《呼兰河传》：融汇各种文体艺术的奇文*

杨迎平

（南京晓庄学院文学院，江苏南京，211171）



《呼兰河传》：融汇各种文体艺术的奇文*

杨迎平

（南京晓庄学院文学院，江苏南京，211171）

摘要：萧红的《呼兰河传》不像小说，它吸收诗、戏剧、散文的一些长处，甚至还具有电影化特征，可谓融汇各种文体艺术。《呼兰河传》通过戏剧艺术的讽刺批判、散文艺术的怀念倾诉、诗歌艺术的吟唱咏叹、电影艺术的影像书写这些陌生化叙述，使读者对呼兰河小城熟视无睹、司空见惯的国民惰性产生惊讶和好奇心。萧红是一位现实主义作家，她真实地表现了呼兰河人的生活，但她的现实主义与传统的现实主义不同，她在《呼兰河传》中运用夸张、象征和反讽手法，创造了超现实的现实主义杰作。

关键词：《呼兰河传》；戏剧性；诗化；散文化；电影化

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10．16456／j．cnki．1001－5973．2016．01．004

萧红的《呼兰河传》不像小说，茅盾先生在《呼兰河传·序》中说：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”①茅盾：《呼兰河传·序》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第8页。《呼兰河传》如同汪曾祺所说：“能够吸收诗，戏剧，散文一切长处”②汪曾祺：《短篇小说的本质》，《中国现代文学百家·汪曾祺》，北京：华夏出版社，1999年，第334页。，甚至还具有电影化特征。《呼兰河传》融汇各种文体艺术之大成，是一篇超越一般小说的奇文。

萧红在小说创作中是有意识地打破传统的体裁界限，不为成规所拘，不按传统方法写作，她要创造一个新的形式。她说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。若说一定要怎样才算小说，鲁迅的小说有些就不是小说，如《头发的故事》、《一件小事》、《鸭的喜剧》等等。”③聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》1981年第1期。萧红是鲁迅思想与艺术的忠实继承人，她具有鲁迅那样的境界与能力，她创造了类似鲁迅那样超越传统小说模式的小说样式，与鲁迅一样是一位天才作家。法国文艺批评家丹纳说：“真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就大于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。”④［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1994年，第291页。

萧红的“另辟蹊径”是突破传统小说集中的故事情节和鲜明的人物形象等特征。萧红的小说，没有起伏跌宕的故事，没有扣人心弦的冲突，没有性格突出的典型，没有峰回路转的结局。几乎传统小说的所有特点，萧红的小说都没有。她通过“不像”小说的陌生化叙述方式，完成了其小说的主题阐释。所谓“陌生化”，是将一些人们熟视无睹的、众所周知的事件或人物换一种方式或者语言叙述，引起读者的关注，调动人们的好奇心。萧红的“陌生化”是戏剧艺术的讽刺批判、散文艺术的怀念倾诉、诗歌艺术的吟唱咏叹、电影艺术的影像书写，使读者对呼兰河小城熟视无睹、司空见惯的国民惰性产生惊讶和好奇心。

一、戏剧艺术的讽刺批判

首先来谈《呼兰河传》的戏剧性，是因为戏剧的讽刺是《呼兰河传》最重要的特征，它比茅盾所说的“叙事诗”、“风土画”、“歌谣”等更能确切地阐释萧红的作品。我以为，萧红写《呼兰河传》，主要不是为了叙事，不是为了画景，不是为了歌颂，而是为了嘲讽。《呼兰河传》确实是一部悲剧，是呼兰河人的悲剧，是中国人的悲剧，但是，萧红用喜剧的方式写这部悲剧，是鲁迅所说的将丑恶的东西撕破了给人看的方式。呼兰河人的所作所为没有一件事、没有一个动作不是愚昧可笑的，萧红用讽刺剧的方式将其揭示与鞭挞。这部讽刺喜剧，萧红写的时候笑不起来，我们在看的时候也笑不起来，而是感到深深地震撼和悲哀。我们的感受正如英国学者D·C·米克所说：“这使我们既感到痛苦又感到滑稽，笑声发了出来，但又凝固在嘴唇上，我们所关心的某人、某事，被残忍地戏弄着；我们观看可笑的事，却被它刺伤了感情。”①［英］D·C·米克：《论反讽》，周发祥译，北京：昆仑出版社，1992年，第28页。

萧红在创作中一直将鲁迅作为导师，她曾对萧军说，一定要继承鲁迅的传统。所以，她会注意到“鲁迅的小说有些就不是小说”，鲁迅是从来不被传统的形式所局限的，鲁迅有意识地不断创造新的小说形式。对戏剧的关注，鲁迅是由来已久的。1935年，他翻译了西班牙作家巴罗哈的《少年别》。《少年别》是“用戏剧似的形式来写的新样式的小说”，鲁迅强调说：“因为这一种形式的小说，中国还不多见，所以就译了出来，算是献给读者的一种参考品。”②《鲁迅全集》（第10卷），北京：人民文学出版社，2005年，第431页。我们可以从鲁迅的小说中看到如同戏剧的情形，萧红列举的《头发的故事》和《鸭的喜剧》就可说是戏剧剧本，鲁迅也将小说当作讽刺剧来写，讽刺国民根深蒂固的惰性与劣根性。萧红继承了鲁迅的创新意识，认为“一个有出息的作家，在创作上应该走自己的路”。她的创新，同样是以讽刺剧来讽刺国民的惰性与劣根性。再没有哪一位作家能够像萧红这样，将鲁迅的精神领会得如此透彻，将鲁迅的写作方法运用得如此得心应手。

萧红天生有写作剧本的才华。她曾在1938年与塞克、端木蕻良、聂绀弩等共同创作了戏剧《突击》。该剧是一部抗战题材的作品，同年发表在《七月》第12期。1940年为了庆祝鲁迅诞辰60周年，萧红又独立创作了哑剧《民族魂鲁迅》。从这个剧本的写作，可以看出萧红对戏剧写作技巧的了解。

《呼兰河传》里有关于野台子戏的描写。可以看出，幼年的萧红在乡村接触到野台子戏，这是萧红最早得到的戏剧影响。但是，萧红并没有用笔墨去描写野台子戏的内容，而是写了更多戏台下的表演，写了戏台下众人表演的更“野”的戏剧。

乡村的野台子戏其实是一次乡间的大聚会，于是大家利用看戏的机会精心打扮，充分展现自己。看戏的姑娘媳妇，新衣服新鞋袜，擦胭脂抹白粉，个个花枝招展，姹紫嫣红。她们不是来看戏，是来演戏的，“人们笑语连天，哪里是在看戏，闹得比锣鼓好像更响，那戏台上出来一个穿红的，进去一个穿绿的，只看见摇摇摆摆地走出走进，别的什么也不知道了，不用说唱得好不好，就连听也听不到”。男男女女在台下说长道短，有说媒的，有相亲的，有吵架的，有调情的。萧红说：“这来在戏台下看戏的，不料自己竟演起戏来，于是人们一窝蜂似的，都聚在这个真打真骂的活戏的方面来了。”③萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第54页。3天戏唱完了，人们连戏名都不知道，台下的精彩表演，才让人感慨万千。萧红将呼兰河人的人生百态写得惟妙惟肖，异彩纷呈，类似一幅清明上河图。

《呼兰河传》的各章各节萧红都是当戏来写，“创造了一种独立的、内在的、可以随意拨弄的、集中的和戏剧性的时态”①［法］马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，1980年，第210页。。如第一章第六节写卖麻花的情景：五个孩子一出来，就每个人跑到卖麻花的筐子里抓到一只麻花，母亲“拿起烧火的铁叉子来，向着她的孩子就奔去了”，追了老大追老二，追了老三追老四，好不容易追到老五，抢下他手里脏成泥团的麻花，放回卖麻花的筐里，不料这母亲却跌在泥坑里。“于是这场戏才算达到了高潮，看热闹的人没有不笑的，没有不称心愉快的。就连那卖麻花的人也看出神了，当那女人坐在泥坑中把泥花四边溅起来的时候，那卖麻花的差一点没把筐子掉了地下。他高兴极了，他早已经忘了他手里的筐子了。”②萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第27页。最后那卖麻花的将这弄成泥团似的麻花卖给一个老太太时，老太太说：“这麻花真干净，油亮亮的。”这是一场喜剧。别林斯基说：“喜剧的要素是生活现象和生活实质、生活目的之间的矛盾。在这个意义上说，喜剧中的生活是作为对本身的否定而呈现的。”③［俄］别林斯基著，别列金娜选辑：《别林斯基论文学》，梁真译，北京：新文艺出版社，1958年，第188页。萧红将这场戏写得活灵活现、滑稽可笑，笑过之后，我们感受到萧红对呼兰河人的生活状况的否定与讽刺。

《呼兰河传》是一部“世态图卷”，小说用了很多篇幅去描述呼兰河的世态，或者说是对戏剧场景的渲染与铺排。她先是铺排呼兰河小城：“呼兰河就是这样的小城，这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西……”④萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第3页。然后又铺排她家的屋子，“我家住着五间房子，祖母和祖父共住两间，母亲和父亲共住两间。祖母住的是西屋，母亲住的是东屋……”⑤萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第74页。萧红非常耐心地描述着呼兰河的边边角角，描述着家里的角角落落。赵园说：“她通常不是依‘时序’而是直接用场景结构小说，最基本的结构原则也即‘传达情调’。你会发现，她对于‘过程’显得漫不经心，而只肯把气力用在一些富于情致的小片断上。久贮在记忆中的印象碎片，她就这么信手拈来，嵌在‘过程’中，使作品处处溢出萧红特有的气息，温润的，微馨的。”⑥赵园：《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》，《论小说十家》，杭州：浙江文艺出版社，1987年，第215页。通过“微馨的”碎片和场景的描述，萧红把我们带进呼兰河，带进即将上演大戏的舞台，使我们身临其境，在这个情境中，我们感受到了她要传达的情调。

看上去第一章写呼兰河严冬的寒冷，写牙医，写淹猪淹马的大泥坑。第二章写“跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会”，似乎与后面的故事没有什么关联，实际上，萧红是在为人物上场营造氛围，写情调，为小团圆媳妇的婆婆等人的出场铺设一个呼兰河的大环境。

小说一开篇，我们就看到，萧红把呼兰河比作一片“冻土”，“严冬一到，大地就裂开口了。严寒把大地冻裂了”。“冻土”是萧红对呼兰河最准确、最形象的概括，何尝不是对整个中国的形象概括。在这片冻土上，人们的思想是陈旧的、惰性的、愚昧的、冻结的，冻结到任何一点改变都是艰难的，鲁迅说：“可惜中国太难改变了，即使要搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”⑦《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，2005年，第171页。呼兰河不接受现代牙医，但是会去贴没有一点效果的膏药，这就是呼兰河的世态。

在第五章中，小团圆媳妇的婆婆们闪亮登场：老胡家娶来小团圆媳妇，一个天真无瑕的大大方方的12岁的女孩子，“祖父说：‘怪好的。’于是我也觉得怪好的”。但是婆婆们都说她“太大方了，不像个团圆媳妇了”，为了“规矩出一个好人来”，婆婆开始毒打起小团圆媳妇，婆婆把小团圆媳妇吊在大梁上用鞭子抽，用烧红过的烙铁烙小团圆媳妇的脚心。把一个健康、活泼的女孩子打得奄奄一息，然后又当众给小团圆媳妇洗澡，用滚烫的热水烫，洗澡时，还请来大神打鼓，锣鼓喧天，如同戏台上演戏的锣鼓声，渲染着氛围，蛊惑了人心。一次、两次、三次，烫死了再救活，救活了再烫死，如此反复。就这样，众人一齐动手，直到把一个鲜活的孩子折磨死了。到这时，呼兰河的戏剧达到了高潮，呼兰河人一起上阵，表演了一场荒唐至极的闹剧与悲剧，他们毫无缘由地把一个活泼健康的女孩杀死了。这样的闹剧与悲剧，就是呼兰河的世态，这世态就是对生命的漠视。有二伯的一句话道出了呼兰河的现状：“人死还不如一只鸡……一伸腿就算完事。”①萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第157页。

萧红用平静、平淡的语气描述着触目惊心的场面，批判的是呼兰河人极其愚昧的根性。鲁迅在评价果戈里的《死魂灵》时说：“写法的确不过平铺直叙，但到处是刺，有的明白，有的却隐藏，要感到的。”②《鲁迅全集》（第6卷），北京：人民文学出版社，2005年，第363页。这句话用来评价萧红的《呼兰河传》再恰当不过了，虽然写法平铺直叙，但处处都是刺。萧红用一种现代性文化视角来反思呼兰河人漠视生命、集体杀死小团圆媳妇的民族惰性。《呼兰河传》通过萧红戏剧性的嘲讽与批判，充分揭示出中国人的劣根性以及萧红对这劣根性的忧虑。

二、散文艺术的怀念倾诉

萧红的整个小说都是采用散文的笔法，没有完整的故事情节，只是对童年琐碎事情的追忆。

锡金说：“读了第一章，又读了第二章的开头几段，她一直在抒情，对乡土的思念是那样深切，对生活的品味是那样细腻，情意悲凉，好像写不尽似的。”③锡金：《萧红和她的〈呼兰河传〉》，王观泉编：《怀念萧红》，北京，东方出版社，2011年，第29页。确实，《呼兰河传》全书7章都在抒情，但是，第三章是最典型的怀旧抒情散文。其他6章都不能用这个“怀”字，因为萧红在其他六章用了嘲讽、批判、夸张的笔法，只有第三章没有嘲讽和批判，只有“怀旧”，对爷爷的怀念，对后花园的怀念。小小的后花园是故乡留给萧红的唯一回忆，后花园里的一切是那么率性和自由：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。④萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第67页。

萧红向往这“都是自由的”生活。她与祖父一起的生活就如同后花园里的自然一样率性和自由：爷爷带她种菜种瓜，带她烤猪烤鸭，“祖父带一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草……祖父铲地，我也铲地”⑤萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第65页。。看上去是那么的漫不经心，那么的随心所欲。赵园说：“她的小说，也的确于散漫处，于似乎漫无目的处最见情致。”⑥赵园：《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》，《论小说十家》，杭州：浙江文艺出版社，1987年，第215页。我们在其“漫无目的”的描述中，却感受到只有天真、纯真的儿童才能感受到的自然、美好的情致。美国著名心理学家马斯洛说：“自我实现者的创造性在许多方面很象完全快乐的、无忧无虑的、儿童般的创造性。它是自发的、不费力的、天真的、自如的，是一种摆脱了陈规和陋习的自由。而且看来它在很大程度上是由‘天真的’自由感知和‘天真的’、无抑制的自发性和表现性组成的。几乎所有儿童都能自由地感知。”⑦［美］马斯洛：《存在心理学探索》，李文湉译，昆明：云南人民出版社，1987年，第124页。这也是萧红为什么用儿童视角来写《呼兰河传》的一个重要原因，就是因为儿童的天真的自由感知，能真正达到摆脱陈规和陋习的自由。

这种儿童的、自由的幸福是萧红离家以后再也没有享受到的。因为在这个世界上，再没有一个人像爷爷那么爱她，可以说，随着爷爷的去世，爱就永远离她而去，焦虑与恐惧便伴随她一生。英国社会学家安东尼·吉登斯说：“焦虑的种子，植根于与原初的看护者分离的恐惧之中。”①［英］安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第50页。萧红的“原初的看护者”不是母亲，而是祖父。萧红的焦虑，是对“原初的看护者”祖父“永久的憧憬和追求”而不可得，由此也就可以理解萧红为什么一直生活在恐惧之中。爷爷死后，萧红就没有家了，一直在逃荒、在漂泊，所以跟爷爷在一起的岁月就更加显得珍贵。离开家乡之后的萧红，成为一个永远的“异乡人”，永远的流亡者。她说：“所去的仍是生疏的地方，我停留着的仍然是别人的家乡。”②萧红：《失眠之夜》，《萧红全集》（第4卷），哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，173页。她已永远无法回到自己的家园，她没有家园。英国学者齐格蒙特·鲍曼说：“异乡人并不只是站错了位，从绝对意义上说，是无家可归。”③［英］齐格蒙特·鲍曼：《现代性与矛盾性》，邵迎生译，北京：商务印书馆，2003年，第100页。“无家可归”的萧红总是如同惊弓之鸟，不论是与萧军在一起，还是与端木蕻良在一起，萧红都没有安全感，她都觉得是自己一个人在路上。所以，后花园爷爷的疼爱对她来说弥足珍贵，是她生命的印迹，是她在生命的最后时期恋恋不忘的。英国女作家伍尔夫说：“人生的经历，如果它是一种严肃的经历，必须把它深深地沉没在记忆中，让时间的流逝来使它净化，然后她才能允许自己把它在小说中表现出来。”④［英］弗吉尼亚·伍尔夫：《伍尔夫读书随笔》，刘文荣译，上海：文汇出版社，2006年，第52页。人们一直不能理解萧红为什么在生命的最后时期写了一个童年的故事，我终于恍然大悟，此情此景，年轻的萧红已经得到心灵的净化。

三、诗歌艺术的吟唱咏叹

萧红在写小说之前，就开始写诗了。她到日本以后，还经常“随时记下来一些短句”⑤萧红：《致萧军》，《萧红全集》（第4卷），哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，第370页。，这些短句就是她发表在《文丛》、也是她成就最高的短诗《沙粒》。从她发表的诗歌看，萧红在诗歌方面的才华是显而易见的。所以，可以肯定地说，她是有意识地将《呼兰河传》当诗来写的。不仅茅盾说《呼兰河传》“它是一篇叙事诗”，锡金也说：“萧红写这部小说，一开头似乎是郑重其事地把它当着一篇诗来写的。它的第一章可以看成是序曲一，第二章可以看成是序曲二。写着写着，很注意着自己的遣词用语。在不经意间，竟也写出了一些韵语来。”⑥锡金：《萧红和她的〈呼兰河传〉》，王观泉编：《怀念萧红》，北京：东方出版社，2011年，第34页。确实，萧红在《呼兰河传》是有意用了韵语，如第二章：

满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。

跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。

若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。⑦萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第39－40页。

葛浩文博士评价说：“萧红的行文美‘像诗样’，这个‘诗’用得一点也不随便，一点也不夸大。”⑧［美］葛浩文：《萧红评传》，哈尔滨：北方文艺出版社，1985年，第168页。确实是一点也不夸大，诗的形式和诗的语言成为萧红的叙事常态，《呼兰河传》整篇都是反复咏叹的诗。

“我家是荒凉的”是这首咏叹诗的主旋律。萧红在这里写出的，句句都是纯净平实的语言，都是明白如话的描写。但是纯净平实的话语中蕴藏着深刻的含义，这不是谁都能读懂的。可以说，萧军是没有读懂萧红的，因为他缺乏萧红那样的修养。所以，当鲁迅认为萧红的作品比萧军写得好时，萧军会不服气。只有鲁迅能懂得萧红，在鲁迅的《秋夜》里我们也看到这样平淡的句子：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”①《鲁迅全集》（第2卷），北京：人民文学出版社，2005年，第166页。这平淡的、重复的文字里其实蕴涵着诗意，蕴涵着萧红那样的“荒凉”心境。用沈德潜的话说就是：“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”②沈德潜：《说诗晬语》，北京：人民文学出版社，1979年，第112页。萧红在平实的文字中，饱含着深厚的感情，是萧红对“家”的企盼，对亲人的思念。赵园说：“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了‘意义’，而且产生了超乎‘意义’之上的东西”③赵园：《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》，《论小说十家》，杭州：浙江文艺出版社，1987年，第217页。。这超乎“意义”之上的东西，可以说是萧红发自心灵的感叹，是对生命的感悟，以及由感悟而产生的哲学思考，如黑格尔所说：“在艺术里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”④［德］黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第5页。

将小说当诗来写，体现了萧红内心的纯净与宁静。英国诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》中说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”⑤［英］威廉·华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》，《西方文论选》（下卷），上海：上海译文出版社，1979年，第17页。茅盾在《〈呼兰河传〉序》说：“萧红写《呼兰河传》的时候，心境是寂寞的”，而且“感到苦闷焦躁”。⑥茅盾：《呼兰河传·序》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第2页。这是茅盾对萧红的误读，《呼兰河传》是萧红“平静中回忆”，“平静中”的萧红这时不仅完成了《呼兰河传》，而且完成了幽默、讽刺的《马伯乐》，没有宁静的心情写不出这幽默、讽刺的文字。萧红这时给朋友华岗写信说：“香港比重庆舒服得多”，“正在写文章，写得比较快，等你下一封信来，怕是就写完了”⑦萧红：《致萧军》，《萧红全集》（第4卷），哈尔滨：黑龙江大学出版社，2011年，第405页。。这些都证明了她心情宁静而产生的诗意。

四、电影艺术的影像书写

《呼兰河传》多是片段描写，所以茅盾说它“没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，而不是整个的有机体”⑧茅盾：《呼兰河传·序》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第8页。。其实，《呼兰河传》里一个一个的片段，正是“电影摄影式”的镜头。

如第一章写了呼兰河小城的十字街口，就像一部摄影机对着街道，按顺序一一拍摄过来：

十字街口集中了全城的精华。十字街上有金银首饰店、布店、油盐店、茶庄、药店，也有拔牙的洋医生。那医生的门前，挂着很大的招牌，那招牌上画着特别大的有量米的斗那么大的一排牙齿。⑨萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第3页。

东二道街上有一家火磨，有两家学堂。萧红写了火磨与学堂后，就写大泥坑，开始演绎大泥坑的悲喜剧。这泥坑，淹鸡淹鸭，淹猪淹马，“一年之中抬车抬马，在这泥坑子上不知抬了多少次”。于是，呼兰河小城经常有死猪肉吃，当然，大多是瘟猪肉。有时候，人也掉进去了，有老人，有孩子。萧红又演绎出这些大人孩子的故事。在呼兰河小城，赶车的、卖豆腐的、卖馒头的、拔牙的都被萧红一一写来，他们之间没有相关联的情节与故事，只是生活的片段，类似电影艺术的“蒙太奇”剪接。所谓电影“蒙太奇”，就是将许多不相关联的镜头巧妙地、有机地、艺术地剪接在一起，从而表达一个主题。

电影艺术是用镜头说话，表现出摄影机对生活不偏不袒的态度，叙述似乎不带任何情感：

再说那染缸房里边，也发生过不幸，两个年青的学徒，为了争一个街头上的妇人，其中的一个把另一个按进染缸子给淹死了。死了的不说，就说那活着的也下了监狱，判了个无期徒刑。

再说那豆腐房里边也发生过不幸：两个伙计打仗，竟把拉磨的小驴的腿打断了。……只因为这驴子哭瞎了一个妇人的眼睛。

再说那造纸的纸房里边，把一个私生子活活饿死了。因为他是一个初生的孩子，算不了什么，也就不说他了。①萧红：《呼兰河传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1979年，第17－18页。

看似不带情感的叙述，其实饱含着萧红对现实的暗示。“在电影中，暗示就是原则。”②［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，北京：中国电影出版社，1980年，第53页。萧红用淡然、超然的语言，叙述着一个个触目惊心的片段，却客观地表现了呼兰河人病态的人生态度。我们从萧红冷静、平淡的口吻中，感受到萧红对呼兰河人麻木与愚昧秉性“哀其不幸、怒其不争”的义愤。

电影“蒙太奇”除了画面与画面、片段与片段的剪接，还有画面与音响、音响与音响的剪接，可以称为“音响的蒙太奇”。《呼兰河传》将画面与音响的蒙太奇运用得得心应手，有时是画面与音响的重叠，有时是画面与音响的反差，有时是画面与音响的参差交错，形成声东击西的意味，从而更加突出了电影的暗示手法。

《呼兰河传》显然是一部传记，给呼兰河作传，同时也是给自己作传。《呼兰河传》又是一部交响曲，演奏着旋律丰富起伏跌宕的人生乐章。《呼兰河传》同时是一本哲学著作，充满了萧红对人生的哲理思考。赵园说：“在中国现代作家中，也许萧红比别人更逼近‘哲学’。”③赵园：《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》，《论小说十家》，杭州：浙江文艺出版社，1987年，第243页。胡风说，萧红“是凭个人的天才和感觉在创作”④胡风：《悼萧红》，《中国现代作家选·萧红》，北京：人民文学出版社，1984年，第3页。，萧红其实是一位天才的艺术家，所以她能创造出《呼兰河传》这样融汇各种文体艺术之大成的奇文。

萧红是一位现实主义作家，她真实地表现了呼兰河人的生活，但是她的现实主义与传统的现实主义不同，她在《呼兰河传》中运用夸张、象征和反讽手法，创造了超现实的现实主义杰作。｀

责任编辑：孙昕光

Tales of Hulan River：A Fantastic Work Blending Together Various Strange Styles of Arts

Yang Yingping
（School of Chinese Language and Literature，Nanjing Xiaozhuang University，Nanjing Jiangsu，211171）

Abstract：Unlike the novel in its ordinary sense，Tales of Hulan Riverblends together various styles of arts through absorbing certain strengths from the novel，drama and prose，even with the features of cinematography．With such de－familairized narrations as ironical criticism of drama，nostalgic confiding of prose，intonating and chanting of poetry，and image writing of cinematography，the Novel brings the reader into surprise and curiosity about the common national inertia of blindness of the small town of Hulan River．As a realist writer，Xiao Hong truly represents the life of the people by Hulan River．However，she has created the Novel into a surreal masterpiece of realism by making use of hyperbole，symbol and irony be her realism different from traditional realism．

Key words：Tales of Hulan River；theatricality；poetization；prosification；picturization

作者简介：杨迎平（1953— ），女，湖北孝感人，南京晓庄学院文学院教授。

*收稿日期：2015－07－30

中图分类号：I207．425

文献标识码：A

文章编号：1001－5973（2016）01－0040－06