抗战语境下的民间、左翼与官方电影*①

邵瑜莲

（嘉兴学院平湖校区艺术系，浙江平湖，314200）



抗战语境下的民间、左翼与官方电影*①

邵瑜莲

（嘉兴学院平湖校区艺术系，浙江平湖，314200）

在抗日民族统一战线所建构的“反法西斯”的想象共同体中，民间、左翼与官方三种电影力量并非壁垒森严、各自为战，他们之间有矛盾、有冲突、有斗争，也有协商、有互动、有耦合。其流动性主要表现在三个方面：一是民间对左翼与官方的靠拢与呼应；二是左翼对民间与官方的争取与协作；三是官方对于民间的管理与利用。无论在生存策略上，还是电影创作上，战时中国的电影创作都呈现出一种主体选择的流动性与自由性。

华语二战电影；流动的主体性；民间；左翼

在民国电影史上，民间、左翼与官方有着意识形态的相对区别，亦即：民间的商业娱乐性；左翼的政治革命性；国民党官方的建设国民性。不过，在团结御侮的战时语境下，华语电影界的三种不同力量又有着救亡图存的同一规定性。在这个意义上，“抗战救国”成为三方力量在民族生死存亡的关头找到的一把开启对话之门的绝佳钥匙。民间、左翼与官方三种力量时而针锋相对，时而暗通款曲，彼此之间或协商、或斗争，共同建构了战时中国反帝反殖的国族想象。

考察过去的电影史，一个比较突出的现象是，以程季华和杜云之为代表的国共两党的权威电影史及其后来深受影响的书写模式，往往是建立在“预设本质论”的基础之上的。借用维特根斯坦的说法，本质主义的错误在于“眼前老是看见科学的方法，并且不可抗拒地受引诱去以科学那样的方法来提问题和回答问题”，结果造成“对个别情况的轻视”和“渴望普遍性”。②Wittgenstein，The Blue and Brown Books，Oxford，1964，P. 18.换言之，本质主义追求“科学”与“普遍”的幻像，反而遮蔽了事物的多元性和复杂性。后现代哲学由此对主体的流动性有了重新认知：“主体身份在不同的状态和利益下所进行的相互之间的联合或‘链接’，但这一链接却不再是本质主义者所认为的那种固定的阶级之间的坚强联合和联盟，而是随时变化，并不断地重新组合，以达到其政治斗争的目标。”③［英］恩斯特·拉克劳：《我们时代革命的新反思》（译者序），孔明安、刘振怡译，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第6页。也就是说，主体不是完全固化、一成不变的，而是因时而变、因势而变。换言之，主体面对心灵危机时，有主动选择的自由。“流动的主体性”内涵有二：“一是主体的非同一性（non－identiey），一是主体的逾越规范的自由。”④彭小妍：《中元祭与法国红酒：跨文化批判与流动的主体性》，彭小妍主编：《跨文化情境：差异与动态融合——台湾现当代文学文化研究》，台北：台湾中央研究院中国文哲所，2013年，第226页。由此来看战时中国华语电影的格局演变，可以重新认知民间、左翼与官方共同体三者之间相互流动的可能与实践，探寻它们分别以何种身份姿态参与了当时的抗战文化建设，又以怎样的艺术创造丰富了当时的抗战电影创作。

一、战时语境下民间、左翼与官方的生存策略

日寇入侵中华的救亡危机，在某种意义上亦是民间、左翼与官方电影三者之间加剧对话与融合的重生契机。在战时中国，民间、左翼与官方电影都在积极寻求着自己的生存空间与发展出路，其间有着复杂的流动性与互补性。在抗日民族统一战线所建构的“反法西斯”的想象共同体中，即便是昨天针锋相对的斗争，明天也不无对话通约的可能。在共同的民族危机面前，民间、左翼与官方三种力量并非壁垒森严、各自为战，他们之间有矛盾、有冲突、有斗争，也有协商、有互动、有耦合。其流动性主要表现在三个方面：一是民间对左翼与官方的靠拢与呼应；二是左翼对民间与官方的争取与协作；三是官方对于民间的管理与利用。总的来看，民间向下极力寻求与左翼结盟，向上积极寻求与官方靠拢；左翼力图借助民间力量与官方体制表达自我诉求；官方则有限吸收民间与左翼力量来为己所用。

（一）民间与左翼、官方电影的协商合作

生长于上海租界文化中的民营电影，从一开始就不可能是疏离政治的纯粹民间。事实上，追求商业利润的民营电影公司对国家形势与民族危机也非常敏感。在全面抗战爆发之前，民营公司已开始主动寻求左翼编创人员的加盟合作，同时也在主动寻求官方的合作支持。不过，民间电影的结盟诉求主要体现在文化产业方面，这与左翼电影的宣传策略有所不同。1930年代以来，随着日本侵华的民族危机加深，抗战救亡思潮日趋高涨。上海许多民营公司审时度势，纷纷邀请左翼人士加盟合作。1932年5月，明星公司老板周剑云主动邀请阿英（钱杏邨）联系三个左翼文艺工作者帮忙，钱杏邨和夏衍、郑伯奇在取得瞿秋白同意后，进入明星公司担任“编剧顾问”。田汉则是先到联华影片公司任编剧顾问，后又出任艺华公司顾问。民营公司邀请左翼人士加盟有救亡形势的需要，也有票房利润的考量，但主动选择无疑是流动的主体性顺势而为的一个表现。

七七事变之后，上海民营公司“半数以上已濒于破产的境地”①蔡楚生：《战后中国电影的动态及目前的改进运动》，《文献》（卷四），转引自：《蔡楚生文集》（第2卷·文论卷），北京：中国广播电视出版社，2006年，第106页。。随着局势日趋紧张，民营公司的部分老板联合召开两次紧急会议，上书南京政府，要求接收他们的公司，为抗战服务；许多编创人员也纷纷在请愿书上签名，表示愿意“以整个电影界的力量为国家做一点实际工作”②《中国电影日报》（上海）标题新闻，1937年8月7日。。南京政府在认真考虑民营影业的这一要求后，派罗学濂去上海洽谈“以庚款接收在沪电影公司”，“使电影工作者集中起来直接参加工作之计划”③《中国电影日报》（上海），1937年8月4日－7日。。虽然由于战事等原因，上海电影界接受政府拨款与参加工作的计划基本落空④周晓明：《中国现代电影文学史》（下），北京：高等教育出版社，1985年，第10页。，但官方两大电影机构“中国电影制片厂”与“中央电影摄影场”毕竟最大限度地吸收了流亡后方的电影人。烽烟四起的动荡中国，打破了官方、民间电影的固守界限，也动员了抗战力量的重组与聚合。

（二）左翼对民间、官方电影的争取与协作

左翼电影诞生于内忧外患之中。一方面，日寇侵华的民族危机日趋严重；另一方面，左翼电影的反帝立场又因国民党官方最初的不抵抗政策备受打压。在这种双重压迫之下，左翼电影首先要争取民间的同情与支持，而民间力量对新生的左翼电影也是比较同情的。比如纯艺术电影论者刘呐鸥最初也是倾向左翼的。其创办的《无轨列车》曾“被国民党以‘鼓吹共产主义’为名查禁，他创办第一线书店也以‘有宣传赤化嫌疑’而遭查封”。在一二八战火之后，刘呐鸥又在日租界的北四川路创办了水沫书店，“其中有不少是左翼作家鲁迅、袁牧之、马彦祥的著作”。因此有这样的说法：“水沫书店，曾是左翼文人的大本营。”①黄仁：《国片电影史话——跨世纪华语电影创意的先行者》，台北：台湾商务印书馆股份有限公司，2010年，第270－275页。1930年代初，左翼电影人利用民营公司发出邀请之际，悄悄进入明星、联华、艺华、新华等公司，就是争取民间支持的一种方式。随后的1935年，左翼电影又建立了“上海电通影片公司”为自己的根据地。

不同于民间电影的商业文化倾向，左翼电影由于鲜明的政治革命指向，过去以来一直都是国民党官方严加防范与打击的对象。但是，随着战事发展，官方与左翼在共同的民族矛盾面前逐渐由对抗走向协作。正如三泽真美惠所言：“虽处于列强帝国主义下，但身处已拥有国民国家身躯的中国里，环绕电影周边的政治角力，不单只由战后典型电影史研究基于左右派意识型态的差异、由‘我们’意识出发来强调的对立局面所构成，这其中还包括中国人本身的‘我们’意识，亦即：一旦牵扯到中国民族主义，左右两派会出现口径一致的状况。”②［日］三泽真美惠：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间：日治时期台湾电影人的交涉与跨境》，李文卿、许时嘉译，台北：国立台湾大学出版中心，2012年，第163页。在建立抗日民族统一战线的新形势下，随着国共合作与“中华全国电影界抗敌协会”的成立，左翼人士名正言顺地进入“中制”与“中电”，并在《抗战电影》、《中国电影》等刊公开发表言论，意图影响并引导战时电影的发展方向。左翼电影借靠“中制”、“中电”的官方资本力量，在表达民族革命诉求的同时，也未放弃批判现实的左翼立场。

（三）官方对民间、左翼电影的管理与利用

以抗战全面爆发为界，国民党官方的电影政策可分为前后两个阶段，身份角色也因此发生微妙变化。七七事变之前官方机构主要是管理者与监督者，事变之后则主要是生产者和经营者。但无论战局如何发展，角色如何变化，官方发展电影业的目的都在于通过对民间、左翼电影的管理与利用，宣扬“三民主义”，建构国族认同。

在1937年全面抗战爆发前的第一个阶段，国民党官方的电影政策主要有四个：一是查禁美国辱华电影；二是钳制左翼电影；三是匡正民营电影；四是发展官方电影。在这其中，禁拍违反“三民主义”电影是为了钳制左翼电影的发展，禁拍妨害善良风俗与提倡迷信邪说的电影，是为了匡正民营电影。至于武侠神怪、色情及方言片为何成为审查的重点对象，美国学者萧知纬对此有深切的解释：“用地方方言拍出来的电影，特别是粤语片，助长地方势力与中央分庭抗礼，对国家政治统一构成威胁；以武侠神怪和宗教内容为题材的电影与现代科学精神背道而驰，无益于中国的现代化建设；而银幕上色情、‘肉感’的形象不但有违中国传统道德，而且在国难当头、危机四伏的形势下，既不合时宜，也不利于救亡图存。”③［美］萧知纬：《南京时期的电影审查与文化重建：方言、迷信与色情》，张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京：北京大学出版社，2011年，第196页。至于如何发展官方电影，无论是前期陈立夫提出的“中国电影事业的新路线”④陈立夫：《中国电影事业的新路线》，中国教育电影协会，1933年。，还是后期郑用之提出的“抗建电影制作纲领”⑤郑用之：《抗建电影制作纲领》，《中国电影》1941年第1期。，核心都是“发扬民族精神，建立国民道德”，力图以民族主义维护与巩固统治权威。

尽管在政治倾向上，民间、左翼与官方立场各异，但在文化问题上，如查禁美国辱华影片⑥左翼人士洪深为美国辱华影片《不怕死》拍案而起，制造了轰轰烈烈的“不怕死”事件。参见汪朝光：《检查、控制与导向：上海市电影检查委员会研究》，《近代史研究》2004年第6期。等，三者之间却达成了默契与一致。“从某种程度上，如果说政府在这些方面有些成功之处的话，那也是因为民间的文化精英和电影业的头面人物为政府摇旗呐喊，推波助澜。”①［美］萧知纬：《南京时期的电影审查与文化重建：方言、迷信与色情》，张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京：北京大学出版社，2011年，第211页。面对国族建构的想象共同体，左右两派即便在意识形态上严重对立，也会从彼此敌对的“他们”化身成为中国内部的“我们”。

在全面抗战爆发后的第二个阶段，南京政府开始注意吸纳左翼与民间力量，电影政策也由消极监管转为积极发展。1930年代之前的中国电影是完全依靠资本市场的自主经营，随着民族危机加深，无论民间还是官方都越来越意识到发展国家电影的必要性和迫切性。官营的两大电影制片厂“中制”和“中电”，就是在这种情形下建立起来的。“中制”、“中电”的建立促成了战时中国电影界的大整合与大分流。在抗战救亡的统一战线之下，官方积极招徕左翼、民间力量，民间、左翼力量也纷纷响应加盟。随着上海民营公司的战时倒闭或转赴香港，官方两大电影制片厂逐渐取得了电影界的领导地位。在抗战时期，官方电影借助民间、左翼力量所要达成的任务主要有两个：一是宣传抗日救亡的民族国家意识；二是借民族国家意识强化统治权威。尽管各方诉求不尽相同，但官营体制之下的官方意志还是最大限度地体现了出来。

二、战时语境下电影创作流动的主体性

在1930年代，电影人都有相对自由的流动与选择。无论是民间、左翼还是官方，在实际的电影创作过程中，都并非泾渭分明地呈现出一种绝对立场，而显示出一种流动性与跨越性。诸如诗人导演孙瑜、左翼主将蔡楚生、官方代表何非光，都可谓战时中国三方力量交错互动的显著代表。

（一）民间流动的主体性：个案之一孙瑜

1.多面性与尴尬性

近年来，孙瑜研究开始突破非左即右的刻板限定，注意尊重其参与多重话语建构的多面性。如有的学者所论，试图保持中立的孙瑜事实上“处于被多重话语动机分裂的尴尬中。”②石川：《孙瑜电影的作者性表征及其内在冲突》，《当代电影》2004年第6期。“‘左’还是‘右’的判断与其说呈现出电影人的主体位置，不如说只是显露出抽象的左翼话语在整合过程中的‘失效’和‘剩余’。”③李玥阳：《在南京国民政府与左翼电影之间：以孙瑜电影为例》，《电影艺术》2010年第3期。

孙瑜在私交上与各方力量都保持着良好的人际关系，但左右交好的多面性并没有为其带来电影事业的畅通，反而表现出一种两面不讨好的尴尬。从早期的《野玫瑰》（1932）、《火山情血》（1932）、《天明》（1932）、《小玩意》（1933）、《体育皇后》（1933）、《大路》（1934），到后来的《火的洗礼》（1940）、《长空万里》（1941）等，孙瑜电影一方面呼应了官方所倡导的现代性革新要求，一方面也汲取了左翼阵营所倡导的阶级话语模式。呼应官方的现代革新要求，必然会在某些方面与左翼革命理想相冲突；暴露阶级冲突与阶层差异，则势必会触犯官方政治的大忌。更何况，即便电影语言倾向阶级模式，其温和的修辞方式也很难为左翼阵营的激进诉求所认同。表面看来，孙瑜电影在两种倾向中择取相对独立的合理因素，但方向不同的左右两种力量只会在与其交叉重叠的地方对其部分利用，而不可能完全认同孙瑜电影的完整理想。可利用而不可完全利用的尴尬，导致左右双方的态度皆是爱恨交加。被置于各种力量的话语建构之下，每种力量都会选取符合其需要的一部分，而不满其不符合要求的一部分。如此，孙瑜电影满怀理想的双赢建构难免沦为异常脆弱的两难现实，在黑白对立之间寻求艺术独立的“灰色”地带，也难免成为左右为难的集矢之地。

在《野玫瑰》、《小玩意》等早期电影中，孙瑜镜头下的乡村景象纯净安闲，不似普罗文艺渲染的破落疾苦。官方人物陈立夫在这一时期倡导“到乡间去”：“中国电影界应该到农村去找背景，不必尽把都市目睹的怪现状当作是电影的好材料，应该积极鼓励民众到纯洁的乡间去，用自己的劳力经营生产，发展农业经济，把中国衰落不堪的农村繁荣起来，建立中国最根本的立国的基础。”①陈立夫：《中国电影事业》，上海：晨报出版社，1933年。在这一点上，孙瑜电影与陈立夫不谋而合，却也是左翼阵营大为诟病之处。他们批评孙瑜电影美化乡村，回避现实，“将破落的村庄写成世外桃源，将严肃的战争写成轻松的漫画”，希望能“更切实地看到半殖民地的民众的苦痛，给我们一些更热烈的粮食”②沈西苓：《评〈小玩意〉》，《申报》“本埠增刊电影专刊”1933年10月10日。。孙瑜被左翼所期待的地方，就是去掉浪漫主义的幻想，走坚决的阶级斗争之路。

孙瑜的《体育皇后》和《大路》则与国民党官方提倡的新生活运动有着直接关系。新生活运动从1934年提出，包括识字、体育、守时、节约、禁烟、禁赌、造林、放足、兴建公路等30多项内容，目的在于统一民众思想，促进社会革新。《体育皇后》以“体育救国”响应新生活运动，《大路》则直接呼应政府兴建公路的号召。不过，孙瑜同时也主张“反抗压迫”论：“人不是为眼泪而生的。人们虽承受着苦难，但应该坚持生的意志，团结一致，反抗压迫。”③孙瑜：《银海泛舟：回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年，第279页。这与国民党官方反对宣扬阶级斗争的路线方针有所抵牾，而左翼人士在赞扬其斗争的一面时，也对其意识形态的模糊性有所不满。同样，孙瑜的《天明》因宣传革命被官方列为“赤色影片”，也因所谓的“浪漫主义空想”遭到左翼批评。

孙瑜电影在两边夹缝中求独立生存，试图左右逢源，结果却是左右为难。不过从另一面看，孙瑜电影的多面与尴尬所表现的正是一种流动的主体性。从孙瑜在抗战时期所拍摄的几部电影来看，他在择取左右主张的合理因素时保持了相对的独立性，既不屈服官方意志做纯粹的代言人，也不与左翼激进主义完全同步。孙瑜不完全为意识形态所左右，也并非完全脱离意识形态而存在，他所坚持的是艺术的通俗性与现代性相融合的路线。说到底，这种流动的主体性是一种“逾越规范”的民间理想。当这种流动的自由被不同的政治话语所选择利用时，不但人为地造成了其主体性的分裂，也遮蔽了其民间性的创造。

孙瑜电影的主体性与民间性，与其所坚持的创作理念是一致的。除《故都春梦》之外，孙瑜的30余部电影创作都是自编自导的，这与民营公司邀请左翼人士担任编剧的运营方式有着显著的不同。孙瑜电影所坚持的自编自导方式在某种程度上保证了其不会轻易接受他人强加的观念，也能相对自由地贯彻自己的理念。孙瑜电影的创作理念与左右双方形成耦合，是其流动主体性的体现，并非一种两边讨好的委曲求全。孙瑜遭遇抵触的边缘化命运，恰恰说明了其有所坚持的不妥协一面。

（二）左翼流动的主体性：个案之二蔡楚生

蔡楚生是左翼电影的中坚人物，先后拍摄了大量批判现实主义风格的社会问题片和战争故事片。从一名“粉红色导演”成长为左翼主将，蔡楚生有一个从民间走向左翼的转变过程。在民间与左翼之间，蔡楚生电影流动的主体性表现为倾向左翼的被引导性和艺术坚持的不被引导性。蔡楚生在思想立场上认同左翼文化与进步潮流，因而有积极的转向。不过在电影艺术与创作原则方面，他并不认同左翼内部的极端批评，始终坚持通俗剧的叙事形式。

蔡楚生因1932年导演《粉红色的梦》被戏称为“粉红色导演”。《粉红色的梦》一问世，便受到左翼人士的强烈批评。聂耳也以黑天使的笔名发表《下流》一文，恳切希望他不要再做艺术家的迷梦，能很快走上一条正确的大道，创作出反映底层人民现实生活的影片来。④黑天使（聂耳）：《下流》，《电影艺术》1932年7月8日。蔡楚生在受到左翼阵营的批评后，也认识到思想上的欠缺与不足，他在1933年的《现代电影》上发表《朝光》一文，表示要忘记过去的一切，迎接新的生活。这种与旧我决裂的意识有左翼批评的外部刺激，更有作者内心的主动追求。蔡楚生有很强的使命感和忧患意识，这是他可以被引导的一个前提，也是他能够从民间走向左翼的一个先决条件。

面对左翼阵营的批评，蔡楚生虚心听取意见，但在对电影通俗性、趣味性的理解上却始终坚持自己的见解。蔡楚生的抗战电影在叙事上也从未放弃通俗剧的形式。毕克伟借用皮特·布鲁克斯（Peter Brooks）的“通俗剧”理论，认为中国电影在过去有一个“五四通俗剧”的传统。在他看来，通俗剧以故事和“戏”的方式暴露问题、宣泄情感①毕克伟：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，台北：麦田出版有限公司，1995年，第42页。，满足了中国民众的审美需求。蔡楚生深得通俗剧之妙，非常注意电影的趣味性。比如《渔光曲》，面对所谓“小市民电影”的极左批评，蔡楚生并不认同，他意识到，强硬灌输阶级斗争观念，“是违背艺术原理的做法”②蔡楚生：《会客室中》，《联华画报》，1936年10月。。为了回应批评，蔡楚生亦多次撰文捍卫自己的“趣味性”追求。为了获得观众，在“正确”与“趣味”之间，他是“宁愿舍弃前者而取其后”③参见蔡楚生：《八十四日之后——给〈渔光曲〉的观众们》，《影迷周报》1934年9月第1卷第1期；《会客室中》，《联华画报》，1936年10月。。

蔡楚生电影对艺术规律的坚持，有合于左翼意识形态的部分，也有悖于左翼意识形态的部分。在从民间到左翼的自由流动中，蔡楚生电影有进步追求，亦有艺术坚持。蔡楚生以一个艺术家的社会关怀回应了时代诉求，为战时中国的左翼电影增添了丰富多彩的一笔。由此而论，蔡楚生电影并不完全是左翼意识形态的产物，而表露出一种流动的主体性与自觉性。

（三）官方流动的主体性：个案之三何非光

何非光的跨境身份在战时中国充满了丰富迷离的多元性：他生长于台湾，留学于日本，成名于上海，爆红于重庆。何非光的跨境身份带来一种主体性的自由，其电影创作横跨上海、重庆、台湾、香港、日本等地，体现了一种典型的跨地性与跨国性。何非光穿梭于各地的往来游历，以及集演员、导演和编剧于一身的多重角色，为其影片带来一种跨界性和跨地性经验。正如罗卡所说：“何非光那多地域、多文化背景的特色已渗透于其作品中。他似乎对跨种族、文化的题材情有独钟。”④罗卡：《何非光侧影》，黄仁编：《何非光图文资料汇编》，台北：台湾国家电影资料馆，2000年，第70页。何非光电影中出现的这种跨国性与跨地性交涉，在战乱年代的华语电影界，是极具超前意义的。

何非光任职于官营电影制片厂，并不意味着何非光电影就等同于官方意志的传声筒。事实上，跨境身份不仅带给他一种创作境界的自由，也赋予他一种创作视野的开阔。从反战反帝的理想出发，对政治不热衷也不敏感的何非光不会简单认同于某一种意识形态，也不会走向一种狭隘的民族主义。因此，何非光的抗战电影能够突破当时极为常见的颂歌模式，表现出一种相对超越的人类视野与相对自觉的反思精神。

何非光电影同样歌颂正义，谴责不义，却有一种同时代难得一见的文明高度与悲悯情怀，因此也具有了一种超越时代、超越国族的人性光芒与永恒意义。何非光的抗战电影对战火下的苦难世界予以普遍关怀，除了表现中国人饱受侵略战争的苦难，也注意揭示日本民众所遭受的军国主义摧残。如此，“他者也有脸孔”，作为“他们”的日本民众也有感情，有血肉，而非不具脸孔的抽象存在。作为日本人的“他们”与作为中国人的“我们”自然有国族之别，但何非光电影并非以强调“我们”与“他们”之异来排除“他们”，而是认为“他们”若与“我们”共同承担日本法西斯主义下被压迫者的课题，那么两者之间就会产生连带关系。在论及“我们”与“他们”的关系时，何非光常将“他们”纳入“我们”的叙事模式中，而这正是战争时期中国最需要的“我们”形象。①参见［日］三泽真美惠：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间》，李文卿、许时嘉译，台北：台湾大学出版中心，2012年，第317－321页。

超前性在某种意义上也是难以被同时代人理解的悲剧性。在全民抗战的时代洪流中，何非光电影的反战诉求与人性视野很容易被淹没与遮蔽。因为意识形态的斗争，何非光电影并没有得到应有的重视，艺术生命也很快遭到扼杀。何非光因电影才华入选“中制”，且被大力培植，自然会受到左派排斥。然而奇怪的是，何非光并没有跟随国民党南迁台湾，返回朝思暮想的故乡。说到底，何非光因电影才华而非政治正确被国民党官方选中，说明他并不是一个完全服从权力意志的官方代言人。除了响应民族救亡的时代诉求之外，他追随的还有自己内心的艺术追求，即作为一个艺术家的独立本性。

何非光作为电影艺术家，并不喜欢政治，但在阴差阳错中总是与各种政治遭遇，以至有复杂而难以“说清”的历史。他无意之中“被加入”国民党②何琳：“父亲突然接到‘中制’的行政命令，要他去重庆浮图关‘中央训练团’的党政训练班轮训二个月……受训二个月后，他被告知，受训人员已集体加入了国民党。但是并没有履行任何入党手续，其后，父亲也从未参加过国民党的任何活动。”何琳编著：《银海浮沉：何非光画传》，台中：台中市文化局，2004年，第74页。，后来留在大陆为表明自己的“爱国态度”又选择加入抗美援朝的行列。九死一生回来之后，他发现自己最终还是被抛弃了。在陈墨看来，何非光是“一个爱国的自由派电影艺术家”，“真正的艺术家，通常都是些政治糊涂的‘痴人’。这种人在自己擅长的艺术领域可以神通百出且灵感洋溢，而在政治上却惊人的单纯天真或稀里糊涂”③陈墨：《“东亚之光”：何非光人生影事初探》，《当代电影》2009年第2期。。富有象征意味的是，何非光在自己的电影中亦常常饰演“他者”的反面角色。作为殖民地台湾人的“他者”身份，与饰演日本人“他者”的反面形象，在某种程度上有了一种互为指涉的同一性。现实生活中的何非光，“心底常常有被排斥的孤独感”，觉得自己是“游离于左派、右派的独行者”④何琳编著：《银海浮沉：何非光画传》，台中：台中市文化局，2004年，第74页。。台湾人身份的卑微，和政治上的天真，使得何非光的人生道路选择貌似充满“玄机”，其实是为缓和“他者”身份，寻求与“我们”认同而不得不进行的反复交涉。他努力左右交好，但在政治斗争的严酷年代，是没有这种可能性的。无论在台湾还是在大陆，他的存在都会唤起“敌方”的记忆。⑤［日］三泽真美惠：《在“帝国”与“祖国”的夹缝间》，李文卿、许时嘉译，台北：国立台湾大学出版中心。2012年，第251页。跨境身份带来的流动的主体性给其创作以极大的自由，也给其人生以极大的困扰。很长一段时间来，何非光被海峡两岸的电影史选择性忽略，成为冷战时代的悲剧与牺牲品。

孙瑜、蔡楚生、何非光所代表的各方共同体的电影人生，让我们再次看到，任何本质主义的认识，都可能阉割历史本身的真实性与复杂性。认知历史，首先需要回归历史。借助“流动的主体性”，我们得以敞开遮蔽，重新发现战时中国华语电影在左翼、官方、民间格局演变中的丰富性、互补性与流动性。

责任编辑：李宗刚

The Folk，Left（－wing）and Official Movies under the Context of the Anti－Japanese War

Shao Yulian
（Department of Arts，Jiaxing College at Pinghu，Pinghu Zhejiang，314200）

In the imagined“anti－Fascist”community established by the Anti－Japanese National United Front，the three different sorts of movies，namely the folk，the Left（－wing），and the official，are not strongly fortified against one another，nor each fights one’s own battle，but with contradictions，conflicts and struggles，and，at the same time，with negotiations，interactions and interconnections among them. Their liquidity is mainly embodied in the following three aspects：The first is that the folk draw close towards，and work in concert with，the Left（－wing），and the official；the second is that the Left（－wing）try to win over and to cooperate with the folk and the official；and the third is that the official try to control and make use of the folk. Either from the perspective of their survival strategies，of from that of cinematic creation，China＇s film－making during the War all reveals a liquidity and freedom of subjective choice.

Chinese war films about World War II；flow of subjectivity；folk；the Left（－wing）

J909

A

1001－5973（2016）02－0072－08

2016－02－20

邵瑜莲（1972— ），女，山东成武人，浙江嘉兴学院副教授，博士；上海交通大学美学艺术与文艺理论研究中心研究员。

本文为教育部人文社科基金艺术学项目“‘反法西斯’的想象共同体：华语二战电影研究”（13YJA760041）的阶段性成果。

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10. 16456/ j. cnki. 1001－5973. 2016. 02. 007