美的选择：青春版《牡丹亭》中“花神”的舞台改编

摘 要：青春版《牡丹亭》对于花神的舞台改编，是整出戏的一大亮点，在服装造型、道具的使用、舞蹈表演、登场的次数等方面与汤显祖的《牡丹亭》及传统版本的演出都有很大突破，是“意境美”的成功范例。主要从戏曲美学的角度，分析花神这一舞台形象变革的美学价值。

关键词：《牡丹亭》；青春版；花神；舞台改编；美学价值

作者简介：姜婷（1988-），女，湖北鄂州人，汉口学院中文系教师，主要从事中国文化文学的研究。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-29-0-02

“意境”是主观与客观、心与物的统一，情与景的交融，生动形象的呈现于丰富情感的寄托，并且这种交融和寄托还要有一定的深度[1]。意境是通过意象的深化而构成的心境应合、形神兼备的艺术境界。青春版《牡丹亭》中的花神是一个鲜活的生命意象，对于花神的舞台改编，是整场剧目的一大亮点，在服装造型、道具的使用、舞蹈表演、登场的次数等方面较之传统版本的演出都有很大突破，是“意境美”的成功范例，是对“美”这一意象较为成功的总结。本文旨在从戏曲美学的角度，分析花神这一舞台形象变革的美学价值。

王骥德强调戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚[2]，这种以虚代实，虚实结合的艺术手段，正是中国古典美学的重要特征之一。戏剧的可贵，必当有其因整体布局而有的美学作用，不在事相本身。这种充满活泼生命意识与诗情的内在精神心境，才是中国艺术所追寻的最高理想。

一、花神的服装装扮变革

昆曲服装的设计是根据昆曲表演艺术的需要来进行的，因此每件服装在服务于表演的基础上，还有利于辅助表演动作和增加舞台色彩的美感。在长期的舞台实践中，服饰已经成为刻画舞台人物性格、烘托情绪氛围的一个重要的美学手段。服装改革，也是戏曲改革的一个方面，服装的风格应体现人物的特点，传统版的《牡丹亭》中的花神，色彩单调，而且不利于舞台氛围的烘托，陈士争版的《牡丹亭》则是大红大绿，十分刺眼，不太协调。青春版根据剧情和塑造人物的需要，重新设计了服装，呈现出一种素雅之美。

青春版的花神是有着仙气和意境的，由一个主花神，两个次花神以及十个小花神组成，手中不拿花灯花束，而是重新设计了花神服装的颜色、款式和图案，降低了服装的亮度、彩度，以服装上不同的四季花卉来区别身份。在服饰应用创新上，特别添加了水袖和披风的设计，以当令的花纹绣制花神的大披风，在披风上绣制兰花、菊花、海棠等艳丽的花朵。十二花神是在十二月令花的基础之上，逐渐发展起来的民间俗神。十三位花神的服装造型，在白底披风上绣了十二种月令的花卉，独创性很强，美而不俗，素静而雅致，青春版《牡丹亭》使花神的装扮和歌舞，与主要人物的服饰风格、歌舞韵律密切地结合起来，呈现一种和谐、淡雅、精致的风格。

二、花神的道具创新变革

中国戏曲审美思想的核心，不是模仿而是虚拟。青春版中，大花神手中举的幡是一个独创性的虚拟设计，幡的设计，是从楚文化来的灵感，来自楚文化中的楚俑和招魂幡。长幡使舞台空间显现出“断裂点”和“突破口”，使舞台空间具有“不同质性”，建立起杜丽娘梦境的“神圣空间”。大花神手中飘扬的长幡在空中游动，使得剧中空间的层次变化感加强。招魂幡的运用充分体现了中国戏曲表演以虚带实、虚实结合的美学特征。

道具是写实和写意相结合的舞台工艺物品，摆放在舞台上的道具，既可用来交代剧中的情节，又能够烘托舞台氛围。道具的设计和使用，通常是以写意为原则，以便有利于舞台的表演运用。剧中把彩幡用在花神催情﹑护送杜丽娘道冥府﹐接她回生的场面。根据剧情的发展和不同，幡在剧中出现有三种颜色，分别是绿、白、红。《惊梦》一折中是绿色，绿色的幡随风摇曳，引杜丽娘入春梦，也象征着杜丽娘和柳梦梅爱情的萌发；《离魂》一折中是白色，白色的幡代表着伊人逝去的哀怨，带领着杜丽娘的魂魄入冥府；《回生》一折中则是红色，燃起重生的希望。幡的颜色变化形象地传达出剧中的情境和气氛，呈现出虚实相化的空间。

三、花神的舞蹈语汇变革

王国维说：戏曲者，谓以歌舞演故事也[3]。昆曲表演的属性可以说就是一种独特的歌舞表演。原来昆曲《牡丹亭》演出只是在《惊梦》中出现一些舞蹈，有时只是一个大花神。昆剧《游园惊梦》（1959）中的“堆花”表演由十二个花神扮生旦净丑各种角色，手拿画着代表一到十二月的各种花枝的绢灯，先由五月花神登场舞蹈，众花神依次出场。站定后大花神出场，大花神身穿黄帔、头戴九龙冠、手持牡丹花出场，众花神合唱几支曲子，唱时有的花神舞蹈，有的站着只唱不动，而陈士争版（1999）中的花神则是由一个白发白须的老头子扮演的，手持拂尘，只说不舞。

过去传统戏曲、昆曲的舞台上，较为讲究“定格”。在青春版《牡丹亭》中，所安排花神的舞蹈场景，则是让舞台上起了流动感。透过舞蹈语汇、场面调度，让花神、舞蹈不着痕迹地穿插其间，与整出戏合而为一[4]。剧中《堆花》的演出强调了这场梦境，具象地呈现出此情之美与善，渲染了一片春意盎然的气氛。在舞蹈动作语汇的设计上，既强调戏曲表现的虚拟性，又不拘泥于约定俗成的程式性，对于舞蹈画面的开创和开拓赋予了新的意义，特别是在画面形态的“曲”和“圆”上，有着戏曲特有的旋转韵律，体现出昆曲在虚拟化、写意化以及程式化的特色之中所形成的独特美学范式，融通了儒家传统文化中和圆融的美学以及文化理想。戏曲在舞蹈中叙事，在舞蹈中抒情，在舞蹈中呈现人物的内心世界，戏曲舞蹈化的优美语汇成为完整艺术形象所外延的情感。昆曲的舞蹈语汇是结合音乐歌唱，依循行当配合手眼身步法的表演程式，将各套行动化为种种节奏性的线条，再组合创造富有表现力的舞台形象，以抒写情感与表现生活内涵[5]。《牡丹亭》中运用了很多舞蹈场面，以及场面的调度，让花神与整个演出融为一体。《惊梦》是一个美好的梦境，这个梦境精辟地呈现出《牡丹亭》的主题“情”。杜丽娘和柳梦梅在梦中“结情”，而花神的出现则让整个舞台“境和”与“情和”，达到一种意境上、情与景的关系上、内在精神和气质上的高度契合和理解。一连串的舞蹈设计，不仅加浓了剧作的抒情风格，而且使舞台上充满着诗意的画面，如同经历一段美妙的旅程，但醒来发现还在人间。

四、花神的出场次数变革

在汤显祖的原作《牡丹亭》第十折《惊梦》里，花神的情节交代很简单，由“末”扮演的南安府杜家后花园的花神上场唱一曲〔鲍老催〕后就下场了。作为昆曲经典剧目的《牡丹亭》，其传统演出版本中的花神，只在《惊梦》“堆花”一折中出现，而青春版《牡丹亭》中花神作为贯穿情节的重要意象，共出现了五次，显得尤为突出。花神的唱词也从原著中的〔鲍老催〕增加为〔画眉序〕和〔滴溜子〕两支曲子，还添加了“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”的主题唱词，起到了“点题”的作用。

花神首次出场，是在《惊梦》一折中，杜丽娘枕肘入梦，这时众花神身披绣花纱衣，为情造梦，伴随着昆笛编钟和鼓的妙音围绕于左右，她们张开宽大的袖袍，白色丝衫袅袅地舞动。在众花神一一闪现退去后，出现了身着白衣的俊美小生柳梦梅。俊美的男子在花神的簇拥下出场，整个舞台场面唯美而不失大气。《惊梦》里“堆花”一场舞蹈，满台五彩缤纷，又雅又艳。如果没有花神的出场，整个舞台表演就会黯然失色。是花神催动了杜丽娘的春情，是花神将柳梦梅和杜丽娘引到湖山石边、芍药栏前去私会。花神在《惊梦》出现，气氛一下子就起来了，像是一座山峰拔地而起，如果这个山峰起不来，气氛就踏掉了。所以花神的出场很重要。丝带的飘逸与昆曲唱腔的绵延融为一体，花神指法、身段等，都基本采用昆曲的程式。

花神的第二次出场是在《离魂》一折中，大花神举着白幡上场，两位次花神手托杜丽娘的红衣，十位小花神群舞表演，带领着杜丽娘入冥府；第三次出场在《冥判》一折中，判官道“唤取南安府后花园花神勘问”，出来四个小花神，她们为杜丽娘辩解并求情；第四次出场是在《回生》一折中，大花神举着红幡入场，十二位花神的舞蹈表演像是一朵渐次开放的层层叠叠的花，在花开放之时，杜丽娘穿着红衣出场，象征重生；最后一次出场是在《原驾》中，十位小花神出场簇拥着杜丽娘和柳梦梅，烘托着圆满的结局。

剧情的全部进展，都与花神紧密相连。在《惊梦》中催动杜丽娘的春情，借用了月老主男女婚姻之事的神职，见证了杜、柳之间的爱情，象征了二人相会的合欢之喜。在《离魂》中带她死，在《冥判》中杜丽娘辩解和求情，在《回生》中带她重生，最后再在大团圆的《原驾》出场，歌颂男女主角的爱情。“十三花神”的出场渲染了故事的浪漫主义色彩，在生旦对角戏中增加的众花神的群舞，对杜、柳爱情起到了很好的烘托作用。

五、结语

青春版《牡丹亭》的总导演白先勇先生提出的“昆曲新美学”的原则是：“尊重但不一定步步因循古典，选择但避免滥用现代，古典为体，现代为用。制作的一切方向，都朝着抽象、写意、抒情、诗化，体现昆曲美学进行[6]。”这种美学原则紧贴昆曲的肌理，在青春版《牡丹亭》中可谓是做到了完美。青春版牡丹亭的“青春”，就是将传统戏曲精华与现代审美情趣相贯通，在现代焕发出“青春”，不仅留住了熟悉传统戏曲的年长观众，同时也吸引了具有现代审美思维的年轻观众。花神的舞台改编不仅迎合了现代观众的审美情趣，也引领了现代观众的审美品位，从细微处反映出青春版《牡丹亭》在引领昆曲的新美学之路。

花神的造型和表演，牢牢抓住舞台表演的传统美这个核心，通过编导、舞美、服装、音乐等舞台整体美的有机结合，将古雅的昆曲艺术与现代气息相沟通，较准确地找到了传统艺术与时代的契合点，类似中国传统的书画艺术，具有强烈的意境美。花神的几次上场，都运用主题曲的变化来烘托规定情境，既保留原来古典旋律美的风格，又很具新意，整体音乐清雅、宽阔，呈现为人物心灵的折射，也烘托了舞台表演的诗情画意，使整个舞台表演呈现出一种流动之美。虽然花神并不是剧情的主干，但是花神的出现作为情绪空间的一种升华，创造了一个情感浓郁的氛围空间，用情绪来感染观众，使观众陶冶其中，得到怡情清心的审美享受。为了将剧作的内在意蕴化为可感可视的立体舞台形象，编者进行了巧妙的构思和调度。于是，画面、色彩、场景、情境，经由“通感”的渠道，共同氤氲成稠密的特殊文化氛围，使你感到扑面的浓烈，却又不失含蓄。从这个意义上来讲，花神的改编作为一种独创，无疑是成功的。

参考文献：

[1]骆 正.中国昆曲二十讲[M]. 桂林：广西师范大学出版社， 2007： 25.

[2]王骥德.中国古典戏曲论著集成[M]. 北京：中国戏剧出版社，1959： 154.

[3]王国维.王国维戏曲论文集[M]. 北京：中国戏剧出版社，1984： 163.

[4]白先勇. 牡丹还魂[M]. 台北：时报文化出版企业股份有限公司，2004： 178.

[5]白先勇，陈怡蓁. 琴曲书画昆曲新美学[M]. 台北：天下远见出版股份有限公司，2009： 165.

[6]白先勇. 青春版牡丹亭 [M]. 台北：天下远见出版股份有限公司，2008 ：455.