中国画的基本理念及现状（下）

◆陈云（福州）

中国画的基本理念及现状（下）

◆陈云（福州）

学习中国画的师承问题

学习中国画历来重视“师统”“师道”，但并不都主张唯师是从，遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师，以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”意在引导学生不要满足从老师作品上的简单摹仿，应认真学习老师的艺术创作思想与锐意进取的精神，从中感悟画理，自己的作品要另辟蹊径，所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师限于自身的创作能力和理论水平，让学生临摹自己的作品，灌输自己不完善的中国画理念与教学方式，而贻误了学生，这种贻误会影响学生今后相当长的时间，如果成为定势，要摆脱老师的窠臼和影响是困难的，是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生，不轻易让学生临摹自己的作品，他传授学生正确的中国画基本规律、基本理念，重视并指导学生的笔墨基本功学习，培养开拓进取精神，使学生的作品形成自我特点，学生会因此而终生受益，所谓“名师出高徒”的意义也在此。

绘画需要特殊的造型理解能力与天赋，学历文凭不能表明一位画家的实际创作能力。一些具有绘画潜质的初学者，如果没有机会进入美术院校学习，没有老师传授，未必是件坏事，自学成才之路也是正确的选择。作为自学者，学画的道路一定要正确，诸多历代名作是学习的范本，历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础。博览诸家、学习诸家、受益诸家而不死守一家，在自学绘画的实践中不受约束，探索寻求适合自己的绘画道路。不走冤枉路，不寻求捷径，不误入歧途，注重笔墨基本功的学习，在自学过程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难，要树立自强不息地坚持下去，通过自己的努力去获取成功的精神信念，古今中外很多大师级画家都是自学成才者，他们的成长经历是成功的例证。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习，只是学了一些基础绘画知识，在漫长的艺术生涯中，这些基础知识显然是不够的、粗浅的，也需要走自学成才的道路。绘画者注定是终身自学者，其它学科也是如此。

不应该依赖写生稿、照片进行中国画创作

现在有些画家依赖写生稿，甚至依赖照片进行创作。不写生，缺乏生活积累，只能凭借照片闭门造车，一旦脱离照片就无法很好地进行创作。我不赞成以写生稿作为创作的摹本，更反对使用照片。这种依样画葫芦的制作模式，会制约画家的创作思路和创作激情，会缺失作品的精神内涵和生机。依赖写生稿、照片进行创作，从根本上违背了中国画的“中得心源”“迁想妙得”“意在笔先”“步步生发”等基本创作原则。

我理解的“外师造化，中得心源”，必须对大自然进行观察写生，积累生活素材。但不被自然物象所拘束，中国画的写生不是对自然物象的真实再现，必须注重自我主观意识的发挥，写生的过程应是创作的过程。写生时要懂得去其冗杂，补其不足，得其内美的取舍关系，使写生作品浓缩自然物象的精华，更具典型性。

面对大自然，通过写生深入生活，积累素材，以达到目识心记，其目的是心中自有丘壑，以心中融化升华后的丘壑创作山水画，符合中国画强调的主观意识与写意性，作品更能表达画家内心的精神情感世界。

中国画高难度的积墨技法、焦墨技法和简笔写意技法

简要地论述这三种技法，在中国画诸多技法中，积墨法、焦墨法和简笔法是高深的技法，黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述。黄宾虹认为：“积墨作画，实画道的一个难关。”李可染认为：“积墨法是中国画的高难度技法，古来擅此法的画家，屈指可数。”积墨技法需要较长的创作抒写时间，在积墨的过程中要因势利导，区分可积与不可积的部分。墨色由浅入深，反复皴点，层层渲染，不断叠加，叠加应在画面干透或半干半湿时进行。笔墨的叠加要笔笔分明，于浑厚中也见分明，叠加越多层次感越丰富。积墨的难点，在于笔墨反复叠加过程中，容易形成没有层次变化的一团黑墨死墨，积墨技法失去具有丰富层次变化的浑厚华滋本质。

焦墨技法是中国画既古老又具有难度的技法。焦墨法是以饱和的浓墨，不渗入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量多少和下笔轻重缓疾，是掌握焦墨法的要诀。焦墨的难点，在不使用水的情况下，行笔易于滞涩刻板，浓墨难分五色，无水难生滋润，气韵难以生动。黄宾虹认为：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。”

古人云：“画以简为贵。如尚简入微则可洗尽沉滓，独存孤迥，炼金成液，去滓存精。”简笔写意山水画一直是中国画的创作难点，纵观历代简笔写意山水，传世佳作总能撼动心灵，不是空洞无物的简，而是疏简之中有生机，但是佳作较少，作品普遍缺乏个性风格。画史上，在简笔写意山水取得成就的画家较为罕见，有倪瓒、八大山人、弘仁、黄宾虹等人。简笔写意技法，是以意取胜，笔随意到，意到即可，妙趣天成。以少许胜多许，惜墨如金，而不妄生多余笔墨。笔简意不减；笔简情不减。简笔写意需要处于有意无意之间的自然书写创作状态，作品倾注着作者思想情感的主观意识，在“似与不似之间”体现神形毕肖、气韵生动。要画好简笔写意，必须经历繁笔创作实践，由繁炼简、简由繁出，只有经历过繁笔创作才懂得如何高度概括精纯。简之力更大于繁，其法越简，画格越高。因此，要在简笔写意技法的有限疏简笔墨中形成自我风格是相当困难的。

三、目前中国画的一些现状

尊重中国传统文化艺术，不等于贵远贱近、厚古薄今。我们应该以发展眼光看待艺术，相信将来更会超越现在。任何事物都不是静止不变的，而处于运动变化发展中，这是历史发展的普遍而永恒规律。本章节无意贬低目前中国画创作的繁荣和成就，只是针对目前中国画坛存在的一些弊端现象进行阐述。

当今工笔画处于鼎盛时期，写意画处于削弱时期

全国性的重要中国画展，体现了当前中国画创作现状与中国画发展态势，具有导向意义。目前全国画展的作品，大约百分之八十为工笔画，其余为兼工带写的写意画，大写意作品已基本绝迹。全国画展的大部分作品趋于写实手法，细心制作而成，与其说是中国画展，不如说是工笔画展更为精确。中国画创作注重形式，忽视精神内涵的现象由来已久，写意精神的缺失、诗意情怀的弱化，经典作品较为罕见，是全国画展的普遍现象。从中可以判断，齐白石、黄宾虹等人如果在世，他们的作品很难入选当今的全国画展。造成这一局面，要从全国画展的理念导向、机制建构、评选标准、评委素质等方面寻找原因。一些中国画家为了入选全国画展，不得不顺从时风，猜度迎合评委们的审美倾向，而扭曲艺术个性，也造成一些具有中国画传统精神的优秀作品落选，在评选的获奖作品中，一些获奖作品不够精湛，作品质量与获奖要求存在差距。这些状况已形成较固定的模式和态势，要改变这一现状，需要进行逐渐变革。自元代以后，写意画始终是中国画的主流，工笔画只是中国画的分支。目前工笔画的盛行，此种现象值得深思，它将影响今后中国画的发展方向。

当前的中国画创作，有些作品虽精心绘制，只是着眼于形式表象的工匠式制作，忽视了意象、兴象精神的高扬，缺失了中国画的传统精神内涵，缺失了中国画的书写性，出现“写”不讲、“意”不足的问题。写意精神不仅是对写意绘画的要求，对工笔绘画同样适用，工笔画也要注重主观意识、注重写意性。写意画的制作与“写”相悖，“写”就像写书法，是写出来的形象，是写出来的作品。

当今某些中国画传统精神的缺失

当今的中国画与中国画坛，缺失了一些传统内容，尤其是中国画传统精神的某些缺失，传统中国画如果丧失传统精神如同釜底抽薪。

中国传统哲学思想是一部伟大的思想体系，源于儒家、道家、佛家思想。我们的祖先早就开始探索研究天人之间的关系规律、人与自然万物之间的关系和古今历史演变发展的规律。祖先的智慧造就了多姿多彩的历史文明，是中国传统文化孕育了中国画，中国画形成的理论体系是以中国传统哲学思想为基础的。中国画不是单纯的艺术门类，中国画是在研究人本身的问题，属于哲学范畴，只是以中国画特有的笔墨、线条、色彩等视觉元素，来表现中国人内在思想和精神。历史上中国画的一些风格形式的演变，是源于某些哲学思想的产生而演变，哲学思想使原本与其它绘画一样重视色彩的中国画独钟线条墨彩，由工笔写实的中国画形式向写意性中国画转变等。中国传统文化和哲学思想的发展历程表明中国画不存在危机，不存在危机是因为中国传统文化和哲学思想并没有孕育出“现代价值”观念，也没有孕育出当今人们对中国画错误观点的哲学依据。中国传统文化和哲学思想具有包容性，如何有选择地汲取外来文化而丰富中国画，如何对中国画进行适当的变革才能更好发展，应该从中国传统文化和哲学思想中获得启示与帮助，以符合中国画自身的发展规律与时代要求。过去现在及将来，中国画必须坚定地依附于中国传统文化和哲学思想而生存，并不断地接受滋润哺育是中国画发展的唯一方向。

当今中国画传统精神的某些缺失，是由于社会的文化大环境与一些中国画家较低的思想素质和文化素质造成的，是由于国学的衰落所导致的一些困惑。儒家思想重视个人的人生修为，中国画家的人生修为是综合性的，人品、学识、功力等。中国画创作，寄托着自我思想精神的表述。当前一些中国画家不重视读书，文化素质不高，缺乏思想内涵，画理画论暧晦无知，纲纪法度茫然不明，影响了审美能力与创作能力。他们对中国画客观规律、基本理念处于混沌状态，他们无法进行真正意义的中国画创作。不懂中国传统文化和传统哲学思想，造成目前中国画传统精神的缺失。

目前全国各地盛行打造的所谓“画派”

画派的产生形成是在特定历史条件下的产物，古代画家遇到地理环境、交通、信息交流的诸多不便，本地域的画家逐渐形成一个艺术群体。在这个群体中，画家们进行中国画创作思想理念上的交流，学术上相互借鉴，在艺术理念与画风上形成某些共识和特点，并相互影响，逐渐形成具有本地域特点与相对的绘画风格，一个地域性画派也逐渐形成。这些画派的画家们在生前并没有意识到画派的产生，很多画派是后人总结归纳的。虽有画派的归纳，但他们的作品亦有各自的面貌风格。画派只是中国画的地域性现象，当今对画派的研究，应该研究画派中具有突出风格的代表性个案画家，笼统的研究、宣扬画派没有太多的实际意义。

历史上的画派都是在自然状态下逐渐形成，当今所谓的“画派”，以人为的因素刻意打造，违背了艺术的客观规律。现在全国很多地方，都在打造本地区的“画派”，其目的是为了宣传本地区的画家。以目前趋势，将来自封的“画派”会越来越多，当今的“画派”热闹一阵子后，将来能否产生真正意义的画派，应由历史评说。

传统中国画面向当代的思考

19世纪末20世纪初，是中国从封建社会开始认识当时的现代社会，并开始社会转型。两次鸦片战争，西方列强的坚船利炮打开了封闭自守、满目疮痍的封建帝国大门。随着军事、政治、经济的强行侵入，也伴随着文化的输入，面对贫穷落后的祖国，中国知识分子开始苦苦思索中国的前途，寻觅使中国走向民主富强的道路，促使洋务运动、改良主义运动、辛亥革命和五四运动的爆发。西学东渐，西方文化对中国传统文化产生强烈的冲击，这种冲击具有积极和消极的两重性，如提出“打倒孔家店”的口号，限制文言文、提倡白话文等，对西方造型艺术的推崇，可以在清代薛福成《观巴黎油画记》一文中得以体现。随着西画与西方美术教育形式在中国的传播，面对当时因循守旧、食古不化的颓唐中国画，质疑、否定传统中国画，要求变革创新，寻求中国画的新出路，是当时时代的呼声，对中国画的反思、讨论、争议是从那时候开始的。上世纪八十年代，随着我国的对外开放，在西方文化艺术的冲击下，否定中国画传统精神的“85新美术思潮”开始兴起。一百多年直至今天，反思、讨论、争议从未中断。

当今提出的中国画要走向现代、中国画要实现现代转型，中国画要走向世界、与国际社会接轨、与世界文化一体化，中国画要多元化发展，中国画面临穷途末路、中国画的笔墨等于零等观点，都存在着片面不妥之处，甚至是错误的。我们应该清醒地认识到，历史上中国画经历的辉煌不该被一时的低迷现象所遮盖，中国画的客观规律与基本理念也早已有定论。许多事物运动变化发展的规律，呈现为波浪式的运行轨迹而向前发展，中国画近两千年发展的历史也是如此，当前中国画的某些方面已获得长足的进步，中国画的总体趋势是在向前发展。轻率地对传统中国画横加指责，予以质疑和否定，也意味着在质疑和否定中国传统文化和传统哲学思想。一百多年的争议现象不是实事求是的科学态度，缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析。

中国画要走向现代，实现中国画的现代转型，但是谁也说不清中国画该如何走向现代，中国画为什么要转型、如何转型、转到何处，都无法提出明确的学术观点。中国画的“现代性”，没有做出具有说服力的理论性表述，也没有通过具体作品的展示，充分体现这种现代性的特征。这两种观点是对中国画历史与中国画基本常识的无知。青绿山水为中国传统绘画的重要组成部分，是一种典型的工笔重彩表现形式，年代虽已久远，并没有因为时间和历史，使杰作过时而黯然失色，而是随着时间和历史的推移愈显珍贵，是传统中国画的经典，当今山水画的整体水平无法与那个时代的山水画比拟。浏览中国历代名画，都不是因为表现时代而成为经典，是因为作品高超的艺术性，被后人认为是代表作品所处的年代与今天学习继承传统中国画的典范。黄宾虹山水画具有中国传统山水画的里程碑意义，中国绘画史不可能缺失这位巨擘。相信将来遥远的年代，评价黄宾虹山水画，也不会产生过时和守旧的看法，欣赏黄宾虹作品就如同今天人们欣赏年代久远的五代、北宋山水画一样，令人震撼与神往。倘若要牵强附会地讨论中国画的现代性，前无古人的黄宾虹山水画就具备现代性和时代感。黄宾虹对自己的绘画要求：“拙笔山水，于古人无一似者，然处处俱从古法中极意揣摩。”、“用力于古人矩镬之中，而外貌脱离于古人之迹。”黄宾虹坚守中国画的传统笔墨，最终脱离古人形迹，取得变革性突破，是深厚的中国画传统精神造就了这位中国画的大师。黄宾虹将古典笔墨转化成具有传统精神的当今笔墨，将传统法度变革为具有传统精神的崭新的中国画语言，证实了他的“中西大同”艺术思想符合当今中国画变革的需要，在传统中国画内部破解了现代概念这一课题，黄宾虹山水画回答了什么是中国画的“现代性”与“时代感”问题，这表明传统中国画体系完全有能力适应当今时代。中国画从来就以艺术水准论高低，不以新旧时代而评判，经典是永恒的，因此，传统中国画不存在走向现代与实现现代转型的问题。

要使中国画走向世界、让中国画国际化、与世界文化接轨、形成与世界文化一体化的观点，只是一些人脱离现实的一厢情愿而产生的遐想，是伪命题，是不负责任的胡言。世界存在着东西方造型艺术的两大体系，无论世界对中国画如何理解，中国画是东方造型艺术体系的代表，是无可争议的事实，并得到世界的公认。中国画发展的近两千年历史中，从来没有要求世界的认可与国际化，更没有要求与世界文化接轨一体化。没有这些要求，并没有阻碍中国画自身的存在与发展规律，因为中国画这一民族绘画，扎根于深厚的中国传统文化和哲学的土壤之中，能够独立生存和独立发展。潘天寿认为：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉、民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”独特灿烂的中国艺术是世界艺术不可或缺的重要组成部分，中国艺术无需西方的认可。当今许多国人都无法真正理解中国画，缺乏中国传统文化背景，对中国画基本理念不了解的西方人，当然更不容易正确认识中国画的特征与价值，让世界理解中国画需要漫长的时间过程。有人荒谬地认为只有改造了的中国画才能迈出国门，实现国际化，与世界文化接轨一体化。这些观点企图改变中国画的传统精神本质，将严肃的中国画脱变为西方现代艺术的附属品，这是民族文化虚无主义的自卑体现。在这些错误观点的促动下，有人以怪诞离奇、浮华艳丽的表象画法而彪炳新风，热衷于“创新”，认为是时尚前卫。这些声名狼藉的画作盗用了中国画的名称，破坏了中国画的声誉。

错误的观点还派生了“新水墨”，也称“实验水墨”“现代水墨”等。虽然比所谓的“创新”画法“靠谱”些，但是“新水墨”力图摆脱中国画的传统笔法线条，背离中国画的传统精神，试图在构图与形式上寻求别出心裁的趣味效果，以拉开与传统中国画的距离，这样的“新水墨”注定没有前景。

石涛提出“笔墨当随时代”的口号，影响深远，使许多人产生误解。这一口号应该从精神性质上去理解，石涛所处年代的中国画笼罩着复古之风，缺乏锐意进取精神，是他对不满的表达，同时也充满着对中国画振兴发展的殷切期望，这一口号是他当时心境的语言。石涛的作品及笔墨源于传统，并没有当随“时代”，殊不知石涛晚年主张：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”这一高见。

所谓“中国画要多元化发展”的观点，历代不同风格的传统作品，早已呈现了中国画作品风格的多元化，直至今天，中国画坛也没有出现一枝独放、独领风骚的现象。中国画历史一直在呈现着中国画品种、样式、风格的多元化，将来也始终会向多元的方向发展。中国画要多元化发展这一观点是正确的，问题在于对多元化发展的认识，各人有不同的理解，无论中国画如何向多元方向发展，都必须坚持中国画的传统精神。

目前中国画坛存在的某些弊端

艺术是上层建筑的思想意识形态，具有两个最基本的社会功能，即推动民族文化艺术的繁荣发展与促进民族的精神文明建设。真、善、美是人类社会所追求的最高目标，是人类社会发展进步的总趋势，艺术表现真、善、美是各个时代的主旋律，体现了艺术的人性美与艺术来源于生活又高于生活的精神导向作用。中国画家要具备艺术道德与艺术良知，担负社会职责，为社会提供弘扬真、善、美的精神作品，以满足群众日益增长的文化生活需求。中国画家应该有忧国忧民的忧患意识，以中华民族的振兴为己任，正如陈子庄所言：“我们从事绘画并不是为画画而画画，最终成个画匠，这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提，从事绘画艺术才有意义。”

当今的中国画坛，创作队伍不断扩大，展出交流频繁，工笔画创作达到前所未有的高度，人物画创作取得长足的进步和发展，作品的形式样式较为丰富，多数中国画家坚持继承中国画的传统，呈现了中国画较繁荣的景象。但是当今的中国画坛，由于受到绘画之外的物质利益影响，绘画的商品性超过对绘画艺术价值与艺术理想的追求。为物质利益，一些中国画家惟命是从，投其所好，扭曲人格。从题材内容到形式格调，媚俗的中国画作品无处不在，把平庸低俗、阴柔小巧的脂粉气作品推向社会民众。一些中国画作品越来越脱离中国画美学范畴、审美良知和专业技术，偏离了中国画传统精神方向，以阴柔唯美，只注重作品的一些形式表象，弱化了自我精神情感在作品中的表述，以市场作为创作的目的，媚俗为当今中国画坛的流行病。中国画作为“哲学的艺术”“抒情诗的艺术”，当今较缺乏体现民族文化精神，能振奋人心的性情高雅、阳刚大气作品。时下的中国画坛成为一些人争名夺利的竞技场，旁门左道的方式方法，可谓名目繁多、千奇百怪、纷扰喧嚣，令人瞠目结舌。这些人与其说是画家，不如说是懂得一些艺术皮毛、善于钻营、为不地道的商人更为精确，这些人缺乏中国画家必须具备的基本素质。媚俗和丑陋的根源是媚骨，一些人的媚骨，是由于理想的失落、利欲的膨胀、学识的贫瘠和人格的庸俗。倘若与这样的画家谈论文化艺术的使命、画家的社会责任、传统文化的精神内涵、人品与画品的意义，如同和愚人在白日呓语。做人要有骨气、正气、志气，不可有媚骨，媚骨会摧毁艺术家的灵魂与艺术生命。面对中国画坛的一些丑陋现象，激发了众多正直中国画家和美术理论评论家的义愤，许多美术报刊予以披露与鞭挞，以维护艺术的真、善、美本质与艺术的道德良知。在商品经济社会出现一些丑陋现象不足为奇，邪不压正，当今中国画坛的正能量是主流，弊端只是一些现象，无法阻碍中国画的繁荣与发展。

中国画坛有跟风的习俗，某些画家有新意的作品一旦出现，就会出现相互摹仿的群体。如某省的山水画，很多山水画家的作品在技法、风格上都比较相似与雷同。于志学的冰雪技法、冯大中的画虎工笔技法等，有大批的追随者，可以学习借鉴这些新技法，如果只是摹仿而无创造，跟风追随没有意义。一些中国画新颖观点的出现，还没有判断正确与否的情况下，也会出现一批追随者。提出的观点很大程度上是为了哗众取宠引人注目、只为“一鸣惊人”之举。人有了名气和地位，不等于拥有了真理，名家的观点是否正确，需要接受绘画实践和时间的检验。真正的中国画家在精神与艺术上，不会趋炎附势，有坚定的自我主见、追求和理想。

目前美术理论研究是滞后的，一些多产的美术理论评论家纠缠于一些枝节问题发表见解，在重大美术问题上却缺乏理论建树，当今具有学术性、创见性的美术理论文章较为少见。要正确理解美术批评，美术批评不是空虚的议论，不是一味的赞美，也不是唯有挑剔和贬斥，美术批评是客观地对其作品及对象进行分析和评价。当今一些美术评论缺乏真正意义的批评，为了个人宣传与拓展市场构成了批评的主流。一些美术批评，扭曲事实、信口开河、指莠为良、肆意炒作，无视社会责任的评论与批评话语，是批评者道德和学术良知的失落，是学术腐败在美术理论评论界的体现。一些资深的美术理论评论家，为了自身利益，不顾自己已获得的学术成绩与荣誉，也掺和其中，晚节不保甚是悲哀。批评的学术尊严、批评的社会导向，在当代美术理论评论领域的功能与作用在逐渐衰落。在商品经济社会，艺术成为商品，画坛怪事屡出，更需要美术理论评论家从理论与评论的角度予以负责任的澄清。真正的美术理论评论家应该坚持自己的学术操守与学问品格，以思想观点独立和深刻内涵的文章问世，唯恐自己不正确的观点会贻误读者，产生社会负面影响，这才是成熟严谨的美术理论评论家应有的学术道德和学术品质。

目前一些美术理论评论文章存在文风问题，泛泛而谈却内容空洞，文章以成堆的术语、华丽的词藻、 模棱两可的含糊语言、前卫性生僻词句堆砌而成，读起来生涩拗口和费解，不知所云。作者可能认为这样的理论文章，才能显示其理论的高深莫测、其学术的高明。一篇重大题材的理论文章，其内容广泛复杂，应该中心思想突出，论点论据鲜明，结构条理清晰，以通顺、简明、易懂的语言论述鲜明的理论观点，文章达到质朴而纯真，需要思想深度与写作能力。美术理论必须与艺术实践相结合，要提倡中国画理论评论家画些中国画，中国画家写些理论文章，只有经过绘画实践，才能提升到理性认识直至理论总结的高度，文章才能真实可信。

目前各种类型的中国画学术研讨会频繁，且不论研讨会上的观点是否正确，研讨的议题经常纠缠于一些枝节问题的讨论，却很少触及到学术的核心问题，并提出鲜明的观点与解决的方法。传统中国画的继承与发展问题，当代中国美术发展的重大问题与关键课题，应该是研讨的核心。画家个人画展的研讨会更是赞美迎合的多异议的少，对画家个人而言付出代价只获得廉价的赞美，这样的研讨会对画家个人和艺术发展没有帮助。目前各种类型的学术研讨会大多趋于形式和表象，失去了研讨的意义。当前中国画的学术气氛较为沉闷，要提倡争鸣之风、商榷之风，以明辨是非，以活跃当前中国画的学术氛围。

当今中国画坛要提倡讲真话做实事的务实工作作风。2005年举办了“首届中国写意画展”，举办画展的目的是为了扭转中国写意画的颓势，重振写意精神。当时征集到的作品达一万余件，数量之多较为罕见，入选参展作品仅257件， “首届中国写意画展”的学术意义得到当时国画界的普遍重视和响应，是得人心的画展，获得较好的学术反响与社会赞誉。遗憾的是事隔十年，写意画展再没有举办。1998年举办的“时代风采——全国写生画展”，是倡导画家深入生活，深入群众，积累创作素材的有意义画展，事隔17年写生画展也没有再举办。偶见报端一些有识之士倡议举办全国性的“临摹中国画历代传统经典作品展”，是具有明见远见的倡议，如能举办且能持续，对重新认识中国画传统精神、重新认识中国画的传统经典、重视中国画传统笔墨，意义非同凡响，相信画展必将影响国画界，更会影响一代青年中国画家。针对中国画现状存在的学术问题，为结合时弊、纠正时弊而举办的全国性画展，会使当前中国画的发展方向与学术方向更加明确。

历史上的中国画传统教育主要以师徒关系来进行传授，也有了课徒画稿等形式。目前以院校为主的美术教育在吸引吸收学各类美术的学生，美术教育对未来美术的发展，会产生巨大影响，也包括中国画。当今一些美术院校的中国画专业，忽视了中国画传统精神的教育，轻笔墨重形式，轻临摹重写生，轻学养重表象，以许多西画的教学方式来应对中国画教学，违背了中国画的基本教学规律，产生了许多弊端。中国画教学的主要课程应该是临摹研究历代传统经典、中国书法、中国画论、中国绘画史、古汉语、古诗词等，这是学习中国画的基础知识，学习素描、色彩、速写等只是辅助性的。当前一些美术院校师资队伍的素质有待提高，一些绘画能力平平、不具备教学条件的教师充斥着当今美术院校的讲台，缺乏优秀中国画家担任教师，怎能培养出优秀的学生？所以一些学生认为在美术院校没有学到什么知识。中国画基础教学应该遵循中国画教育的客观规律，教师要负有育人的社会责任感，要求教学的高质量，以免误人子弟。对年轻学生不能提出很高的艺术要求，主要是夯实他们的基础知识，着眼于将来，为学生今后的艺术独立发展奠定基础。

在充满人际关系的当今社会，由于艺术存在着不易分辨与定论，使艺术领域的人际之风更盛。一些艺术家将钻营人际及艺术商品性置于首位，助长了艺术界的浮躁心理与不正之风，也产生艺术人才被埋没现象。人亡业显的黄秋园、陈子庄等卓有建树的中国画家，他们坎坷的艺术人生，是人才埋没的典型事例，是美术界的悲哀。当今的艺术界存在着学历歧视、职称歧视、职务歧视，将是否获奖作为评判衡量的重要标准，容易造成艺术人才的埋没，影响了艺术人才的使用发挥。徐悲鸿生前发现、扶持、使用了许多绘画人才，是位卓有眼光、具有公心的伯乐，至今还传为佳话。一些具有真才实学、以自已的作品说话的艺术人才需要伯乐，需要被不拘一格地大胆使用。当今的中国画坛，在建立公开、公平、有效的人才挖掘机制和人才扶持、使用、奖励机制上，还需要进一步完善。

文化行政领导用行政命令干预艺术工作的事例，亦为较普遍现象，困扰着艺术家们与他们的艺术创作，使艺术工作蒙受人为损失，阻碍了艺术事业的健康发展。各种艺术门类都有客观规律，不能以主观意愿替代艺术规律。隔行如隔山，外行人以简单的行政命令来处理很专业的问题，在使用艺术人员上，存在着任人为亲、而非任人为贤的现象。在处理艺术工作时，他们不会向艺术家了解情况、征求意见，他们已经习惯以主观、简单的行政命令来处理艺术问题，还自以为是，往往会事与愿违、啼笑皆非。与外行领导解释艺术工作的特点规律，他们似乎处于似懂非懂状态，让他们明白艺术道理是不容易的。我们不能奢求文化行政领导能成为画家、书法家、作曲家、作家等，但是，懂得各类艺术的一些基本常识和一些基本规律，是领导工作的需要，他们应虚心向艺术家们讨教，弥补自身文化素质的不足，提高自身的领导能力，以正确对待自己的话语权力，以避免外行领导内行所产生的弊端。

大法至简。对待任何事物，面对其错综复杂的现象和问题，我们应该抓住事物的本质规律和主要矛盾，不被枝节的现象和问题所缠缚。中国画貌似复杂深奥，似乎有许多难以解读的问题，实际上只要我们能熟练掌握中国画的基本规律、基本理念，就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。

面对目前中国画传统精神的某些缺失，传统中国画必须回到立本之源。笔者将学习、创作中国画实践过程中的体会、感悟、经验，有感而写成此文，是出于一份中国画家的社会责任感。望此文给予读者一些启发、帮助，并带来商榷、斧正。

2012年3月至2015年11月初稿

2016年6月修稿