宁浩，离一位类型作者有多远

张怀强 李 倩

宁浩，离一位类型作者有多远

张怀强 李 倩

宁浩是中国电影过去十年的风云人物，他以类型为纲，文化为里的喜剧创作不仅实现了电影产业最为看重的可复制，为中国喜剧提供了一个可靠的类型模板，还以其深刻的现实主义内涵，体现了他作为一个艺术家关注社会底层的责任感。但他对类型的探索并没有持续深入地进行下去，以形成属于自己的风格范式，同时还被自己过强的表达欲所绑架，最终没有完成形式与内容的完美融合。

宁浩 类型片 现实主义 电影作者

过去十年，宁浩可以是说中国电影的热门人物。从2006年创造票房奇迹的《疯狂的石头》（以下简称《石头》）到2014年票房过十亿的《心花路放》，“宁浩出品”俨然成为继张艺谋、冯小刚等电影大佬之后的票房新保证。很多人把宁浩认作是中国电影“第六代”的杰出代表，关于“第六代”的界定在笔者看来是不准确的。宁浩出生于1977年，新世纪进入北京电影学院学习，2003年拍摄第一部个人长片。按代际划分，这与王小帅、贾樟柯、娄烨等60后，上世纪90年代毕业于北京电影学院并开始拍摄个人第一部长片的情况完全不同，另外其现实境遇与美学风格和“第六代”都完全没有相似性。因此，如果非要按照中国电影传统的代际划分，宁浩可算作“第七代”，当然也可视为“第七代”获得卓越成就的商业代表。中国电影的代际划分事实上是从“第五代”的横空出世开始的，前面几代通过倒推建立。“第五代”的傲人成绩在于他们对中国传统电影美学的破与立，以及国际地位的建立，这一成功逻辑理所应当地顺延至“第六代”。但是后来，中国大环境以及对电影商业回报的变化使得中国电影的价值取向出现了天翻地覆的变化。商业成功因此也提上“第七代”的成长日程。其实，商业成功在中国电影萌发之初就是电影人十分看重的，并为“第一代”“第二代”等执著追求，他们不断提高电影的质量只为获得更好的票房收益以维持电影的扩大再生产，比如明星公司投拍的《孤儿救祖记》与《火烧红莲寺》曾凭借高票房先后两次挽救公司于水火，前一部被认为是中国第一部商业与艺术双赢的佳作，后一部则是中国第一部武侠电影，因大受欢迎被陆续拍摄了18集之多。看当下国内电影市场，各类“IP”大热，除了显示中国电影市场的火热以外，更显示出中国电影缺的不是钱，缺的仍是好创意、好作品。电影历史一再证明，只有电影自身的成长与进步才是可持续的发展之道。经历过张艺谋的“中国式大片”时代，我们正处在各位新星导演的出奇制胜时期。但电影市场终将会发展成熟，趋向理智，这一切在电影界早已达成共识，观察下来，似乎只有“第七代”的导演们付诸实践。他们深知商业电影类型化的必要性，也明白群众喜爱接上地气的重要性；他们既有拿下市场的雄心壮志，同样还有超越类型束缚的艺术追求。比如宁浩。

一、类型片：精细运用喜剧规则

宁浩先后就读于北京师范大学、北京电影学院，接受过专业的电影教育与艺术训练，他既知晓艺术之于电影的重要性，也明白电影作为产业的根本属性在于生产，这得益于电影专业院校教育的与时俱进。宁浩在2003年、2005年分别拍摄了电影长片《香火》与《绿草地》，走的仍旧是拍摄艺术片到国际各大影展获得认可的老路子。《香火》粗看之下有着与《小武》一样的面貌，《绿草地》有着与《童年往事》同样的品味。但与前辈们不同，宁浩非常灵活，他在坚守艺术创作的同时，同样参与着诸如剧本编撰、广告拍摄等工作。这些工作不仅养活了自己，还让他洞悉了行业间的残酷，以及电影作为商品的首要属性。由此，为了完成自己电影的扩大再生产，《石头》在2006年诞生了。

图1.《无人区》

中国电影商业回报的渠道比较单一，绝大部分依赖于票房收入，这与好莱坞商业电影的多渠道回报差得很远。宁浩是继张艺谋、冯小刚、陈凯歌之后，第四位单片（《疯狂的赛车》，以下简称《赛车》）票房过亿的内地导演，其最新影片《心花路放》票房近12亿，足见其商业成就。但他走的路子又与张艺谋的“中国式大片”不同，他没有足够的资金进行大制作，也不打算碰碰运气获更高收益。他尊重商业电影，认真学习其中的规律，相信优秀的商业电影是有套路可循的，是可以被复制的。宁浩对香港电影或有借鉴，但更多的是向好莱坞学习。一来作为75后，与受录像室文化、影碟机文化浸染的60后不同，75后的青少年时期正是大陆开始引进好莱坞大片的时候，银幕上如梦似幻的电影世界就像种子一样在他们的心间种下成长；二来他在北京电影学院学习期间，正是郝建等教师开始正视好莱坞商业电影，并积极进行研究，甚而推崇的时候，这一拨正与引导的作用不可忽视。

好莱坞的商业电影，学界一般称作类型片。它们历经百年发展与积淀，几经超越与反否，形成了目前具备世界影响力的品类丰富的众多类型样式。类型片之所以在世界范围内长盛不衰，其主要原因有三：在投资层面，稳定的类型划分与严格的制作流程让它既易于评估又易于监理，保证影片质量的同时也保证了经济回报；在创作层面，电影是一个集体创作的艺术形式，它让艺术分工既有套路标准又为导演风格形成提供创作机会；在欣赏层面，一个好的艺术接受是既要满足期待又要超出期望。类型片的稳定与创新让观众的欣赏感受总是保持在情理之中又在意料之外，既舒适又安全。总体来说，它是一个相对稳定又可自我更新的生态结构。回望过去十年宁浩类型创作，他是伟大的，也是艰辛的。中国电影的产业土壤还很不成熟，并不能为他提供如好莱坞般的支持和养分，他只得摸着石头过河，勇气可嘉。从对类型元素的使用，到形成成熟的类型结构，直至形成初步的创作风格，他已走得很远，有人则刚刚起步。

宁浩最擅长的类型片是喜剧片，但喜剧片又是最难拍的。喜剧在各个国家和地区都有自己独特的风格和样貌，不同的文化孕育不同的喜剧，英国有英式喜剧，美国有讽刺喜剧，中国香港有无厘头喜剧等等。但他们都让人发笑，笑是喜剧唯一的共同点，幽默是喜剧的精神所在，大众是喜剧的物质土壤，但喜剧没有范式。喜剧电影在中国一直相当欠缺，建国前的喜剧电影首先要批判现实，其次才是搞笑，创作负担太重。建国后我们看到了大量的港台喜剧，但实际上对大陆观众来说并不对味儿，喜欢或许只因缺乏，大陆在对这些喜剧进行模仿生产的时候几无大成的案例。冯小刚的喜剧电影在1997年登台，瞬间便引爆了观众的热情，其重要原因就是现在说的接地气。之后便成为每年贺岁档观众的期盼了，到了年关如果见不到冯导的贺岁电影和本山大叔的春晚小品，似乎这年就少了一点笑声，少了不少喜庆了。但冯导的贺岁喜剧独此一家，统治大陆喜剧电影市场十年，其他创作者很难模仿，观众审美也出现疲劳。当《石头》面世，宁浩的《疯狂》系列不仅让观众为之疯狂，也打破了冯氏京味喜剧一统天下的局面。宁浩电影里的盗匪最常讲的一句话就是“要专业”。宁浩做喜剧就十分用心和专业，从对好莱坞各种类型元素的使用到对好莱坞类型叙事的遵守都可以看出宁浩对于类型片的认可和肯定。这些喜剧电影的主人公基本设定为失意者或者小人物，比如《石头》里患有前列腺疾病且准下岗的国企职工包世宏，《赛车》里意外错失金牌后乱喝饮料致尿检呈阳性被终身禁赛，直接导致师父中风的倒霉蛋自行车手耿浩等。这种设定在好莱坞众多经典喜剧里屡见不鲜，比如卓别林的电影，金・凯瑞的电影，就连香港周星驰电影里的主角设定也是如此；设置目标明确的“麦格芬”，比如《石头》里的翡翠、《黄金大劫案》（以下简称《大劫案》）里的黄金。“麦格芬”是好莱坞许多类型片里引导剧情发展的必备元素，它往往是引发众人竞相追逐的一箱钱，或一件宝物等，就连在希区柯克的惊悚片中都是非常重要的。剧情发展严格遵守冲突规律，比如《石头》《赛车》里环环相扣跌宕起伏的剧情，让观众的观影感受犹如乘坐过山车一般刺激有趣，误会发生到误会消除。问题严重到问题解决是构成喜剧包袱的常用手段，这在各国喜剧电影里都可见到。除此以外，搞笑台词与追逐打闹更是喜剧之本，笑话在任何国家喜剧里都是重要的组成部分，而嬉闹追逐从默片时代起就是重要的搞笑手段，比如《水浇园丁》等等。

可以看出，宁浩的喜剧电影有着对类型规则的精细运用，这些类型规则本身除了具有普遍的适用性，还具有非常好的开掘性，这为宁浩的喜剧本土化奠定了坚实的基础。《石头》《大劫案》等大多剧情充满巧合，故事离奇曲折。如何做到让观众沉浸其中，有惊无险地做梦，就需要导演在细节上下足工夫，无数真实可信的生活细节才会让观众与导演在类型电影的重大假定性上达成共谋。宁浩在这方面亦做得非常出色，环境、人物、语言异常丰富且真实可信。所以，宁浩以商业类型为纲，本土文化为里的喜剧创作获得了观众的喜爱也赢得了业界的口碑。他不仅实现了自我的可复制，为中国喜剧提供了一个可靠的类型模板，同时这被认为是商业电影健康可持续的发展之道，也让过去认为宁浩的《石头》是昙花一现的评论者都纷纷闭上了嘴巴。

二、现实主义：电影叙事的独特修辞

“第五代”“第六代”之所以能够立身国内扬名国际，说到底还在于他们的艺术成就。与他们相比，“第七代”目前还有待成长。但是，“第七代”也有着自己的发展特征，他们出现了艺术系与商业系的分野。艺术系以郝杰、韩杰等为首，探索电影语言革新的同时，坚守着与现实的渐近线；商业系则以宁浩、丁晟等为代表，创造中国商业类型片的同时，在叙事与表达上总有属于自己的个性。艺术系与商业系的分野并非严格的两军对垒，而是处于变化与融合之中的，其最终的形态还要留待时间来给出。这种变化发展在宁浩身上体现得尤为明显，这个现象值得探讨。

对于中国电影艺术来说，现实主义是非常重要的美学标准，也是电影人创作的自觉追求。宁浩的前两部电影可以说是非常现实主义的。《香火》讲述了一个和尚四处求助修缮庙内佛像的故事。电影的外在形式与贾樟柯的《小武》非常相似，任用非职业演员，把机器扛到大街上，同期收录的各种嘈杂环境声就像一道道毛边一样镶嵌全片，叙事也通过不紧不慢的长镜头来完成等等。影片的主题表达通过一个个体的生活困境散射出穷苦的底层民众与荒诞的社会现状，具有极强的现实意义与人文价值。《绿草地》与《香火》类似，但可以看出宁浩作为导演的掌控力和艺术水准都大幅提升，从这部影片可以看出宁浩具有将来拍摄商业电影的潜力。本片的演员都是非职业的儿童演员，他们在导演的调教下，不仅完成了表演的任务，且没有丢失“天真”的本分。本片的声音创作也一改“第六代”式的粗糙，作为环境音响的草原风声与由远及近、由左到右的摩托车声等既增强了影片的真实感，也为观众带来很好的听觉享受。《绿草地》的结尾镜头更是神来之笔，且触目惊心。毕力格乘坐斯日古楞的吉普车去城里上学，吉普车慢慢从草原开上公路，最后在低沉的乌云下，在草原的公路上，吉普车从远处缓缓驶来，就像一辆割草机，配上悠厚的蒙古长调，带给人以震撼与思考。“世上本没有路，走的人多了也便有了路”，这是一条离开之路啊。这个镜头充分表达出宁浩对于中国社会在现代化进程中许多民族文化逐渐丧失的悲悯之情。

从《香火》和《绿草地》完全可以看出宁浩是个有现实主义美学操守的艺术家。但是，《石头》之后他就不关注现实了吗？其实不然。好莱坞商业片类型化，本质上是为了获得经济上的稳定回报，同时使美国文化在全球扩张，这些都引起了包括欧洲在内以及第三世界国家的警惕。文化全球化的内在副作用即是世界文化多样性的湮灭，这是包括美国在内的许多学者都不愿意看到的。宁浩尊重类型，更看重文化；在乎观众，也更在意现实。中国正处在一个快速发展的时期，在这个过程中，人与文化该如何发展和前进是个非常重要的问题。宁浩从《石头》开始探索类型经验，获得商业成功，但我们也应该看到宁浩对于文化多样性与中国现实的持续关注。这主要体现在两个方面，一是通过丰富的电影空间展示多样的中国文化，二是通过展现现实困境关注普通人。首先，与中国“第七代”艺术系导演把中国影像空间从贾樟柯的县城延伸到了乡村一样，宁浩把中国商业电影的故事空间从北上广等大城市拓展到了重庆、厦门、昆明等二、三线城市，彻底丰富了中国电影的城市空间版图。与此同时，他展现的不仅有这些城市的高楼大厦、商业广场，现代化的一面，还有这些城市的“犄角旮旯”。事实上，这些“犄角旮旯”正是城市古老灵魂的栖身之所，正是进入影院观看影片的大多数观众每天生活的所在。中国幅员辽阔，文化多样，过去银幕上只看得到单一繁华的都市，他们看起似乎来都一样，但事实并不是这样。在这一方面，宁浩做得很好，因为他的电影，中国众多城市依次登场，获得自我言说的机会，打破大家对很多城市固有高大上而缺少人情味儿的认识。按照文化分层理论，城市的物质空间只是文化的粗浅层次，行为文化与观念文化才是一个地方文化的深层部分。一个城市行为文化与观念文化的最佳载体便是语言，语言既说明了历史也展示着现在，既表现着动作也发掘了性格。宁浩电影里的人物纷杂错乱，但都表现出强烈的个性与行为逻辑。他们说着各自的方言，欢聚一堂，闹腾一场，他们本身的丰富性就体现了文化的多样性。宁浩的喜剧在打破冯小刚京味喜剧一统天下局面的同时，也完成了文化去中心化的过程，五湖四海的空间与七荤八素的文化才是中国现实的“全貌”。另外，这些多样化城市空间还为宁浩独特的电影叙事提供了一种修辞。《石头》里层叠错落的山城重庆和《赛车》里狭窄曲折的厦门骑楼老街与宁浩的多角度电影叙事相得益彰，既展现了中国地域的多样也为电影叙事的复杂提供了相称的空间环境。《无人区》里粗犷的地貌和笔直的公路与影片关于人性善恶的讨论既彼此支持也相互象征。第二，宁浩的电影故事总是以现实困境为起点的。《石头》里地产开发商看上了即将倒闭的国企土地，《赛车》里运动员误喝了含有兴奋剂的饮料，《无人区》里倒卖保护动物的偷猎者却依靠法律得以脱身，《心花路放》里遭遇离婚危机的耿浩，却接连遭遇一夜情、小三、网恋、同性恋等多种现代都市情感境况等等。另外，宁浩的喜剧故事还展现了底层人物的众生相。《石头》里正直守旧的准下岗工人包世宏与玩世不恭不务正业的官二代，《赛车》里花样辈出只顾赚钱的殡葬商人与已不相爱却相互依存的老夫老妻，《大劫案》里疯疯癫癫却明辨是非的前清遗老与贪生怕死但尤重感情的小东北等等。这些都说明了宁浩的商业电影与浮华的偶像电影、生硬的主旋律电影的不同，它是有着深刻的现实主义内涵的，搞笑的背后是普通人的辛酸，是小人物的达观。宁浩本人始终没有抛开作为一个艺术家关注现实、关注底层的社会责任感。

三、电影作者：类型意识强但发展不足

电影作者理论缘起于二战后法国电影评论界，该理论认为导演应努力成为一部影片的作者，并在影片中表达出自己对于生活的观点与看法。这套理论随后对法国新浪潮及其他国家的新电影运动都产生了深远的影响，这样看来作者理论似乎只关乎艺术电影了。但实际上，特吕弗等人稍后就认识到好莱坞众多类型片导演完全可以称为作者导演，比如惊悚片大师希区柯克、西部片大家约翰・福特。他们的电影除了有着一以贯之的外部形式，同时也始终讲述着自身对于世界的看法与态度，他们是伟大的类型作者。宁浩在笔者看来完全具备可以成为类型作者的可能，这或许也是他的终极理想。钻研类型的套路，获得观众的喜爱，把自己对生活的看法和态度缝合在类型表述中，创造一种属于自己的个人风格。

纵看宁浩截至目前的导演生涯，类型的探索、艺术的追求，都是他立意开拓的，但整个过程却是非常拧巴的，结果也不尽如人意。首先，这种拧巴不是因为类型电影与艺术电影存在不可调和的矛盾。二者并无矛盾，相反还可以互为借鉴相互促进。比如“第六代”导演王小帅在其新作《闯入者》中，不仅大胆使用各种类型元素，还套用了惊悚片的剧作结构，使影片甚至成为一部标准的惊悚片。但因为影片强烈的现实指涉始终干扰着观众沉浸入梦，体验观影快感，使得本片的价值取向与商业片背道而驰。事实上，导演正是通过延长观众在危机恐惧和事实真相之间无法解决的不安全感来督促观众进行有关“文革”历史及其影响的深度思考，所以本片既吸引了部分喜爱惊悚元素的观众，也达到了导演的艺术目的，可谓双赢。《闯入者》还打破了王小帅一直以来的创作瓶颈，将他的艺术生涯带到了新的高度，可见，艺术与类型并不矛盾。宁浩的拧巴在于，他既想获得高票房也希望完成艺术理想，在电影拍摄上能够随心所欲，却不知道这是巨大的奢望。这一理想的实现需要太多苛刻的条件，比如社会的完全发展，人民素质的大幅提升等等。宁浩在拍摄完《石头》与《赛车》后，不仅在观众间有着超高的人气和期待，对于投资者来说，更是绝对的香馍馍。宁浩在获得大笔资金之后，打算借助公路片的形式完成心底自我的表达，这是他颇具野心的一部作品，但这一次他失败了。《无人区》影像粗粝，探讨人性与管虎的《杀生》相似，在一个抽象之地讲述一则人性寓言。其实作为艺术电影来说没有问题，但作为万众期待的以商业诉求为主的影片就有问题了。另外，本片拍摄地是新疆，全片几乎没有正面角色，主流价值导向就存在争议。影片几经修改，甚至返工，早已不成宁浩所思所想，后来由于各方资本角力终于得以上映。但票房远未达到预期，从艺术视角来看，《无人区》也尽是硬伤，满是遗憾，就像蔡尚君2011年海外获奖，回国修改上映的《人山人海》，电影叙事的客观性与第一人称视角的主观性始终存在着冲突。回想彼时满怀艺术抱负的宁浩，此时也是无比的心痛和无奈吧。这一次表达受挫对宁浩电影创作的影响不可谓不大。

图2.《黄金大劫案》

宁浩的电影无论是喜剧片还是公路片，仅从外形一看就知道这是宁浩出品，具有高度的辨识性，多视角叙事、镜头快速剪辑、现代摇滚乐配乐等等。这些炫技的外表之下，还体现着宁浩一贯的思考。中国是一个正在快速崛起的国家，正因为快，让我们来不及收拾就匆匆上路，欲望无处释放，情感无所寄托，信仰正在迷失，似乎只有手头的钱才是实在的。中国“在路上”，回不到过去，也还到不了未来，抓住当下，金钱崇拜，物质崇拜便似乎可以理解了。但金钱只是手段，是我们借以达到目标中间物，本身没有意义，即使我们身在途中，仍需要信仰来坚定方向、情感来支撑前进，才不至于走错走失。宁浩对欲望、情感、信仰的思索在电影中正是通过对“钱”的追逐来实现的。《石头》里的翡翠，《赛车》里的英镑，《大劫案》里的黄金，众人的追逐对象逐渐赤裸。相应宁浩的态度也逐渐清晰，《石头》里的翡翠最后阴差阳错被“好人”拾得了；《赛车》里的英镑作为问题存入坟墓被悬置了；而到了《大劫案》，黄金则干脆被王水全部溶解流入城外河中。这就是宁浩的答案，金钱不仅不是万能的，还可能是人生路上的霭障，它让我们膨胀，丢失信仰，失去亲人、朋友和爱人，相比金钱，我们应该安放欲望、相信感情、坚定信仰。颇有意思的，宁浩导演的七部电影，唯有《大劫案》被署名为宁浩导演作品，连最初的《香火》和《绿草地》都没有，其意义可见一斑。《大劫案》在上海车墩影视基地拍摄，画风故意造假，营造距离感，但影片内容非常丰富。《大劫案》与管虎的《厨子・戏子・痞子》、徐浩峰的《师父》都表现了中国早期电影拍摄的情况，这在笔者看来是三位写给电影的情书，同时宁浩在《大劫案》中还致敬了无数经典，比如《发条橙》《这个杀手不太冷》等。《大劫案》结尾，小东北在电影里偶然看见了茜茜生前的影像，此时崔健《迷失的季节》响起，“太可惜，也太可气，我刚刚见到你，你是春天里的花朵，长在秋天里。别生气，也别着急，我刚刚见到你，你是冬天里的花朵，长在我的心里”一语双关，既表现了小东北此时的内心感受，也说出了宁浩自己的心声——在商业与艺术之间两难的困惑。《无人区》之后，宁浩用《大劫案》完成了自我的救赎和商业的复仇。但他深层的自我表达已收敛很多，就像在剧作、场景、表演、风格上所呈现出一种妥协感。商业与艺术这对老朋友看似和解了，实际上靠的是主旋律（抗日题材）这个中间人。《大劫案》之后的宁浩引人关注，大家都在期待宁浩站稳脚跟，继续发力。他新近的《心花路放》虽然再次赢得了大众，但却让评论者褒贬不一。最终，他还是明白了商业的归商业的，艺术的归艺术的，《心花路放》已完全是一部商业之作了。

结语

最后，宁浩到底能否被称作一位类型作者呢，笔者认为还不能。宁浩对类型借用很多，发展却不足，他并没有更深入更持续地探索类型。虽然在形式上具有高辨识度，但离形成独特风格仍有距离。到了后期，甚至让人怀疑他只是把类型当做兑现票房的便捷途径。另外，现实主义态度离终极人文关怀仍有距离，宁浩必须更进一步，更深入地思考，更成熟地表达才行。《石头》的巨大成功打乱了宁浩稳步前进的步伐，市场在他身后过分催促，他一边配合一边坚守，实在难为，比如《赛车》作为《疯狂》系列的续作，其叙事结构更严谨、声音画面更精致，但城市空间已显得空洞，丧失了现实的丰富性。比如，《无人区》让很多投资人受伤，自己的表达也支离破碎。《大劫案》是对市场与艺术大失所望后的矫枉过正，只说服了他自己而已。直到《怒放》，宁浩再次获得了市场的肯定以及投资人的信任，却让影片的表达显得因陋就简。乍看之下，这一切貌似都可以把原因归咎于浮躁的市场，但从艺术创作者的角度，还是缺乏探索的决心和坚定的意志。随着时间的推移，他既没有积极持续地探索类型，以形成属于自己的有中国特色的类型范式；同时还被自己过强的表达欲所绑架，致使静不下心来完成形式与内容的完美融合。接下来，宁浩重回艺术电影是不太可能了，向类型作者前进似乎也力不从心了。从《怒放》来看，他或许会成为一位成功的“雅俗共赏”的导演，就像冯小刚；又或许会成为一份商业企划案的优秀执行者，就像盖・里奇。再问，宁浩离一位类型作者还有多远？我认为，曾经不远，如今，渐行渐远。

张怀强，云南开放大学信息技术与资源建设中心讲师。

李倩，兴义民族师范学院文学与传媒学院讲师。

云南省教育厅科学研究基金项目《中国第七代电影艺术研究》（项目编号：2015Y370）阶段性成果。