题府基之：在混乱中确立平衡与秩序

河野幸人　林业

作为日本摄影的新生力量，总在不停寻找与尝试不同风格与自我标签，甚至有时让可能会让观者有些摸不着头脑，题府基之就是这样。虽然他的作品显得凌乱，甚至很难让人联想到“艺术”，但作为日本新摄影的代表人物之一，题府基之的私摄影作品及其拍摄风格，却代表了日本当下一类摄影潮流，并被人们所接受。

2014年5月，我在伦敦再次见到前来参加世界环保摄影奖（Prix Picter）入围摄影家群展的题府基之。世界环保摄影奖是瑞士Pictet & Cie银行发起的一个摄影奖项，题府基之与米夏埃尔·施密特（Michael Schmidt）、赖拉克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）、鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）曾于2014年一起入围这个摄影奖项。题府基之是一个崇尚自由、不愿受传统摄影限制的年轻摄影家。即便是肩并肩地和权威泰斗们站在一起，他本人也是一副满不在乎的样子。

从参加艺术展到街拍，他始终在无拘无束地进行创作。而与这种大胆作风恰恰相反的，却是他的那种异常冷静的性格。那么究竟是什么给他的作品带来那么强烈的冲击力？他的作品仅是平平淡淡地生活记录吗？我试图从他的代表作中寻找答案。

题府基之的代表作《家庭项目》（Project Family，2007年～

至今）拍摄的是他生活在神奈川县郊区的家人。这组作品中，我们看到的是名副其实地“混乱”——房间里到处散落着衣物、食品、坐垫、垃圾、杂物，而他的那些个性强烈的家人就在这里面平静地生活。还没等观者逐一解读照片中的要素，这个印象想必就已经流进观者的脑中。针对物质过剩的社会生活，法国哲学家让·鲍德里亚指出：“物既非动物也非植物，但是它给人一种大量繁衍与热带丛林般的感觉。现代新野人很难从中找到文明的影子。这种由人而产生的动植物，像可恶的科幻小说中的场景一样，反过来包围人，围困人。我们必须尽快、如实地把所见到和所体验到的描述出来”。（引自《让·鲍德里亚》，2015新装版，今村仁司、塚原史译，P15）这种既像热带丛林又具有异国情调的风景，在闪光灯的照射下显得更加真实。在全球化浪潮下，世界正日益透明化，带有异国情调的风景也愈加稀缺，人类就像锯刺鲑寻找绿洲一般地寻找异国风情。结果，由于这个地方具有了某种“异国情调”，从而成为“锯刺鲑们”的绿洲。

不过，事实上，题府基之的作品中所体现出的既不是对拍摄对象的讽刺眼神，也不是那种异国风情式的目光。他的这种视线始终对准了“热带雨林”中的居民，即自己家人的日常生活场景。

参加以消费主义为主题的世界环保摄影奖时，题府基之这样表述：“妈妈在睡午觉；爸爸出门去工作；弟弟和妹妹总是

吵架；饭吃了一半就扔那里；衣服堆积如山；地上到处都是垃圾袋和猫屎；这就是值得我热爱的日常，这就是值得我热爱的日本家庭。”

拍摄家人这件事是他自己生活中最深刻、最根本的部分，或者说，是直面题府基之所说的“耻骨”。借助照相机这个工具进行摄影并发表作品，这种行为让拍摄者与拍摄对象这种关系得以成立，并将摄影家放置在客观的立场上。结果，主观与客观这相反的两面，在这里互相竞争。题府基之说，他本来并没有那么喜欢家里人的这些事，而是让自己作为最近的他者而存在，并把这种存在状态当成“项目”，以此建立自己与家人之间的相互关系。或许他这么做就是为了找到自我与家人之间关系的中点吧。

如果进入题府基之表现行为的核心，就会发现，他在过去的访谈中将这些风景定义为“混乱”的同时，也提到 “平衡”。 在题府基之的话语体系中，“混乱”这个词的意思就是混沌，本来是希腊语，意指世界在天地创造之前的状态。因为给混乱带来了平衡与秩序，这个世界才得以诞生。在题府基之的作品中，确立平衡与秩序，就是摄影行为本身，同时也是对拍摄对象的摆布、对物品的配置以及构图。在运用家庭记录这个方式的同时，摄影者也会往其中加入一些主观做法，如设置拍摄参数、选择拍摄照片等行为都是主观的。因此，题府基之的纪实世界可以看成是以这样的图景介入家庭以及日常生活。

在《家庭项目》中，他自己的形象作为画面中的辅助性标签出现，也许是一种偶然。他尝试将自己所发现的平面、彩色、结构式的摄影表现手法运用在非常私密的纪实摄影中，以此来捕捉日常生活，通过这种尝试，题府基之的摄影表现在单纯的纪实摄影基础上，又向前迈出了一步。

这种风格在题府基之的《家庭项目》系列里只是麟角一现，而在之后以拍摄餐桌为主题的《静止的生活》（Still Life，2012～2015）系列里，这个要素则被表现得更加尖锐。这部作品进一步对主题进行直接压缩，将视线聚焦在家里散乱的饭桌上，从上往下打闪光灯，平面式地进行拍摄。虽然从这里所表现出来的要素以及形态化的拍摄方法中，可以读取到各种各样的信息，但最值得注意的却是形式本身。

世界一体化以及网络的发展，赋予我们同质化世界的价值观。特别是个人也能够轻易共享照片的社交应用的出现，让人类窥视他人生活的这种欲求愈演愈烈。在这个被影像所覆盖的透明世界中，人究竟需要什么？大概就是从未见过的景色，就是某种乌托邦吧。在某些评论中，题府基之的作品被当成是一种乌托邦而被接受，不过这位摄影家今后将继续提供的，恐怕不仅仅只是乌托邦了吧。除了拍摄家人那个系列之外，题府基之还有过一组名为《恋曲》（Lovesody，2008）的作品，这是一组非常直白的私摄影作品，以他曾经爱过的一位孕妇与孩子为拍摄对象。这个系列作品与《家庭项目》完全相反，是一组平静温和的私人记录，简洁之中随处裹挟着一些具有性暗示意味的影像。这种组织结构会让人联想到加根·泰勒（Juergen Teller）与荒木经惟的私摄影作品。在这些直白的摄影作品之外，还有一些拍摄郊外风景的都市风格系列作品，而这部分作品则是以独立杂志的形式发表。而今后，他会继续通过这种自由而不张扬的表现形式，让大家看到全新的、极具冲击力的摄影作品。题府基之今后的创作动向也依然值得关注。

对话题府基之

河野幸人（以下简称“河野”）：你的作品主要以家人或自己身边的人物、生活环境为主，是从什么时候开始拍摄发生在自己身边的这些事情呢？又是什么原因让你从过去的街头摄影转向现在这种题材？

题府基之（以下简称“题府”）：在摄影学校学习时，因为课程的缘故，我把各种各样的主题都拍了个遍，有一堂课是要求把每个星期拍的照片给同班同学和老师看，那时候我发现很多人对我拍的家庭照片反映比较好。于是我就开始拍摄自己身边的事物。

河野：你的摄影作品经常被形容为“混乱”，关于“是否美”的这个问题，以前你在访谈中曾说过，“平衡”是自己作品中一个关键点，那是如何把握“混乱”之间的平衡呢？

题府：我想这就是一种感觉。也就是说，怎么样能够从混乱中找到秩序，这个过程和方式大概就是平衡。

河野：关于摄影器材，你的作品主要是用135相机胶片相机拍摄的，有什么特殊原因吗？

题府：之前，我一直都是用135胶卷拍摄，因为我觉得那种颗粒感很适合自己。中画幅和4×5画幅的照片感觉太漂亮了，和我不太吻合。不过，我最近也开始用小型数码相机进行创作。

河野：最近几年，你也接一些商业摄影的工作，那么你怎样区分商业摄影与个人创作？比如加根·泰勒（Juergen Teller），他会把商业摄影领域的照片作为自己的作品来展示。

题府：其实商业题材我拍得很少。目前我的想法是，工作上拍摄的照片不能算是自己的作品，所以，在这里有一条非常明确的分界线。作品的话，我觉得“纯度”应该更高。

河野：近年来，国际上再次掀起一股追捧“挑衅时期”那批摄影家的风潮，在你开始从事摄影时，是否受到过这批摄影家的影响？另外，当人们谈论《恋曲》和“《静止的生活》时，都会拿你所采用的私摄影式的创作手法以及你所选择的拍摄对象，与以荒木经惟为首的那批摄影家进行印证，你觉得自己的摄影风格与以前那些摄影家相比，有什么不同吗？

题府：我对“挑衅时期”没有什么感觉。不过在日本，只要你学习摄影，就一定会被告知，森山大道和荒木经惟就是神一样的存在，与其说是受影响，不如说是近似洗脑一样地被塞到脑子里。私摄影这个摄影风格确实是存在的，能与荒木经惟进行比较，还是挺有意思。《静止的生活》这个作品，是每天拍摄妈妈做的难吃的晚饭，这种创作手法是属于私摄影的范畴，但是从美术史来考虑，所有画家都画过静物画，所以，我觉得这组作品中的另外一个重要元素就是带有我个人色彩的新型静物画。

河野：2014年，你与鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikha-

ilov）、米夏埃尔·施密特（Michael Schmidt）等人一起入围世界环保摄影奖（Prix Pictet），那一年的主题是消费社会，你关心这样的社会问题与政治问题吗？有考虑过用自己的作品来反映这类主题吗？

题府：私摄影的话，很自然地就会拍摄摄影家自己生活的那个时代、地区、环境，不用刻意去思考，作品本身就已经把社会问题包含在内了。

河野：最近在创作什么摄影项目？

题府：目前在拍摄《无题（周边）》untitled （surround）

系列。这个系列于2012年开始拍摄，主要是老家周边的风景。

2016年2月份本栏目《横田大辅：用抽象摄影呈现记忆》一文中，100页图05所示横田大辅的装置作品照片拍摄者未标明，拍摄者应为Takashi Kawashima，特此说明。