关不住的艺术（二）

赵穗康

美术馆画廊之外的艺术环境

传统的室外艺术和美术馆画廊里的艺术在观念上面没有根本区别。毕加索和大卫·史密斯（David Smith，1906-1965）的雕塑可以是纽约现代艺术馆里的摆设，也可以是自然环境的“陈列”，它们和环境的上下文没有太大关系，连支撑雕塑的“底座”也可以是一模一样。有意思的是，室外Australia的图片还是以天空为背景，显然，自然环境的“琐碎”打扰现代主义的纯粹。

传统的室外艺术只是把室内的艺术搬到室外空间而已，是从局限的室内空间扩展延伸到广阔的自然空间。艺术家从局限的空间挣脱出来，但是作品局限的烙印还在，观念拘谨的痕迹依然。作品突然面对无限的天地，艺术还是蒙在自我的鼓里，尽管室内的局限被打破，但是室内拘谨关闭的心理潜移默化，局限的范围成为必不可少的“依靠”。人是一个很奇怪的动物，也许是人类依靠局限惯例的惰性才让人类追求自由，人类一旦脱离局限，连习惯主子规范的奴才也会不知所措。传统的室外艺术揪着作品单一的物象不放，空旷的自然“背景”只是尺度的大小而已，艺术的空间依然和美术馆画廊的室内环境相差无几，就大卫·史密斯的Australia而言，区别仅仅在于：一个是在室内，一个是在室外。艺术作品从固定自守的室内（enclosure）搬到没有界限的自然环境，艺术环境的上下文全不一样，围绕艺术的内涵和关系需要重新思索考虑，当时的艺术家面对如此根本的艺术问题缺乏自觉意识。然而随着时间，室外的自然环境给予了然独处的艺术作品一个暗示，这种暗示逼出一种自觉，最终对于生它出世的室内空间，形成一种离异分歧的种类和批判性的挑战，以至艺术家不得不重新考虑艺术作品的上下文，包括艺术作品的内容和功能，以及艺术创作的定义和过程。

早期的城市公共艺术是毕加索和大卫·史密斯同时代的艺术观念。室外的雕塑只是尺度的不同，艺术家关心的依然还是作品本身的造型审美，没有直接触及艺术环境的上下文。亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898-1976）是早年室外巨型雕塑家之一（也是动态雕塑的创始人之一）。他的作品在美国各大城市到处都有。考尔德的室外巨型雕塑也许和周围钢筋铁骨的现代建筑有关，但是他所喜爱的红色却与周围环境毫无关系，正是现代艺术拒绝环境突出个性的理念追求，使得考尔德的室外雕塑成为现代城市一景。艺术不是为了融入环境，而是突出作品自己，这是现代主义人定胜天的自信和自我，是现代主义理念信仰的宣言。和今天与城市建筑和自然环境相辅相成的艺术相比，亚历山大·考尔德的雕塑作品也是一种公共艺术，然而两者之间，艺术家的观念角度天差之别。

类似考尔德，马克·迪·苏维洛（Mark Di Suvero）的室外雕塑也和美国当年的工业文化有关，作品也和周围环境无关，除了能够提供足够的空间之外，马克·迪·苏维洛的作品可以在任何空旷的场地“陈列”。

亚历山大·考尔德和马克·迪·苏维洛的作品和艺术家本人的审美有关，也和现代工业文化相连，但是具体作品和周围的环境没有直接上下文的连接。这种延续美术馆画廊传统的“公共艺术”和主流艺术歧视公共艺术正好同谋一对。在今天征求公共艺术的文件里面，定点装置（site-specific installation）是个时髦的词汇，但是结果常常只是说说而已。定点装置来源于室内装置艺术，在开放的公共环境，具体的上下文不是人为的假设，美术馆定点装置的范例不再有用。和展览馆装置艺术思维心态和艺术角度不同，在自然和公共环境里面，艺术内涵和艺术功能是个不得不重新考虑的问题。但是，很多艺术家没有这种意识和觉悟，多数公共艺术项目也没这种准备和角度。

我去学校上课，骑自行车沿曼哈顿西边的哈德逊河南下。近几年来，河边开发出来一段陈列公共艺术的园地。纽约的保守是躲在虚幻之下的自说自话，就像破旧的时代广场躲在晚间霓虹光彩的梦幻和阴影里面。我不知道这由哪个艺术机构管理，陈列的作品实在不敢恭维。相比之下，半个世纪前亚历山大·考尔德和马克·迪·苏维洛的作品还真是大师杰作。要说不顾自然环境的上下文，这件作品可以说是“登峰造极”。有一点必须说明，这是二○一六年的纽约。

今天，艺术界把所有美术馆和画廊之外的艺术归类为公共艺术。然而主流艺术对公共艺术的奇特角度视而不见，丝毫没有感觉公共艺术对于传统消费艺术概念的挑战和威胁，主流艺术轻描淡写地把传统艺术机构之外的公共艺术看成商业的点缀和装饰—也许主流艺术对于所谓公共艺术的不置可否不是没有道理，事实上，装饰点缀确是大部分公共艺术的例行公事。尽管大地艺术和公共艺术从根本上否定传统艺术，不幸的是，大部分公共艺术依然沿着传统艺术的条条框框行事，征求公共艺术的“客户”，也经常带有购买家具装潢配色的心态。对某些艺术家来说，也许美化装饰自然而然，但我讨厌“美化”（beautification）这词，觉得是对创意的侮辱。我设计圣地亚哥American Cup Parking Garage的时候，客户觉得我的设计太“疯”，言下之意，只求一点美化即可，我一气之下，差点为了美化装饰的功能当场走人。

好在这种职业的惰性和保守的现实没有完全抹杀公共艺术对于传统艺术的挑战。从展览厅里逃出来的艺术，面对自然和社会，不再以愤青自居，不再只是对于传统的艺术机构的反叛，公共艺术在完全不同的天地，超越了现存美术馆画廊的环境和商业交换的机制，如果说那是对荷兰架上绘画百年传统的反叛，还不如说是艺术回归人类千年的创意和原始的本能。

今天和环境有关的艺术有个明显的特点，艺术作品在特定的时空里面因地而生，一旦离开产生它们的环境，创意不复存在，艺术作品不再有意义。亚历山大·考尔德和马克·迪·苏维洛的雕塑可以放在任何能够容纳的空间，但是定点的艺术不能。艺术不是关于具象的描画，也不是理念的抽象，甚至不是概念的聪明才智。今天的艺术是用三个眼睛看出常态里的非常和智慧里的犄角。出生于一八五二年的安东尼·高迪（Antoni Gaudí，1852-1926）和当代艺术毫无关系，但以一个艺术家的敏锐和本能，超越了当时的建筑，也跨越了今天的艺术。我搞不清楚高迪到底是个建筑师还是雕塑家，今天的我们把他看成一个奇思异想的疯子，事实上高迪没有那么神秘，只是我们很难看到创意的原始精神。正是这种原始的冲动，让高迪超越他的时代，和今天的我们对话共事。高迪把简单的烟囱做成星球大战怪物不是他的怪诞所致，而是他对上下文环境的精心考虑之后奇妙妥帖的解决方式。高迪一生经历现代主义的艺术潮流，但他我行我素，从来不在现代主义的框架里面从事。高迪没有一件作品是现代主义的自存独立，不管建筑还是雕塑，就像中国的太极，他的作品都是关系中的关系，连接中的感应相互。

加州泰利·艾伦（Terry Allen）的《企业脑袋》不用文字解释，看到的人都不免要笑。在现代堂而皇之的公司大楼门口，《企业脑袋》的幽默，不知还有什么设计能比这件作品更加符合周围的环境。相比之下，亚历山大·考尔德的豪言壮语，财大气粗的宏观不免有点隔靴抓痒。

汤姆·奥登斯（Tom Otterness）在纽约十四街地铁站的作品，过往的路人都喜欢摸上一把。在喧闹混乱的都市夹缝里面，匆忙而过的人群禁不住要对如此风趣的稚气心里由衷。

同样，纽约的乘客也不会错过王子街（Prince）站里珍妮特·茨威格简洁风趣的小人，纽约地铁站里“粗鲁无情”的可掬，实在很难让人忘怀。

路经八十一街自然博物馆站出口，所有的小孩子都会提前兴奋起来，好像自然博物馆不是人为的陈列展厅，而是地底下生长出来的千年化石。艺术家和我们一样是个平常的乘客路人，他却看到我们没有看到的枝节探头，做个作品引申开来展示我们。

维托·阿孔奇（Vito Acconci）和海伦·布兰特（Helene Brandt）在杨基体育场车站的椅子，只有当人坐在上面的时候才有意思。附近的居民多数黑人，这种椅子迫使人坐得笔直端正，远远看去，煞是埃及皇宫后裔的壁画雕塑。

内德·卡恩（Ned Kahn）的作品常以自然的风火水土为灵感主题，他著名的风墙作品，成千上万英寸见方的铝片，在微波清风之下，创造出来如此的宏观奇迹，给坚硬方正的现代建筑一个完全不同的面目。

艺术家陈貌仁（Mel Chin）的作品从被人忽略的角度出发，总在通常艺术不会光顾的地方出现。对他来说，艺术不是消费的产品，而是视觉思维的过程。创意是思维的不同角度和出其不意的切面。艺术家曾经声称：“制造物象的作品和留下痕迹也是制造可能，制造选择—这是我们所拥有最后的选择之一，它给艺术的功能提供了一种可能。”

“火人节”（Burning Man）更有意思，那是在内华达州黑岩沙漠一年一度的艺术聚会。几千人的社区活动，聚在白天暑热当空、夜晚寒风禁人的原始自然环境，反思现代文明的宗旨显而易见，所有届时的音乐和艺术都是瞬间而过的一时，当时当地完成的作品，艺术节结束之前全部烧毁。火人节的主题远远超越艺术作品的本身，创意的原始性质在于它从完全不同角度出其不意，是对当代价值环境的反思，也是今天人文社会的警钟。

可举的例子实在太多，有意思的作品没有特定的标准，它们从各种不同的角度现身现法，当年室外艺术从美术馆和画廊白墙的空间冲将出来，罗伯特·史密森的反叛精神绰绰有余，但是反叛的根本有待于演变发展。艺术从主流艺术机构里面挣脱出来的事实，当代艺术对于社会上下文的敏感以及对于环境织体的重新角度，迫使公共场合的艺术质疑所有传统艺术生来具有的本质问题。公共艺术是传统艺术分化出来的私生子女，也是一个混血的杂种。它不知不觉生长出来的生命力之顽强，带有反叛主流艺术的烙印，继承大地艺术、环境艺术、发生艺术和表演艺术所有基因，威逼传统的艺术功能和价值。公共艺术可以是任何形式形态的艺术，就不是了然独立断绝上下文的传统艺术—环境不再是提供空无的背景，而是参与对话的演员和角色。

作为创意的艺术

米开朗琪罗在现存的大理石里看到《奴隶》挣扎的造型，所以他从大理石里挖出生的形态。相比之下，杜尚的创意正好相反，他在现成的玻璃瓶里看到实在以外的意念，他让巴黎的药剂师放掉安瓿（一次用量针剂的器皿）里的血清，然后灌满空气之后封闭还原带回美国。他在瓶上补贴“生理血清”（Serum Physiologique）的标记，命名为“巴黎的空气”（Air de Paris/50 cc of Paris Air） ，但是50cc容量是有意错误。类似杜尚《大玻璃》（Large Glass）， 不管《巴黎的空气》是否有封闭女性拟人化孤独的性意识，杜尚的艺术关注错位的环境和偷换概念的寓意，作品的内涵不在作品物象本身的视觉审美，而是利用视觉的物象，支离错开物象本身的不同心态。

什么是艺术？艺术从不同的角度，通过创意开启看到原本视而不见的不期。艺术可以是个具体的物态，也可以是个没有物象的一念之差，一意之间。创意可以是米开朗琪罗实打实着的《奴隶》，也可以是杜尚毫无审美意义的《巴黎的空气》，甚至可以是个从来没有具体物化的意念。艺术可以是梵高那样闭门自守的疯迷，也可以是克里斯多&珍妮·克劳德那样的社会活动人事纠结。环境的艺术可以是珍妮特·茨威格和汤姆·奥登斯那样的幽默风趣，也可以是阿孔奇&布兰特那样玩弄视觉错位的脑子游戏，甚至可以是安东尼·高迪天方夜谭奇思异想的建筑和内德·卡恩简单神奇的风魔，或者像我堪萨斯市的作品，只是具有视觉功能效应的建筑外衣，或者更进一步，可以是火人节那样瞬间即逝毫无“现实功效”的社区活动。艺术和自己有关，和环境有携，不管是物质还是精神，艺术不是大工业的消费产品，艺术是人性对于自己和环境的具体反观反映，有时甚至是个毫无道理，不守“常规”的反观反映。

传统的艺术作品是清洁空无背景上的唯一“祭台”，现代主义迷信个人绝对的超越，刻意个人孤独无依的精神旅途，维护个人英雄先见之明的传奇。然而，当代的艺术思潮打破了艺术家个人主义的天窗，尽管创意的羊肠小道依然还是艺术家孤独的精神跋涉，但是艺术（家）不得不面对和接受不可分割的社会上下文。人是社会环境的一个部分，任何创意，不管个人的智慧还是集体的劳动，艺术是时代磁场和集体智慧（collective wisdom） 的结果。这还不是艺术家的创作是否有旁人参与的问题，文化是个磁性环境，以毕加索为代表的个人主义神话，是个人英雄的历史幻觉和旧世纪的传奇，任何艺术作品都是人类整体文化感应之中的一个微生细胞。从现代的文化思维角度，尽管具体的艺术创作依然还是个人努力的结果，但是今天的艺术家不得不面对客观的真实环境，不得不思考艺术最为根本的问题：艺术究竟是什么？一个概念？一个念头？艺术是一个镜框里面的图像？一个三度空间里的独立物体？艺术的功能是什么？是美化？是精神的消费？是对美好的追忆？艺术的交流形态又是什么？艺术交流的时空又是什么？艺术是物象还是对象？艺术是超越的独往独来还是穿越的网络状态？艺术是把我们带去一个熟悉的他方还是陌生的故乡？

多年来，我老是在想这些看似简单的问题，克里斯多&珍妮·克劳德和詹姆斯·特瑞尔这类艺术家一定也想，很多艺术家在这些简单的问题周围打转。前卫的公共艺术在主流艺术无意的边缘（under the radar），把几百年来荷兰架上绘画的传统兜底打翻。艺术审美不是象牙塔里封闭的审美趣味，艺术是不尽完善的人性一个部分，是网络穿插（tapestry）里的一针一线。从文化的角度，艺术是社会上下文里滋生出来的探头爪牙，从视觉的角度，造型建构的艺术和环境物态之间是天文地理的关系。艺术是社会环境的影印关照，是建筑和地气的伸展延续。脱离环境的个别艺术作品没有绝对的意义，创作是过程之中的不断激活，是在水中“浑水摸鱼”的惊喜，不期魔变出来一个四不像的奇迹。

艺术作品不是创意的唯一出路，作品只是创意留下的痕迹之一。创意不是一个外在的努力，而是人性自发再创的第二自然。创意的冲动也许对于人的生存没有直接的物性功能，但是创意又是自然人性的一个重要部分，创意的活动是生命的必须。我们把创意解释成为人性精神的一个部分，其实没有那么虚无缥缈。从人类的史前活动，我们不难看到人类创意本能留下的自然痕迹。创意是物质人性的一个部分，是人类生存的必须，就像空气，看不见摸不着，一旦没有却又生存不了。可以说，人类为了生存之外的一切活动都是人性创意的本能，所谓的艺术作品，只是创意的一个部分，一个不断生长出来，一个有眼有目的女神。创意不是艺术的专有，创意在于我们人生的每个角落。人类的创意和人类物性生存的本能是人性的不可分割的两个部分。原始人类为了生存打猎耕种的同时，创意就在其中。创意不是主观的努力，而是本能的不得不。

如果早年篝火边的舞蹈和洞窟里的绘画是我们人类早期艺术创作的本能，那么艺术的功能和作用要比个别的精神消费更加广泛，也就是说，荷兰架上绘画的传统只是人类艺术功能一个暂时的局部。创意不是人性外在的额外功能， 所谓“美化”的功能是修饰主体的被动作用，如果定要分析艺术的功能，我想那是人性的自我反观、自我孵化、自我魔变、自我超脱。

如果我们承认创意是人性的自然本能，艺术的创作活动就不再是门专业的技术。创意可以有具体物化的结果，也可以是瞬间而过的念头，甚至可以完全不在没有。艺术作为一个物象，美术馆画廊的展示空间只是一个单向交流的模式，创意不定就是独立固定的形态，创意的艺术可以是拂拂洋洋的空气尘土，无所不在无所不有。艺术是主动创造，是被动的存在，艺术没有主次之分。艺术的产生不是传统的神话故事：一个天知天觉的天才，无中生有编造一个奇迹，我们大众只是被动地理解欣赏接受。艺术的产生是网络的编织，是不期的日常琐碎和人生不可言喻的悲欢喜乐。艺术不是蓝图可依的工业产品，创作者是有血有肉动物，不是脱离环境，干净无菌的塑料模型。创意不是艺术家独有，艺术家的创作是人和周围环境交织纵横的磁性结果。所谓艺术家脱离现实的“独创”从未有过，那是历史自欺欺人的自画肖像。艺术家只是一个有心有眼的存在，他大海拾慧，尘土里面淘金。创意的本能人人都有，只是大多数的我们在无意识的状态里面奢侈享乐，我们被动接受现存现世，大大咧咧作福，毫不在意作奴。我们不经心，也不留意，艺术家是海边有心拾贝的辛苦，是保罗·弗莱雷（Paulo Freire，1921-1997，巴西教育家，哲学家，著有《被压迫者教育学》）带有批判的意识和知觉（Critical consciousness）。

如果说艺术的产生是网络之间走针绕线的编织，那么艺术作品显然就是环境上下文里的碎片段落。如果说艺术作品也是网络之中的一针一线，那么艺术交流就不是主次分明的单向交流。美术馆画廊的艺术环境，没有上下文的白墙真空只能是艺术交流的一种。当我们走进美术馆，美丽宏观的环境把我们从日常生活里面抽空出来。美术馆和画廊的空间，把观众带到一个与我无关的地方，仪式性的非物质把自然的人性分割，更加上华丽精致的镜框和各种摆设的橱窗，美术馆的艺术环境把艺术从自然的人性割裂出去—至少这是我的体会，我不断提醒自己，这是人为的艺术交流环境，不是有血有肉的人生艺术。