消息

毛宇 四维空间的构建

“草蛇灰线”是艺术家毛宇在鲲鲤画廊的首次个展，也是其在鲲鲤画廊的第二个展览。蛰伏数年后，毛宇经历了艺术上的再次转型，作品由油画转向了更多媒介的运用，鲲鲤画廊的展览将呈现毛宇近期的三组作品，其中包括摄影新作《隐喻空间》，与展览同名的纸本系列和创作手稿，以及他的雕塑作品《鳌》。

I ART：展览的题目“草蛇灰线”是否意味着你最早是在作品中为观众留下了什么线索？

毛宇：草蛇灰线是策展人戴卓群提出的，清代批评家金圣叹在评水浒传之时所创。词语与这次展览相契合，是通过文献形式对绘画结构的一次梳理，展出的21件作品每件都配以两到三件手稿，让观众更全面的了解艺术家的作画习惯以及生活方式。

I ART：作品《走狮》《坐狮》等与陵墓石刻有关，能否谈谈创作的灵感来源？毛字：我创作的初衷是解构空间维次，但是如何用最恰当的方式在原有的三维空间中加八时间维度，从而实现四维空间的表达，是困扰我的一大问题。后来突然看到陵墓上的石刻，它们从盛唐留存至今，中间横亘了1800多年的跨度，具有极好的时间记录性和传载力。于是我把陵墓上的石雕用拓片的方式翻转下来，再把四维空间以一维的方式呈现在画布上。

I ART：你曾经说过：“绘画本身有自己的生命，艺术家永远只是一个化妆师而已”，绘画的生命难道不是艺术家赋予的么？

毛宇：艺术本身就有生命，虽然很多人在从事这个行业，但是它不属于任何一个人。艺术虽然依靠人的力量来传承，可即便人们不做任何事，艺术依然自在而在。

I ART：谈谈你的摄影作品《隐喻空间》，摄影和绘画给你带来哪些不同的感受？

毛宇：摄影作品创作于2009年，是我第一次接触空间领域创作。这套作品需要很强的纪实性，而影像恰好最大限度的保存了真实性。不少人因此认为我在涉足多种领域，但是在我看来，跨足无疑意味着彻底的改变，我只是借用了摄影这一媒介，媒介的改变并没有打破我一贯的思维主线。

I ART：谈谈你此次展出的雕塑作品？

毛宇：雕塑作品的出现是为了把三维和四维的概念还原到实体。作品运用了中国传统文化中鳌的纹样，鳌作为文化涵义的象征物，具有时间永恒性和文化传承力，后半部分用了核潜艇，核潜艇是人造物，代表了现代人实现了的梦想，二者形成了巨大的矛盾冲突。

I ART：能不能具体谈谈某一幅作品的创作过程，一副作品大概需要多长时间？毛字：《走狮》《坐狮》这套作品需要先用最传统的方式把纹样从石刻上拓下来，经过拼接装裱之后，再在上面作画，所以创作过程比较漫长，《走狮》大概有六年，光手稿就有70多件。有的作品一天就完成，但是经过了长时间的思考。

I ART：此次展览和之前有什么区别？

毛宇：与之前相比，感觉自己的格局变大了，褪去了曾经学生气的艺术状态，从业余爱好者步入了职业选手的行列，成为一个成熟的刨作者、思考者。以前想不通的问题，有的发现已经不成为问题，有的随着时间豁然开朗，不再学生气，不说孩子话，大概是我最大的改变。

I ART：你的创作状态是什么样的？

毛宇：创作是一个不断实验的过程，一次次从肯定中得到自我否定，又从否定得到了自我认可l反复的过程中会产生很多交杂的思绪启们落在每片纸上，定格在每张画布上，我会把它们梳理出来，得到自己最满意的作品，之后拿到公众面前做最后的评审。我的刨作是一个完整的过程，试验就是我的最佳方式。不管在绘画中，还是人生领域，我都在不断的试验和探索，按照自己认为对的方式一步一步推演，通过大量的试验琢磨出最恰当的方式，最终得到一个自认为最满意的作品。（采访/撰文：王晓睿）

朱卫东 绘画本体语言的构建

4月26日，“绘声汇色朱卫东油画个展”在位于798的瀚艺术空间开幕。作为空间落成后的首展，此次展览展出了艺术家以风景为主要题材的油画作品。毕业并任教于中国美术学院的朱卫东，以探索绘画本体语言为自身艺术创作的主要方向。带有主观性的色彩及个性化的笔触共同构成了其画面的语言特征，从而在整体上形成一种纯粹而厚重的艺术风格。

I ART：此次你在瀚艺术空间举办的个展以风景题材为主，请介绍一下这批作品的创作。

朱卫东：这次展出的作品大部分是在近三、四年创作的，这些作品基本上都是我利用去国外学习和考察，或是在国内带学生下乡教学的机会创作完成的。在国外完成的这些作品创作实践有限，带有一些异域采风的性质。实际上，我创作比较多的还是人物题材，风景画只是作为平时创作的延续和补充。

我在学院工作，主要还是以教学为主。面对学生，我们一定要把作为艺术家的创作经验告诉学生，同时给学生展示的作品也要有一定说服力，基本上还是在传统架上绘画的范畴里面，所以作品也要体现这些东西。我个人在创作中还是比较倾向对油画语言纯粹性的探索。这可能也和我的学院背景有关。

I ART：你这批风景题材的作品是否都是以写生的方式完成的？其中似乎有很多主观性的表达，写生为你的创作带来了怎样的感受？

朱卫东，这批风景作品绝大部分都是以写生的方式完成的，有些因为在国外时间有限，画得不是很充分，回来后又继续修改。最终呈现的画面可能是反复很多遍的结果。我的风景作品虽然大部分是以写生的方式创作的，但又不同于一般写生，因为它并非像学生习作那样是单纯对色彩和构图的练习，而是包含了构图、观看方式，以及对现场的感受。

对于架上绘画而言，观看对我们而言还是最重要的，这和文学创作有很多相同的地方，实际上是一种感受、一种提炼。即便是抽象绘画，也是如此。罗斯科的抽象作品只有块颜色但这块颜色也是一种感受这种感受来自于观看。这种观看完全是没有成见的，或者说没有先验的。

I ART：你作品的色彩及笔触运用令人印象深刻，请谈谈你在这两方面的思考？

朱卫东：色彩和笔触是画面给观者最直接的呈现。首先从色彩上来说，西方和东方是两个体系。中国传统的色彩也非常好，称谓也非常典雅，现在我们却没有这些东西了。我们现在的生活实际上已经非常西化了，但我们做得又不够彻底，有点尴尬。西方人的色彩是有体系的，举例来说，西方对绿色的认识带有很强的民族性。意大利人和英国人喜欢的绿色是不样的，英国人会住绿里加一点黑，让它显得更沉稳，而意大利人则会让绿更亮一点。从城市色彩的角度而言，以黄色为例，如果到法国南部阿尔、普罗旺斯地区，会发现那里是黄中带灰，而且调子很高，西班牙的黄色就显得特别灿烂；英国爱丁堡则是一种发黑的黄。所以，我们在写生时要尽可能地体现或还原出当地颜色，这种味道正是能召唤观者的，也是最有感染力的。

另外，西方传统色彩体系本身很饱和、很浓郁，甚至很灿烂，哪怕是暗的颜色也是很灿烂的，和当代主观的色彩完全没有可比性。比如，19世纪以前画家笔下的红非常饱和，当代画家肯定不这样用，这和视觉有很大关系。而且每个城市都不一样，比如塞维利亚、格拉纳达，跟巴塞罗那、马德里就不一样，尼斯、阿尔，跟巴黎就不一样。我觉得颜色的厚重、浓郁本身就是油画的一个重要组成部分。如果我用轻佻艳丽的颜色来画，那一定不是油画的味道，也是不客观的。

笔触也是油画灵魂的东西，中国人跟西方人恰恰在这方面有暗合，中国的书法、绘画都讲究用笔。西方从威尼斯画派开始，到当代的具象绘画，都是有笔触的。而佛罗伦萨画派的笔触是隐含的，画面比较平静，他们追求的是静穆、神圣，和崇高感，威尼斯开创了有笔触的绘画，但不是自己要刻意编造笔触，实际上也是从视觉出发。佛罗伦萨画派基本上都是师傅带徒弟，基尔兰达约、维罗吉奥和里皮带出了达芬奇、米开朗基罗和波提切利庑全是经验式的，在传授技术的同时，把视觉经验也带给了学生。提香不是完全受佛罗伦萨画派的影响，他在描绘个东西的时候是多重观看，在一实一虚当中形象反而更真实了，所以他要用笔触，在笔触和笔触的动态之间，形象被慢慢恒定。笔触在画面中是要有组织的，而不能是凌乱的，梵高画面中的笔触就是非常精妙的、有组织的、理性的。（采访/撰文：Vivian）

王冬龄 似书非书，似画非画

5月8日，“书非书”2015杭州国际现代书法艺术展在中国美术学院美术馆开幕，展览汇集了二十几个国家的108位艺术家的作品，除了“中规中矩”的书法之外，还包括影像、绘画、装置等众多类型的作品。当天下午，在三尚当代艺术馆开幕的“书非书一王冬龄作品展”以一个传统书法家的创作和思考为个案，更为直观地呈现了书法家在现代书法之路上的探索。

“书非书一王冬龄”作品展展出了“体书”、“乱书”、“银盐书法”等王冬龄近期创作的新系列作品，其中除了“体书”是延续于2011年开始的以人体摄影为载体的书法创作之外，“乱书”、“银盐书法”两个系列都是首次在杭州亮相。“乱书”系列以草书的方式拆解了文字的可读性，“字与字打架”的直观呈现营造出让人眼花缭乱的书法线条空间，“银盐书法”则是使用感光材料直接在相纸上书写，通过曝光控制产生扑朔迷离的梦幻层次。

王冬龄随后接受了记者的采访，梳理了“乱书”的形成过程。他谈到，“乱书”在他早期的作品中已初现端倪，二十多年前，在西安国际抽象水墨展中展出的作品就出现了“字与字打架”的现象，后来在作品《春眠不觉晓》中破除了传统的另起一行的书写方式，选择了回环书写，这样的方式让字与字之间有所交叉，2007年中国美术馆“共逍遥——王冬龄书法艺术展”中展出的《老子》，在篇末一笔甩过去的地方也有点打架的现象，但是当时只是随性而至，还没有彻底打破草书的书写传统。2014年的第三届杭州·中国画双年展中展出的《花间词》第一次展示了乱书之作，同年王冬龄集中三次创作了“乱书”系列，并在今天集中展出。王冬龄强调：“乱书是我艺术创作生涯的一个新的突破，你可以从中感受到书写性和律动感，这是狂草精神的一种表现。”

在中国书法的传统中，字和字之间不能相互交替，历史上，只有“中国的梵高”之称的徐渭曾经试图打破书法中的行气，郑板桥的书法作品也曾出现过相互交错的现象但并没有破了规矩。到了王冬龄，他的作品彻底打破了书法的空间次序，又重塑了一个新的空间。中国美术学院跨媒体学院副院长管怀宾谈到

“王冬龄是中国美术学院现代书法研究中心主任和‘书非书艺术展的主要策展人，同时也是现代书法一个重要的艺术实践者。他带来了书法与抽象艺术、与现代艺术新的通道，‘乱书里有更多我们经验之外的微妙之处，字与字的叠合形成的一种新的结构与空间关系，是我们以往探讨书法字距行气完全不同的审美概念，它不但带来新的形式语言，也带出新的审美，这是美学上值得思考的东西。”

远观乱书系列作品，只见其汪洋恣肆，跌宕起伏，古稀之年的王冬龄怀着一颗对艺术的赤子之心，在不断的实践中，达到了从心所欲不逾矩的境界。他谈到，“字没有改变，草法也没有改变，但是作品似书非书，似画非画，既是书法的，也变成了抽象。”在他看来，乱书的出现是上天的恩赐，不经过不停的实践，是无法得到今天的结果，同时乱书为他一贯的艺术观念找到了学理的支撑。

”王冬龄的艺术态度令人敬佩”，中国美术学院副院长王赞谈到，“一位对于书法专研深厚的艺术家，在艺术法理的研究达到极致之时，必须对自我进行蜕变，这就需要一种批判精神和勇气，因为人往往会在一个范围内为自己设定一个局，并成为这个局中最高的守护者。王冬龄破除了这个局，以批评的眼光中看待之前，又在之前的眼光中看待今天。在他的作品中，技术已经退居其次，真情永远是第一位的。今天的表达就是真情的流露，它不在于技术之内，而在于技术之外。王冬龄的努力让人感受到了一种心灵的指向，也为后来人开启了一扇窗。”

法国书法家柯乃柏用“坦率、直接”来评价王冬龄的乱书，他认为王冬龄的作品用最直接的方式体现了艺术家深刻的思想，以及对艺术和书法的态度。柯乃柏强调“乱书”对于中国书法在世界的传播有重要意义，他的作品与其说是书法，不如说是抽象艺术，虽然是东方人的书写方式，却更接近西方的审美观念，以王冬龄的“乱书”为契机，西方人更容易触摸到中国书法艺术之精髓。（采访/撰文：王晓睿）

胡军军 二十四朝代的常观无常

2015年3月18日束京画廊+BTAP举办胡军军个展《常观无常》，“常观”为艺术家修佛的法号，无常亦是佛家之语，意为一切变化之物，可见艺术家的创作受佛教的影响颇深，常观无常则体现了胡军军对生命的思考。画面以粉绿色网格作为抽象基底，给人众生平等之感，也是一种禅修的过程，它不是大刀阔斧，而是细水长流。画面中形态不一、纵横交错的枯枝不断向远方延伸，表面看上去很安静，可安静下面有无穷的生命力。

本次展览展出了胡军军近两年创作的“二十四朝代”系列中的十幅，整幅画面在艺术家仰头拍摄的摄影作品基础上，用网格覆盖于整个画布。胡军军截取了传统树枝画法的局部，与不同的朝代相呼应，既富自然的生命感，又沉淀了历史的厚重。胡军军谈到，近年来她对于中国的历史产生了极大的兴趣，经常翻阅史书，研究古人的艺术创作。这一系列的作品以“二十四朝代”命名，将每个朝代的精神气质用树枝的枝影叠加在一起，形成了局部的文化记忆。

中国山水画有着悠久的传统，并在中国艺术史中占有举足轻重的地位。上溯至宋、金、元、明、清，中国山水画被视为以描绘自然景物而展现不同哲学思想和精神理想的艺术作品，同时因与神秘主义的联系，山水亦常被视为精神及宗教极乐世界的体现。胡军军的作品更倾向于精神层面及对绘画过程的思考无论是作为一种冥想过程抑或是作为一种建构有条不紊的构图方式。艺术家以东方审美的视角，创造了一个精致微妙的视觉体验，通过逐帧描绘每个网格而构成了整件作品，因而每件作品都是一系列系统而清晰的视觉行为。

观众同样也可以想到胡军军的审美基础是极简主义和后极简主义。作品虽然以二十四朝代命名，但是艺术家并没有刻意强调它们与画面之间的必然联系，这也给观者留下了极大的想象空间，在胡军军看来，作品不仅仅是一种对历史的重新诠释或者通过挑选出的历史图像与过去进行对话，也不是对已被定义的自然或自然世界的描绘，而是让对自然的思考成为观者脑海中的一个客体或者地方。

正如策展人夏可君所说：“这种极简的表达方式，在形式上给观者一种有别于传统风景画的视觉体验的同时，也让人感受到一种万物平等之上的精神自由。这种对于自然万物的沉稳且有力量的观照，体现了一种禅宗的戒律与包容。”

胡军军，浙江绍兴人，1971年生于中国上海。1990至1992就读经济管理专业，辍学：1993年移居北京，开始诗歌绘画创作，期间获刘丽安诗歌奖1998年移居纽约至2005年，2006年移居上海至今。（撰文：王晓容）

南艺 对话“德国：艺术之域”“开放的边界”

2015年3月20日下午，《德国：艺术之域&开放的边界双国际当代艺术展》在南京艺术学院美术馆开幕，该展览由德国对外文化关系学院（ifa）提供，歌德学院（中国）、南京艺术学院美术馆（AMNUA）共同承办。

歌德学院（中国）副院长夏娓竹女士、捷克籍驻德国艺术家麦克多里娜t耶德诺瓦女士、德国艺术家斯蒂文普法浮先生、德国对外文化关系学院代表路兹布尔克赫里兹先生和克里斯多夫黑格曼先生，南京艺术学院传媒学院院长张承志，南京艺术学院美术馆馆长李小山，参展艺术家杨劲松、杨重光、刘旭光、王志刚、季鹏、薛问问、李吉英、王美佳、郭梦垚出席了活动开幕式。

正如上世纪五十年代德国国内艺术家纷纷涌向艺术之都巴黎或者是六十年代后涌向纽约一样，许多国外艺术家也有意识地将德国选为生活和工作的中心。他们的融入为德国本土的视觉艺术创作带来了新的灵感。并自然而然地成为本土艺术的一部分。与德国艺术家一道，外来艺术家——尤其是移民德国的艺术家也深刻影响着德国的创作生活：他们活跃在各大艺术院校，为提升院校的魅力添砖加瓦，从而吸引国内外更多的年轻学子前来求学。这一由德国对外文化关系学院主办的展览“德国：艺术之域”跨界展出视觉艺术及之外的多组作品，包括阿曼多、坎迪斯·布菜兹、托尼·克拉格、玛丽安妮·艾根黑尔、艾谢·艾克曼、克里斯汀·希尔、麦克多里纳·耶德诺瓦、佩尔·柯克比、约瑟夫·科苏斯、玛丽·乔·拉丰登、白南准、居斯帕·皮诺内、赫曼·德·弗里斯等一批国际知名艺术家，他们代表了艺术在一个跨文化统一体内的多元化发展。

展览聚焦移居德国的外来艺术家对德国艺术之影响，并从一个特别的角度去审视全球化背景下的艺术跨文化问题。展览同时启发我们从中国的视角去提问：跨文化交流之于中国的当代艺术意味着什么？“海归”艺术家如何影响着中国的当代艺术生态々中国当代艺术该如何对话国际文化？展览“开放的边界”将呈现十八位曾经在国外留学或生活的中国艺术家的作品，以期探讨以上问题，并与“德国艺术之域”展开一场对话。

尽管中国与德国同样面临着全球化和跨文化的问题，两国的处境不尽相同。从文化艺术上讲，在近现代文明的发展过程中，德国一直走在世界的前列，所以德国一直以独特的魅力吸引着世界各地的仁人志士前去学习。正如“德国艺术之域”所展示，这种文化的流八也促进了德国文化的创新与活力。（撰文/郭永霞）