烦闷的灰烬

林晓筱

如果有人给你看大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的照片，你或许会觉得这位裹着头巾、长相硬朗的人是如“枪炮与玫瑰”乐队主唱一样的摇滚乐手，或是美国上世纪八十年代电影里骑着摩托车恣意驰骋公路的逍遥骑手。但与他笔下的后现代小说一样，其命运与硬朗、潇洒的外表形成了反讽关系。

二○○八年九月十二日，华莱士自缢于家中的露台。华莱士患有抑郁症，长期服用一种包含“苯乙肼”（Nardil）的药物，这种药物的副作用会引起低血压、胃胀气，并且不能和特定的食物一起服用。但是患者华莱士怀疑，它最大的副作用在于平息情感，封闭灵感，而这两点恰恰是他作为作家最为看重的。

为了抵抗药物的副作用，华莱士自一九九七年创作小说《长物》（Long Things）起主动放弃服药。直至自杀前，这部小说依旧没有完成。从遗孀凯伦·格林（Karen Green）提供的残稿来看，这部小说讲述的是伊利诺斯州税务局的工作人员如何应对繁琐工作的故事。华莱士的传记作者麦克斯（D. T. Max）认为，这部小说试图揭示“烦闷何以能成为全民沉迷娱乐的解药”。小说中的一个角色这么评论道：“也许迟钝与心灵的痛楚相连，因为迟钝或者晦涩的事物无法提供足够的刺激感，以便转移人们彼此间的注意力，只要它调动的是一种低级的氛围，其中就总会包含着更深的痛楚，我们多数人花费几乎所有的时间和精力摆脱这种痛楚。”

有人认为正是这种痛楚让华莱士走向了自绝之路。围绕着这一问题，评论界就写作与抑郁的因果关系展开了一系列的探讨。如若那个角色所说的话真的与华莱士的死亡之间有一丝关联，那么这种关联也包含在作家所揭示出的迟钝、晦涩与痛楚之间的关系中。

华莱士出生于一九六二年，父亲主攻哲学，后来在伊利诺斯大学任教，母亲则是一名英语老师。家庭成员的特殊身份，使得他们常常拿知识做游戏。他们会在旅途中商定，每当家庭成员说到“派”（pie）这个词时，就用“3.1415926”来替代。而当他母亲发现已有的词汇不足以描绘具体的情境时，她就会发明一系列新的词汇，比如“twanger”这个高频词，它指代所有叫不出名，或者不记得的事物。于是，哲学、数学和异样而多彩的词汇成了华莱士的家底。

若不写作，华莱士或许会成为一名出色的网球选手。年纪轻轻已经在美国中西部区的网球选手排位中博得一席。但是他总会因焦虑出很多汗，并为此感到耻辱，于是无论是否打球，他头上总会戴着头巾，这是身体和外部环境之间的一道屏障。他去世后，妻子在许多头巾背面看到了作家留下的草稿。

大学期间，华莱士沉醉在数学定理和哲学思辨当中。他告诉朋友说，只有在做这些事情时，他才能从某种“特别的嗡嗡声”中解脱出来。这种状态一直持续到他第一次犯病。二年级时，华莱士接触到了品钦的作品，他的朋友认为此番相遇“如同鲍勃·迪伦遇到了伍迪·盖斯里”。这番话的意思在于，一个敬仰大师但与之保持平等关系的门徒诞生了。品钦，外加唐·德尼罗，使得华莱士迅速找到了新的安慰剂，也使评论界把他归入了后现代写作的阵营当中。

在一般人眼中，后现代与虚无相连，那场源自语言学的解构风暴，连带着后工业社会过剩的商品浪潮，将许久以来被称为“意义”的东西遁于踪迹之中，就连普通人的生活也成了“能指”和“所指”戏耍之后的碎片，处处闪耀着光芒，但碎片当中已无景观。华莱士的写作，从内容和形式上来看的确带有品钦和德尼罗等人的后现代文风，这使得许多美国评论家相信，书写虚无成了压弯华莱士的最后一根稻草。撇开这些略显武断的结论不谈，是否能将后现代写作的整体状况加注在作家的生存状态上，并用诊断性的描述代替作品的意义，这种做法本身就是值得怀疑的。

华莱士去世之后，美国文艺界纷纷通过写文章、拍电影（其中以独立电影导演詹姆斯·庞索特以华莱士生平为蓝本拍摄的电影《旅行终点》最为有名，该片还获得2015年美国年度冷门佳片奖的提名）等方式纪念他。弗兰岑的纪念文章发表在《纽约客》杂志上，全文与其说在悼念华莱士，倒不如说剖析了作家群体在应对孤独时，精神状态的聚合与离散。弗兰岑以鲁滨孙为焦点，全景透视孤独对于作家的意义。从作家的笔下人物出发关照作家的写作状态，其中包含着逻辑上的跳跃，不知是否为了弥补这一跳跃，弗兰岑特意搬出了伊恩·瓦特在《小说的兴起》中论及的观点。瓦特认为“英国小说的兴起源自烦闷的灰烬”。当然，瓦特的这一观点是基于布尔乔亚与私密娱乐的关系提出的，其着眼点脱离不了特定的社会阶层属性。所谓的烦闷，大体指的是被机器替代回家的劳动力，尤其是女性在家中因无法消磨过剩的时间所激起的个体感受。灰烬则是指消耗烦闷之后的残留。在此，这位写作《如何独处》的作者敏锐地发现了鲁滨孙和作家在面对烦闷与孤独时的共同点。当弗兰岑独处时，他仿效鲁滨孙写日记。几天过后，他惊讶地发现日记中到处充满了主语“我”。这无疑是孤独与烦闷献给个体的第一份礼物。而后重新发现的自我开始了一系列繁复的创造：更多的作者创造了更多的鲁滨孙，更多的鲁滨孙创造了更多的小岛吸引了更多的读者成为鲁滨孙，继而这对双重的鲁滨孙再度激发更多的作者进行创作，也就是说让作者也成了鲁滨孙。

这是一场以孤独为燃料的回旋，华莱士会很乐意将它称为“元鲁滨孙问题”。烦闷与灰烬的问题也的确适合用来解释华莱士的写作缘起问题，但是何以这种孤独与烦闷的回旋会成为华莱士的告别圆舞曲，弗兰岑未能作出解释。并且他似乎也回避了这样一个问题，在所谓的后现代生活喧嚣着的孤独背后，人人都能瞬间成为鲁滨孙，但是可供开拓的小岛却日渐稀少，这种状态是否会衍生出新的问题来？

相较而言，扎迪·史密斯写的纪念文章（中文版收入扎迪·史密斯的随笔集《改变思想》）刚好对弗兰岑的观点作了补充。扎迪·史密斯让读者记住了这样一个华莱士：他集百科全书般的知识、高超的数学技能、复杂的思辨能力为一体，并树“以道德砥砺激情，以激情砥砺道德”为毕生的写作志向。更为关键的是，她发现了华莱士在面对烦闷时与英国诗人菲利普·拉金的相似和不同之处。相似之处在于，两者都发现了“实在与经验的融合，空气与水的融合，不朽沉浸在平庸之中的那种融合”。不同之处在于，“华莱士想把厌倦当作一种致命的后现代心态，当作人对习惯二手现实之人这一角色所体验到的东西加以回避的尝试，严加拷问”。扎迪·史密斯呈现出的华莱士更具后现代的使命感。如若我们整合这两位作家的观点对华莱士的非虚构创作进行一番解读，或许会对华莱士身上的“烦闷”与“灰烬”有更为深刻的认识。毕竟关注他写在头巾背后的文字是一方面，读者也需注意到那上面也存有作者企图遮住的汗水。

华莱士的散文集《所谓好玩的事，我再也不做了》（A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again）收录作者一九九二年至一九九六年创作的七篇非虚构类散文。其中，《所谓好玩的事，我再也不做了》和《远离几乎已经被远离的一切》是应杂志社邀约而写的游记，《众目窥一：电视与美国小说》《天花乱坠》，以及《不动声色的大卫·林奇》是颇具专业素养的文艺评论，《旋风谷的衍生运动》和《网球运动员迈克尔·乔伊斯的职业艺术性堪称有关选择、自由、局限、愉悦、怪诞，以及人类完整性的典范》（以下简称《网球运动员迈克尔·乔伊斯》）则是带有传记色彩的两篇涉及运动题材的散文。

在此期间华莱士创作并出版了他最为著名的小说《无尽的玩笑》（Infinite Jest）。评论家詹姆斯·伍德认为这部小说“不遗余力地追寻生命力”。参照华莱士写给弗兰岑的信件来看，伍德的评述无疑是精准的。在信中，华莱士表达了写作长篇小说给他带来的虚脱感。这种虚脱感不仅仅是写作本身带来的强度，还因写作主题包含对美国民众沉迷电视、药物，乃至孤独的成瘾分析，使得作者受到洞察内心虚无的诱惑而备感疲惫。从虚无中催产生命力，并且将这种生命力转嫁到自身经历中进行哲学、数学和文学的探究，考虑到作者的精神状况，这一系列举动无疑是在进行搏命一击。而这一切借助散文写作得到了更为真诚，也更为残酷的展现。

在《旋风谷的衍生运动》和《网球运动员迈克尔·乔伊斯》这两篇文章当中，华莱士动用了复杂的数学知识，让网球这项他所钟爱的运动裹挟在大量几何和代数的运算法则之中，目的在于展现自我的成长经历。值得指出的是，华莱士并没有像一些后现代作家那样，将数学公式与定理转变成写作上的形式探索，而是恪守现实主义风格的典型环境的写作原则，将数字和文字当作某种有机物融入其中，从而怪异地将自我、数学和文学都转变成了典型环境中的典型人物。关键在于，华莱士为何要动用数学知识来进行自我经历的文字表达？

华莱士在《旋风谷的衍生运动》中这样写道：

我从小在矢量、线段、交叉线和坐标格的簇拥下长大—还有各种按比例标注的地平线、显示各种地理风貌的宽曲线，以及整片坐落、旋转在板块之上，如冰块般平整的古怪地质漩涡。在知道无限小的符号代表铁轨，积分是一种图式之前，我仅靠肉眼观察就可以在这些宽曲线边上发现天地相接处的一块区域。在东部丘陵地带学习数学让人顿悟，它将记忆打碎，重现脑海。微积分确实很像儿时的游戏。

对于一般读者而言，很难想象幼年的游戏竟会与复杂的微积分相连，并且更为关键的是，数学与记忆之间保持着某种结构上的相似。华莱士提到了“图式”与“肉眼”之间的关系，并且不无喜悦地表露出对后者的倾向性。扎迪·史密斯在回忆华莱士的文章中提到华莱士对二十世纪的“语言学转向”表露出的担忧与着迷。他担忧的是语言学的分析方法吞噬了超验之物，而古怪的地方在于，他同时又着迷于吞噬背后“自我”囚禁语言之中的安全状态。这样一种矛盾的认识使得他倾向于维特根斯坦，因为后者既是“‘后现代陷阱的真正设计师，也是最能体会自我的悲剧意味的作者”。维特根斯坦的《逻辑哲学论》让华莱士认识到，图式或者模拟的图像让人们的生活与外部世界隔离开来，这是一种形而上的分裂。语言的图像若只是一种模拟，这就让人感到孤独。华莱士认为这种状态会带给人们两个选择：第一个选择就是个体与语言困在图式当中，外部世界永远待在外部之中，两者老死不相往来。如若有谁试图证明这些图式真的只是一种模拟，那么就又会陷入到唯我论之中。而维特根斯坦的伟大在华莱士看来就在于他明白“没有什么结论比唯我论更可怕”。由此催生了第二种选择，亦即，在语言中寻求真实。当然，这个选择显然是一个较为复杂的哲学论题，华莱士作为一名作家不可能真正论证这个选择的可行性。不过，他认为似乎可以在另一个国度中寻求这种真实感。他曾说“我认为上帝有其特殊的语言……一种是音乐，一种是数学”。而当他试图用数字化的符号和抽象的定理建构自己的经历时，他童年时母亲所玩的那种发明未知语言的方式就产生了作用。于是，记忆、数学和文字就成了华莱士迈向这个国度的砖石。

除去这一点之外，数学和网球爱好之间也有着另一层微妙的联系。华莱士所迷恋的那些代数曲线和几何外形都带有某种和运动相通的律动性：

除非你天生就是那种罕见的顿悟型艺术大师，否则你终归会发现网球比赛和募资一样是需要几何思维的，它不仅赋予能力，能够帮你计算出适合自身的角度，还让你计算出回应这种角度的角度。因为这种回击的可能是以二次平方展开式呈现出来的，你需要提前想好n次击球点，n代表一个二次函数方程，以正弦曲线表示对手的能力，用余弦曲线表示往返击球数总数（大概的数目）。我很擅长做这件事。我还会将复杂程度各异的风力因素考虑在内，这一同时考虑在内的因素则让我的表现近乎完美，我一边进行三进制思考，一边进行比赛。因为风将曲线带入到直线当中，使得整个比赛成了三维的空间。

这种律动性为他搭建了空间。而通过写作回忆性的文字这一行为，这个空间中又容纳进了作者的时间维度。华莱士不仅用记忆、数学和文字这些砖石搭建出了一座桥梁，从而让自我得以通过这座桥梁到达另一个真实的国度，而且通过时间与空间的汇集展现出了这样一种能力：即便这座桥梁崩塌，也能够将文字和数字研磨成可供辨识的灰烬，并与自身经历的律动性相杂糅，以松散但绝非无序的方式同样抵达真实的维度。当华莱士照此实践时，他无限接近与拥有“上帝具有的两种特殊语言”。赋予回忆以艰涩音乐的期许，以及抵达真实奇迹般的期盼，使得华莱士不再醉心于文学形式上的飞行特技，而从形而上的高空跳伞下来，成了一位贴近现实的写作者。

当然，华莱士降落的地方是后现代的美国。作为华莱士的同代人，扎迪·史密斯是这样描述这个时代的：“我们出生在四大连锁革命的星辰之下……电视无处不在，晚期资本主义的贪婪，治疗话语的胜利，哲学沦为语言学的分支。”并且她一针见血地指出，美国作家早已不可能如亨利·詹姆斯所说的“有敏锐的认识，以便担当大任”。扎迪·史密斯所担忧的问题是，当认知被大众媒体替代，事物的价值被消费价格所表征，世界全都萎缩成语言的时候，作家该如何在这一片烦闷之中安身。需要补充的是，烦闷不再来源于个体长时间沉浸在单一的消遣方式（如在私密的环境中阅读小说）之中，这种烦闷充盈着主体特征，而在后现代时期，消遣方式的多样性不仅让个体迷失在选择之中，更因为它在一定程度上消解了主体的特征，从而吞噬了人对时间和空间的感受。

面对这种境遇，扎迪认为华莱士的应对策略在于保持足够的清醒。但她似乎没有觉察到，这种清醒对于华莱士来说是有代价的，并且这种代价直接来源于他内心的真诚。真诚与清醒之间有时并不能单纯地划上等号。华莱士的真诚在于他对写作者的身份始终保持着一种焦虑感，而当他去体认“连锁革命的星辰”时，这种焦虑使得他能够保持足够的清醒。他进入现实就如同他走出现实一样，外部世界不会因为他的写作而发生丝毫的变化，他自身的焦虑也不会因为与现实的交融而得到缓解。

华莱士的焦虑来源于距离感，这种距离体现在作者、作品和现实这三个维度之间。曾有评论批评华莱士的小说，并提醒读者注意：“如果让十亿只猴子在十亿台打字机上打字，终究会有一只打出莎士比亚全集？大卫·福斯特·华莱士的写作方式，常跟我想象的那十亿只猴子相差无几：猴子胡言乱语的疯狂华彩乐段戛然而止，突然出现了华丽的独白，然后又变回了毫无意义的乱码。”有趣的是，华莱士在《天花乱坠》这篇散文中也引用了这一谚语，并且不无自嘲地宣称，所有写作者都是知道自己要表达什么的猴子。但是，与批评者的观点相比，华莱士更关注的是在一个宣称“作者已死”的年代里为写作者正名。如若不然，人们也无法搞懂他为何会在散文中建构出有关大卫·林奇导演拍片的一切，并革新人们对一位电影艺术家的认识。但他并不拒斥后结构主义者的理论体系，从《天花乱坠》这篇文章的内容来看，华莱士通晓福柯、德里达、布斯等人的理论，并且能够清晰地辨认围绕“作者已死”问题所自觉分出的两个阵营，在此基础上，华莱士始终保持自己的清醒，不加入任何阵营。或许在他看来，作者的存在感并不体现在文本的归属与读者阐释之间的拉锯战中，而是如鬼魅般始终萦绕在落笔写作的人的头脑之中，并由此产生某种焦虑感。无论我们是否承认，这种焦虑感让华莱士获得了写作的存在感。华莱士曾一度认为，写作小说的目的在于告诉读者“人他妈究竟是怎么一回事儿”，而好的作品则是为了“减轻读者内心的孤独”。为此，他不断精进自己的写作技巧。从这一点出发，华莱士天然地对现有的写作风格表示怀疑。在一篇采访中，华莱士强调，主流的写作“太过熟悉且具有麻醉感”，并且一再提醒读者“重要的是找到各种方式来提醒自己：大多数熟知的事物都是间接与虚妄的”。人们或许会问，是否用一种所谓的“陌生化”手段就能完成这一使命呢？

如若华莱士真的使用了“陌生化”这种手段，那么这种陌生性并不仅体现在还原事物本真的面貌上，而且还体现在一种自我的视觉疏离之中。在散文集中，占据较大篇幅的是两篇游记。华莱士写作这两篇游记的目的较为怪异，他非但没有按照一般杂志社要求的那样，为“游轮之旅”或是某个“博览会”写一些应景的宣传，也没有以某种美食或者旅游专家的姿态对这两趟旅程提出直接的批评，因为要做到这两点，体验者必须实实在在地对外部现实进行“体会”（see）。而华莱士只是在那里“观看”（watch），并且不希望自己“被观看”（be watched），更为吊诡的是，这种本该对外部环境进行的“体会”时时刻刻都会转向他自身。两篇文章从形式上来看，作家作出的注释无比冗长，有些注释甚至超过了被注释的内容，并且有意识地在对已经写出来的内容进行否定，乃至嘲讽。当他这样做的时候，与其说是一种形式上的革新，倒不如说是用这种方式描绘游玩时的烦闷，并且这种展现并非是最终的目的，因为华莱士曾对别人说，他写作时“头脑中总回荡着第二种声音”，读者似乎可以从这一点当中看出华莱士与写作对象之间的距离，他使读者察觉到，他所写出来的内容并不具有一种“完成性”，而是总在“未完成”的状态中刻意留出了自我融入其中的间隙，但当自我真正进入文字之中时，华莱士这样写道：

在本次博览会的最后时刻—我回想起童年一系列的噩梦，我梦见被人沿着一定的弧度来回地鞭打或者摇晃着，最后愈演愈烈，几乎激荡成了整个圆形—我鼓起勇气，和眼前所见的景象一起下坠，即使是作为一个旁观者—我再次发现，在这样的极端情况中，我进入了童年的另一场噩梦中，这是唯一能真正毁灭万物的方法，而天空、太阳和垂直落下的雅皮士就像一束光一样消失了。

（《远离几乎已经被远离的一切事》）

它看起来好似一种浮动的宫殿，威严而令人畏惧，它召唤着每个在夜晚的海面上漂泊着的孤独之魂，每一个困在孤舟里的人，甚至是那些连孤舟也没有，恐惧而又孤独地漂浮在水面上的人，我看见一个人从船上掉了下去，在水中蹬着腿，消失在所有陆地的视线里。

（《所谓好玩的事，我再也不做了》）

无论是启示录般毁灭自我的能量，抑或是幻境般的泯灭，它都代表着自我替代文字促成文本“完成性”的一次尝试。只不过在这种尝试背后，嬉戏的烦闷过后，万事万物化为灰烬。

由观看视角所引发的特殊体验，也转变成了对美国电视与小说关系的探讨。这一点如若与上述两篇游记进行对照将会获得更深的认识。华莱士避开了“大众媒介”影响作家写作这一老生常谈的问题，转而发觉了两者之间的共同点。

在论述这一共同点时，华莱士回归到了小说诞生伊始时就已存在的问题：私密性。但他没有重复伊恩·瓦特在《小说的兴起》中的观点，转而将目光投射在当下美国的现状之上。“私密性”在华莱士看来的确与观看者有着本质联系。先前的小说通过模拟一种私人性的生活，并将它逼真地展现出来，从而满足了特定阶层“窥视”大众的心理。而在大众媒体兴起之后，窥视的任务转嫁给了电视，人们可以足不出户地通过电视 “光明正大”地窥视别人的生活，所看到的景象也更加逼真。但问题在于，华莱士发现这种逼真其实也是演绎出来的，处在电视机里面的人物其实知道有人在观看他们，并且很有可能会按照观众想要看到的内容进行模拟，那么这一场看似盛大的“窥视”盛宴，其实只是关于观看的一次观看。至于小说创作，华莱士认为美国全新一代的作家在成长过程中也受到了电视的影响，这是他们有别于前几代作家的重要方面，由此带来的是所谓“元小说”对现实主义的反叛。华莱士指出：

元小说正处在突破自身发展的关键阶段，它其实只不过是面对自身强大的理论报复所进行的一次单向突围，这种理论就是现实主义：如果现实主义主张所见即所是，那么元小说就主张所见仅为自身所见之所见。换句话说，这种高品位的后现代风格是由电视的兴起和自觉性观看方式的转变所铸就的。

（《众目窥一：电视和美国小说》）

除此之外，扎迪·史密斯在文章中为读者提供的另一份资料则间接揭示出华莱士比照电视与美国小说的动机。在这份资料当中，华莱士从作家的立场出发，认为元小说揭示了小说作为一种二手经验，并且还揭示出语言表达中的递归性成分，亦即语言具有一种自我意识。这种语言的自我意识是危险的，因为它很快就会变得空洞与唯我。这一点对于人们理解华莱士的整体创作来说至关重要。

华莱士作为一名小说家，在某种程度上说，始终未能摆脱面对现实烦闷的局面，这一点和伊恩·瓦特、弗兰岑等人的观点如出一辙。但作为一位“后现代小说家”，他所关注的烦闷已经不再是布尔乔亚闲暇时光的消遣，而是有关一切符号图式僭越主体的反叛。华莱士对此展开了反击，悲壮的地方在于，他所用的武器依旧是各种符号，尽管在他的散文和小说创作中，数学和形而上的符号游戏曾短暂地攻下了几块阵地，但这几块阵地很快又因为他执拗的孤独感而丧失，就在这一次次写作突围的过程中，华莱士最终将自我点燃，他似乎决意将自己的那份清醒与真诚当作孤独的引信，不再作为一个实体观看烦闷的现实，而是通过将自己分解成符号碎片与语言废墟中的一部分，从而获取同等的存在感。烦闷的确如麦克斯所说，可以成为沉迷娱乐的一种解药，但这种解药的代价是作者的生命。

或许，企图用类似形而上的观点解释一个作家生命力的消亡，是对作家本人的一种背叛。因为这种做法不够真诚，本身也是烦闷的一种组成。但作为对作家的一种理解，它能够传递出一种对写作者的敬仰。

毕竟灰烬之前曾有过火焰。

二○一六年元月，杭州