凝视的虚像：戴望舒《雨巷》与卞之琳《断章》比较一则

赵崇壁

摘 要： 凝视的美学表明，日常经验中的凝视，其目的在于世界的明晰化；而诗化的凝视，其目的则在于世界的神秘化。中国现代象征主义诗作中，戴望舒的《雨巷》与卞之琳的《断章》展现了凝视的神秘性。其共同的构造逻辑在于，诗语一直在隐秘的寻求交互凝视，但最终却走向了交错凝视，从而迷失在重重镜像之中。但《雨巷》通过凝视，将外在空间自我化，而无意使自我封闭在无限循环的时间幻象中；而《断章》则经由凝视，将内在自我空间化，却无意使自我陷入多重局面的空间幻象中。总而言之，基于对凝视的想象性建构，《雨巷》与《断章》分别开启了由外向内和由内向外的两种完全不同的诗化路径。

关键词： 交互凝视；交错凝视；雨巷；断章

中图分类号： I206.6 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2016）01-0078-05

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛·庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞∕独自彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有∕丁香一样的颜色，∕丁香一样的芬芳，∕丁香一样的忧愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，∕撑着油纸伞∕像我一样，∕像我一样地∕默默彳亍着∕冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飘过∕像梦一般地，∕像梦一般地凄婉迷茫。∕像梦中飘过∕一枝丁香地，∕我身旁飘过这女郎；∕她静默地远了，远了，∕到了颓圮的篱墙，∕走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光投注到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的颜色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕叹息般的眼光∕丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自∕彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷∕我希望飘过∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景∕看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则推翻了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝∕埋在幽暗而深不可测的海底：∕世界上有多少花吐艳而无人知晓∕把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，编.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛·庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞∕独自彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有∕丁香一样的颜色，∕丁香一样的芬芳，∕丁香一样的忧愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，∕撑着油纸伞∕像我一样，∕像我一样地∕默默彳亍着∕冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飘过∕像梦一般地，∕像梦一般地凄婉迷茫。∕像梦中飘过∕一枝丁香地，∕我身旁飘过这女郎；∕她静默地远了，远了，∕到了颓圮的篱墙，∕走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光投注到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的颜色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕叹息般的眼光∕丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自∕彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷∕我希望飘过∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景∕看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则推翻了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝∕埋在幽暗而深不可测的海底：∕世界上有多少花吐艳而无人知晓∕把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

[2]卞之琳.卞之琳文集（上）[M].江弱水等，编.合肥：安徽教育出版社，2002.

[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

若从凝视的角度来切入中国现代诗歌的研究，应别具风景。基于诗学史的高度就会发现，新诗与古典诗的一重要区别在于，古典诗中很少有人称代词出现，其惯常的做法在于，将人称指谓有意去除，即意味着将观照世界的独特性给抹去了，从而去除了对象背后的主体意识，形成了一种普泛化的诗思对象。而自新诗诞生以来，在西方诗学的影响下，人称指谓大量显现在诗语之中，从而为新诗支起了或隐或显的镜像，它将凝视显明，凝视背后的主体意识将对象框定在自我镜像之中，从而形成了诗思对象的独特性。在这种意义上，凝视成为了中国古典诗走向新诗的分界点。

20世纪以来，在从萨特、梅洛·庞蒂及拉康等人的努力下，凝视的哲学成为当代思想领域的重要命题。总体而言，人作为凝视与被凝视的存在，与他者形成了两种凝视的关联体：A看B，B也看A，这是交互凝视；A看B，而B看C，这是交错凝视。现今看来，交互凝视与交错凝视，是现代凝视美学发展的两条隐性经脉。这也是审视凝视艺术的两种不同的基点。

无独有偶，同受欧洲象征主义诗论影响的戴望舒与卞之琳，分别在其代表作《雨巷》和《断章》中，展现了一种交互凝视的欲望，但这种欲望最终被转换成交错的凝视，并以此编织了具有神秘意义的诗境。然而，这不并不意味着，这两首诗具有本质上的趋同性。更何况，在西方艺术理论中国化的现代历程中，往往因中国诗人之间气质与禀赋的差异性，而使这一转化呈现出多样性形态。戴望舒与卞之琳注定概莫能外，而《雨巷》和《断章》所显露的神秘性凝视，并非同一性的终点，它正是差异性的起点。本文拟通过对《雨巷》和《断章》的细读，来试图阐明凝视背后的诗性结构，及其形成不同风格的差异化逻辑。

一

《雨巷》显现了凝视的含混性：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”[1]（P27）“希望逢着”表明，《雨巷》有意无意将凝视悄然分化为两种形式：心（“希望”）与眼（“逢着”）。眼是观看，它依存于客观实际；而心是想象，它依存于心灵幻象。故而，《雨巷》凝视的含混性在于，它将想象欲与凝视欲混杂在一起，从而模糊了现实与幻象之间的界限，而这势必导致诗语对象晦暗不明。而全诗就由眼与心的这样的悖论式统一体所形成了虚实不定的神秘诗境。

诗歌开端写道，“撑着油纸伞∕独自彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷”。“雨巷”和“我”本来存在于静默与空寂之中，互无干涉，自然起落。但“独自”、“寂寥”等诗语表明，诗歌中暗含着一种隐蔽的凝视：“我”无处不在的凝视。正是凝视，改变了雨巷的自然状况，使得无机的空寂刹那张力弥漫，充满了神秘的化机。一花一世界，“雨巷”即世界，即大地，是生命的根基。它静默无言，却又孕育化机。这一化机即来自“我”的凝视，在凝视中，它是“寂寥”的，因而富有生命律动的气脉；它是“悠长”的，因而暗含生生不已的契机。因此，正是凝视赋予了雨巷于生命的节奏。

然而，这一节奏不是外在的，它源自“我”的心理世界，或者说是“我”内心世界的外在显现。一切因凝视而被“向内转”了：通过凝视，“我”与雨巷同化，凝视的边界即雨巷的边界。在凝视中，雨巷成为了我内心世界的完美象征。一开始，《雨巷》就陷入了“心与眼”的悖论体中，它一方面通过凝视来传递一个实存的空间，另一方面却因凝视而将实存空间虚幻为想象的空间，从而实现物象与心灵的同构。

因此，“寂寥”只是世界的表象，雨巷和“我”在这一空寂表象中蕴育已久，躁动不安：“我希望逢着∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘”。这是生命化育的征候。悠长的静默使世界变得陈旧，“我”无休止的徘徊则试图改变这一陈旧的静默，召唤着一个新世界的到来。在“我”的凝视与想象中，新世界的样子就是丁香姑娘的样子。丁香姑娘又是什么样的呢？诗歌说道：“她是有∕丁香一样的颜色，∕丁香一样的芬芳，∕丁香一样的忧愁，∕在雨中哀怨，哀怨又彷徨。”这又是一个充满悖论的展望与描述。诗开始描述时，新世界如丁香一样的颜色与芬芳，向我们展示了一个美好的、独立于“我”内心之外的世界。然而，诗很快笔锋一转，这新世界有着“丁香一样的忧愁”，这种忧愁在不知不觉中已经开始限定了新世界的图景了。这一图景依然打上了“我”内心的烙印。诗人进一步的描述加剧了这一限定：“她彷徨在这寂寥的雨巷，∕撑着油纸伞∕像我一样，∕像我一样地∕默默彳亍着∕冷漠、凄清，又惆怅”。这意味着，新世界从来就没有走出“我”内心的疆界。这也意味着，新世界还没诞生，就已经老去了。

显然，“我”的凝视具有一种强制力，它将一切外在的世界都幻化成内在心灵的图景。只要“我”走不出内在自我的困境，那么一切外在的景观都变成镜花水月，成为内在自我的投影，仅此而已。因此，新世界的空幻感就开始变得强烈：“她静默地走近，走近∕又投出∕太息一般的眼光∕她飘过∕像梦一般地，∕像梦一般地凄婉迷茫。∕像梦中飘过∕一枝丁香地，∕我身旁飘过这女郎；∕她静默地远了，远了，∕到了颓圮的篱墙，∕走尽这雨巷。”在对“丁香姑娘”的想象性构造中，“我”暗含一种渴望，即一种异己化的力量来穿透并引领自身走出自我的囚笼。因此，当世界都处在“我”的凝视之中，我召唤一种“对视”，一种域外的世界，来破除“小巷”的单一性格局。然而，“丁香姑娘”却投出了“太息一般的眼光”。“太息”即叹息，它源于屈原的《离骚》：长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。因此，“丁香姑娘”本质上是屈原式的孤独漫游者的历史回响。“我”与“丁香姑娘”的相遇，即与历史的相遇，而这注定了凝视是一种错位的凝视，因为历史永远不可能转回而将目光投注到“我”的身上。所以，错位式凝视暗示了“我”的内在挣扎只不过是历史镜像的一个微小缩影 ：新世界就在目前，但“我”却把握不住，走不出自我封闭的雨巷。于是“我”永远在原处徘徊，看着新世界从身边飘过、滑落。更为复杂的是，在凝视的双重变奏之中，当现实与想象的边界交融一体时，丁香女郎的虚实性成为永远无法穿透的迷宫。这也决定了，当凝视它既是现实的观照、又是内心的观照时，唯有感觉飘荡在雨巷这静默的大地，感觉的不可靠性模糊了一切虚幻与真实，由此而形成了《雨巷》的神秘性逻辑。

因此，新世界无论曾经存在与否并不重要，她终究会消逝在封闭的雨巷：“在雨的哀曲里∕消了她的颜色∕散了她的芬芳∕消散了，甚至她的∕叹息般的眼光∕丁香般的惆怅。”凝视将“我”带进感觉之中，女郎真实与否无关紧要，重要的感觉，感觉虽然不可靠、不凝定，但它是真实的。然而，感觉本身就是一种封闭，世事如云起云落，当一切都烟消云散时，世界依旧。一切都如雨巷，依旧是古老的样子，当“我”午夜梦回，新的轮回又开始了：“撑着油纸伞，独自∕彷徨在悠长、悠长∕又寂寥的雨巷∕我希望飘过∕一个丁香一样地∕结着愁怨的姑娘。”

二

较之于《雨巷》的隐蔽性，卞之琳诗《断章》的凝视则显得直观。该诗虽然只有四句，但几乎全在围绕凝视展开，且萦绕在凝视之中的物象间的关系较为复杂。诗歌开始即“你站在桥上看风景∕看风景人在楼上看你”[2]（P29）。这与《雨巷》中的凝视完全不同，在《雨巷》中，“我”的凝视为凌乱的世界建立了中心视点，它具有唯一性，并藉此拥有强制力，从而将内在世界外化为种种物象的投影。因此，世界纵然杂芜，却始终存于以“我”的凝视为中心的平面之中。在这种意义上，丁香姑娘的凝视，是“我”所预设的镜像，是“我”的凝视的虚假投影，是“我”的自我想象中的另一个自我。但《断章》则不具有中心视点：“你”的凝视与“看风景人”的凝视都以自我为中心，从而平分了这一世界。“你站在桥上看风景”表明，“你”的凝视已然构建了一个世界，这世界的组成是“风景”，但在这种凝神关注中，“你”在无意中被排拒在“风景”之外。而具有反讽意义的是，“你”被排拒在自我凝视之外，却成为他人的“风景”：“看风景人在楼上看你”。而可以想象的是，“看风景人”和“你”一样，在身前预设了镜像，而无意中将自我放置在凝视之外，从而隐蔽在黑暗之中。这是一种奇妙的反讽：自我永远在“风景”之外。这表明，在《断章》中，凝视缺乏统摄世界的能力，因而，它是一种散点透视：世界随凝视的改变而改变。

事实上，凝视本身即意味着一种对话的渴望。故，“看风景人”之所以在凝视，其隐在的渴望在于，与“你”的凝视形成一种交互性的对视，从而将散列的世界关联起来。但这一隐蔽的期待落空了，因“你”似乎从来都未能意识到身后的凝视，正如《雨巷》中的我一样，永远被封闭在“雨巷”这一自我凝视之中，而无法意识到身后的无穷世界。《断章》中，“你”和“看风景人”一开始就呈现出一种错位的凝视，这一错位与《雨巷》不同，《雨巷》中“我”与“丁香女郎”是虚假性的错位，“丁香女郎”的“太息一般的眼光”与“我”的凝视在本质上具有同一性，而《断章》中“你”和“看风景人”的凝视则是异质性的共在，每一种凝视都是对世界的一种界定，凝视的多重性赋予了世界的多重性。因而，在《断章》里，世界原本混沌整一，却因凝视的多样性而变得秘奥重重。

多样性意味着世界存在着种种无形的距离。“桥上”与“楼上”是两位凝视者所处的位置，这是超出平面化之外的地域，是距离感的隐喻，它们折射出“置身于外”的真实状态。当“你”被自我凝视排拒在对象之外，凝视就悄然将自我锁闭、隐匿，就与世界有了无形的鸿沟。“看风景人”亦然，凝视照亮了世界，却将“看风景人”隐没在楼上无边的静默之中。究其质，距离感的本质在于凝视的错位，以及错位引发的罅隙：

“你”用凝视建构了一个世界，“看风景人”用凝视建构了一个不同于“你”的新世界。在某种意义上，凝视的本质就是镜像，身具有无形的框架，来限定世界，并阻隔世界。因而，在凝视的框架之中，两个世界的本质性差异就在于“你”被框定再风景之外抑或在风景之内。反讽意义在于，尽管“你”的凝视成为了“看风景人”的凝视对象，但这种关联并没有消除“你”和“看风景人”内在距离，恰恰相反，凝视的框架将“看风景人”与“你”永久性的分裂在两个不同的空间之中。故，对“看风景人”来说，凝视造就了“你”的神秘而陌生，越是关注“你”，越是无法融入“你”的世界。

因此，与《雨巷》相反，《断章》中世界与主体的距离不是因凝视而同一，而是因凝视而疏远。“你”和“看风景人”两个主体的凝视构成了奇妙的重复。然而这种重复是一种虚假的重复，它不是通过重复的张力来构建同一性，恰恰相反，它扩大了事物之间的差异性，破坏了对事物完整体的建构。“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，世界本来是唯一的，但因主体观照心态各异，其呈现出来的样子也就互不相同。由此得以明白，这种重复不是建构一个时间意义上的完整体。其目的在于将事物转化成立体空间中的多棱镜，促使对象在不同的凝视中呈现不同的样态。重复的凝视暗含着一个隐秘的解构，它表明，趋同只是一个虚假的表象，而这虚假的表象却往往能打开世界的真实形状：世界是多局面的，它包孕着无限的可能性。这也是《断章》的神秘之源。在“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”这句中，《断章》和《雨巷》不谋而合，先实写，再用虚笔来写凝视。就像女郎消失在了雨巷的尽头时，《雨巷》用回味与想象来写凝视一样，《断章》也转入虚笔。明月、梦均表明，凝视已然不在，然而，它进入了内在世界。在这里，凝视暗含了一种价值取舍，即凝视者对自我的否认和对神秘对象的肯定。这种肯定因主体与对象的永恒距离而彰明较著。在这种价值判定中，找不到《雨巷》中那种凝视者与对象合为一体的强制力。我们已表明，在《雨巷》之初，凝视者已对对象做了限定，这种限定使得凝视者不随对象而动，并使对象服从于主体自我的取向。而《断章》中，凝视者是被动的，他缺乏融构对象的强制力，因此，它在自我否定的空幻中将自我趋同于遥远的对象界。

三

这两首诗为什么要将世界处于凝视之下？自萨特以来，西学发现，人总处在各种或显或隐的凝视以及被凝视的交互状态之中，因而凝视成为界定自我的基本方式。萨特在《存在与虚无》中对窥视癖分析道，当“我”全神贯注窥视对象时，反观自身的意识却消失了，简言之，窥视的行为抹去了自我意识，从而将自我变成空洞与虚无的存在。而当“我”从临近的脚步声意识到有人在凝视“我”时，“我”突然“看见”了“我”，意识到“我”存在于“我的存在”中。因此，双重凝视将自我从虚无中打捞出来，并赋予了“我”的实体意义。如果萨特从自我凝视与他者的凝视这一交互的关系中来确立主体意识，而拉康则在《论凝视作为小对形》中则推翻了这一自我界定的模式。对拉康而言，他者的凝视只不过是自我意识所分裂的镜像，是自我在他者领域的想象性凝视，因而与自我凝视一样，都指向自我。拉康对“庄周梦蝶”分析道，“庄周”是自我凝视的产物，源于先天性的社会构形，呈现为概念化的存在；而“蝴蝶”则是自我想象的“他者凝视”的产物，这一“异化”的形象显明了“庄周”这一概念为他人存在的社会化属性，也显明了为自我存在的自由属性。因此，拉康的主体性界定，事实上是自我凝视的分裂模式。这样来看，似乎戴望舒的《雨巷》是拉康式的凝视，而卞之琳的《断章》是萨特式的凝视。然而，这种相似性只是一种虚假的表象。《雨巷》与《断章》在主体性界定上只是浮光掠影，它们所要真正传递的主题，在于对凝视与对话的思考。

前已表明，凝视意味着对话的渴望。在《雨巷》中，这种渴望意示着“我”和世界存在的孤寂感。在这种意义上，存在即凝视。而卞之琳对此也应有共感。卞之琳曾翻译过英国墓园诗人格雷的名作《墓园挽歌》，该诗即表达了这种生命的智慧：“世界上多少晶莹皎洁的珠宝∕埋在幽暗而深不可测的海底：∕世界上有多少花吐艳而无人知晓∕把芳香白白的散发给荒凉的空气。”[3]P（238）每个人都在看与被看中才意识到“生命的共感”，这是作为“类的存在”的本质性界定。所以，“我”的孤寂来自于生命的空无感，它急切渴望丁香女郎的到来。只有丁香女郎的到来，凝视与被凝视才得以共存，才是一个完整的生命世界。然而，这女郎不是《断章》中与主体截然对立的“他者”，她处于“我”的选定中。正是这种选定，使得“我”的被看成为一个空幻的存在。它表明，生命对话的渴望只是自我建构的梦。因此，在《雨巷》中，对话是不存在的，“我”从未走出“雨巷”，从未走出自我的世界，一切都是自我呓语。呓语照亮了自我的虚无，从而滑向无意义的深渊。《断章》也在渴求对话，其“明月装饰了你的窗子∕你装饰了别人的梦”表明，诗人力图将凝视变为对话。只有在对话中，没有交集的两个世界才展现出宇宙生命的情趣。对话的契机在于，“你”与“看风景人”的异质性的存在，这是交互凝视并形成完美张力的自然事件。然而，这种对话最终形成了错位式凝视。主体之间只有在对视之中才能形成对话、交流与碰撞。但“你”与“看风景人”的凝视永远在错位之中，当“看风景人”注视“你”时，“你”却关注在它处，于是世界就散列开来，成为破凌乱、无机的碎片。这与《雨巷》相反，不是因同构带来的对话的缺失，而是因距离而带来的对话的缺失。于是，主体自我确证的方式依然是一种梦幻般的对话，用一种想象的方式与凝视的对象对话。在想象中来否定现实自我，营构梦幻理想。

所以，尽管两首诗的都力图经由凝视来苛求对话，但其对话本质却大相径庭。《雨巷》在同一性中寻求对话，并极力构筑一种圆融的世界。虽然对话性最终消隐不见，但凝视被成功的情感化了：“我”是独自彷徨，女郎是哀怨又彷徨，雨巷是悠长又寂寥。从自我到女郎，从雨巷到内心，全被感伤的情怀所弥漫，形成了和谐整一的镜像。而《断章》则在差异性中寻求对话，寻求异质间的融构。但因对话性的缺失，从而导致了情感化的失败，最终将凝视转换成一种理性化的判定：“楼上”与“桥上”、“明月”与“窗子”等物象构成了井然有序的生活空间，“你”与“看风景人”在其间寂然不动，形成了棱镜式的投影。

必须看到，《断章》因其凝视与对话是择取与更替的过程，故而具有开放性，也即一切均在生成之中，具有无限的可能性。所以，《断章》在虚拟的对话中嘎然而止，没有开端，也没有结尾。“你”与“看风景人”能否相遇，“你”能否永远装饰别人的梦等等，都没有答案，答案留在了无限的神秘与空寂之中。与之相反，《雨巷》是一种回环重复的形态。它一直在构建一种同一性，因此这种结构更具有确定性。它表明，“我”与女郎的相遇是可能的，只要“我”在此永恒的滞留与徘徊。这意味着，岁月虽在流逝，然其根本不是替代式的，而是同一性的。所以，一开始也就是结束。当然，这两首诗已用不同的方式表明，世界就是这样简单的神秘。

[参考文献]

[1]戴望舒.戴望舒诗全编 [M].梁 仁，编.杭州：浙江文艺出版社，1989.

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[3][英]格雷.墓园挽歌.卞之琳，译.世界诗库（2）[M].飞白等，编.广州：花城出版社，1994.

Views of Gaze between A Lane in the Rain and Fragment

ZHAO Chong-bi

（School of Liberal Arts，Yunyang Teachers College，Shiyan 442000，China）

Abstract： The aesthetics of gaze shows that the gaze in daily life aims to see the world clearly； and the poetic gaze lies in the mystery of world. Chinese modern symbolism poetry，DAI Wang-shus A Lane in the Rain and BIAN Zhi-lins Fragment reveal the mystery of gaze. Their common structure of logic is that the poetic language has been hidden for seeking interactive gaze，but eventually to staggered gaze，thereby lost in heavy images. DAI Wang-shu describes the gaze through time changes. But BIAN Zhi-lin describes through space changes. Generally speaking， based on the imagination of gaze，A Lane in the Rain and Fragment reflect two completely different poetic paths——from the outside to the inside and from the inside to the outside.

Key words： interactive gaze；staggered gaze；A Lane in the Rain；Fragment