在意—关于写意的几点思考

文

中国油画学会组织的以写意为主题的油画双年展和相关研讨会，让我有机会来分析和探讨与写意有关的一些问题。

一

首先，我想指出的是，写意不是一个新概念，它有很早的起源和很长的历史。但是，今天讨论的写意，跟传统美学中的写意概念又有区别。因此，我们可以说写意是一个古老而年轻的概念，它的含义在不同历史阶段有不同的侧重。

作为传统美学概念，写意萌发于先秦，从宋元之际进入诗论和画论等美学领域。我们可以将这个时期的写意概念称为古代美学概念或传统美学概念。对于作为古代美学概念的写意的含义，已经有不少学者做了详细的梳理。［1］它的核心意思是重意趣而轻法则，体现了文人画家追求的审美趣味。

20世纪初期，写意在与西方美学的对照中被凸显出来，成为被西方美学照亮的中国艺术的标志性特征，这个时期的写意概念可以称为现代美学概念，它的主要对立面不再是法则，而是写实或者现实主义。需要注意的是，不是所有中国古代美学概念都能转移到现代美学话语中。能够在现代美学中继续存活的中国古代美学概念，多半是一些与西方美学有关的概念。这种关系要么是相似，要么是相对。那些与西方美学既不相似也不相对的概念，就不容易进入现代美学系统。其中的原因是，中国现代美学是在与西方美学的对照中建立起来的。学术界一般比较注重相似关系，而忽略相对关系。由于忽略了相对关系，一些学者将与西方美学相对的中国美学概念也视为源自西方美学的概念，出现了诸如“意境西来说”之类的奇怪主张。［2］其实，像意象、意境、写意这些概念都是中国传统美学概念，由于它们与西方美学不同而被纳入中国现代美学的话语之中。比如，宗白华等人留学欧洲后发现了中国绘画的独特价值，余上沅等人留学北美后发现了中国戏剧的独特价值。我们可以将这种现象称为西学东渐中的逆流。对此，宗白华有非常明确的认识。在1920年，宗白华写道：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。并且主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的‘个性’，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。但是现在却是不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。几十年内仍是以介绍西学为第一要务。”［3］宗白华和余上沅等人从中国绘画和中国戏剧中发现的中国艺术的独特特征，如果用一个概念来概括，就是写意。于是，写意绘画、写意戏剧成为与西方写实绘画、写实戏剧相对的艺术形式。［4］余上沅等人在20世纪30年代发动的“国剧运动”，就是希望从理论上和实践上建立起一种与西方戏剧相对的中国戏剧。黄佐临等人则长期致力于中国写意戏剧理论探索和演艺实践，取得了不俗的成绩。［5］

近一个世纪之后，今天我们再来讨论写意油画的时候，语境发生了根本变化。这种变化导致讨论问题的立场或方向发生了逆转。20世纪初，中国现代美学家借助西方艺术的对照发现中国艺术的写意特征，是在西学东渐的潮流中进行的；今天关于写意油画的讨论，是在中国文化“走出去”的背景下进行的。20世纪初中国美学家发现的，是中国艺术自身的写意特征；21世纪关于写意油画的讨论和探索，旨在将中国写意美学拓展到西方艺术之中，进而将写意论证为一种普世美学观念。换句话说，经过一个世纪的发展，写意从本土美学观念演变成了普世美学观念，从用西方的眼光来看中国变成了用中国的眼光来看世界。如果20世纪中国美学家对于写意的讨论多少带有殖民主义或后殖民主义色彩的话，那么21世纪关于写意油画的讨论就告别了与殖民有关的语境，而进入崭新的全球化时代文化交融与文化对话的语境之中。这就是写意作为现代美学概念与作为当代美学概念的重要区别。

二

无论是站在何种立场来讨论写意，其中的关键都离不开写意本身，因此澄清写意概念的含义就变得尤为重要。

从词源上来讲，写意有直抒胸臆或者披露心迹的意思，写意就是泄露真心实意。写意的这种用法出现很早，在先秦时期的文献中就可以觅到它的踪迹。比如，《战国策 · 赵策二》 记载赵武灵王称赞周绍，说他“辩足以道人，危足以持难，忠可以写意，信可以远期”。历代注释家都认为，这里的“写”通“泄”，写意即泄意，也就是表露心意的意思。武灵王称赞周绍是忠诚之人，可以向他说真话。

写意即泄露心意或直抒胸臆，后来的诗文中也沿用这种用法。比如，唐代诗人李白的《扶风豪士歌》中有这样的诗句：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。”这里的“开心写意”就有敞开心扉和袒露心声的意思。

不过，需要指出的是，从艺术创作实践来看，多数情况不是开心写意，而是郁闷写意。钱钟书将这种现象概括为“诗可以怨”，他以此为主题梳理了中国文艺史上发愤著书、不平则鸣的传统。［6］根据“诗可以怨”的传统，诗人或者艺术家只有在悲愤郁闷的时候才会创作。为什么艺术创作需要悲愤郁闷呢？一方面的原因是，只有在悲愤郁闷的时候才敢说真话，这个时候创作出来的文艺作品才是真的直抒胸臆。另一方面的原因是，只有在悲愤郁闷的时候才需要艺术创作，需要通过艺术创作来排遣胸中的悲愤郁闷。一旦悲愤郁闷被排遣了，愉快之情就会油然而生，这层意思类似于亚里士多德所说的悲剧的净化或者宣泄功能，弗洛伊德的精神分析理论对此有更加深入的分析，钱钟书也注意到“诗可以怨”与弗洛伊德理论可能存在的关联。由此可见，如果我们将“开心写意”的词序倒过来变成“写意开心”，那么就能够更好地解释写意的这层含义。

写意的这层含义具有明显的社会批判性，与20世纪下半期以来欧美盛行的批判理论似乎可以建立起某种联系，尽管“诗可以怨”的心理学色彩更浓，批判理论的社会学色彩更浓。但是，写意不止这层含义，或者说，社会批判性只是写意比较表浅的含义。写意还有其他更加隐蔽也更加重要的含义。

南宋文人陈造的《自适》三首之二有这样的诗句：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”这里的写意不仅有直抒胸臆的意思，而且与工相对，意思是诗歌写意只需直抒胸臆，不必计较技巧工拙。反过来说，如果计较工拙就无法直抒胸臆。直抒胸臆而不计工拙的诗给人的感觉是有趣，计较工拙给人的感觉是有格。传统美学中的写意概念，与写意的这种用法关系密切。例如，清代况周颐《蕙风词话续编》卷一有这样的总结：“今人之论词，大概如昔人之论诗。主格者其历下之摹古乎！主趣者其公安之写意乎！”历下指的是历下诗派，以明代前七子之一边贡和后七子之一李攀龙为核心形成的诗派，是诗文崇尚复古。公安指的是公安派，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为主要成员，也称“公安三袁”，强调独抒性灵。趣是一个与独抒性灵有关的概念。既然况周颐将写意与公安派联系起来，通过对公安派的美学主张的分析来揭示写意的含义，也许不失为一条方便的途径。

公安派基本的美学主张是独抒性灵。袁宏道在给袁中道的诗集作序时写道：

弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》）

所谓“性灵”，根据叶朗的解释：“是指一个人的真实的情感欲望（喜怒哀乐嗜好情欲）。这种情感欲望，是每个人自己独有的，是每个人的本色。就这一点说，袁氏兄弟所说的‘性灵’，与李贽说的‘童心’，汤显祖说的‘情’，含义是相通的。”［7］不过，需要指出的是，尽管同样是对真实情感的追求，公安派的性灵说、李贽的童心说和汤显祖的唯情说引起的结果非常不同。公安派的性灵说导致的结果是不可言说的趣味，李贽的童心说导致的结果是不吐难平的愤懑，汤显祖的唯情说导致的结果是超越常理的浪漫。由此可见，传统文论中的写意尽管都有泄意即流露真情实感的意思，但是流露出来的情意的内容不同：既有不可言传的趣味，也有不吐不快的怨恨，还有超越现实的浪漫。对此，我们可以稍做进一步的分析。

李贽的童心说所包含的思想，类似于传统的“诗可以怨”或者今天的社会批判理论，对此我们在前文已经提及。不过，李贽有一段酣畅淋漓而又脍炙人口的文字，我还是想摘录出来跟大家分享：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。（《焚书》卷三《杂说》）

在李贽的这段文字中，传统“诗可以怨”的心理学倾向与当代批判理论的社会学倾向的分隔已经模糊，换句话说，它既有不吐不快也有不平则鸣的意思。前者跟个人有关，适合用精神分析心理学来解读；后者可以事关他人，适合用社会批判理论来解读。总之，无论是从精神分析心理学还是从社会批判理论的角度来解读，李贽童心说中与写意有关的思想都不难理解。

汤显祖的唯情说中与写意有关的思想也不难理解。汤显祖将情视为意的主要内容，同时也将它视为宇宙万物的根本动力：

世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因而澹荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。（《玉茗堂文之四 · 耳伯麻姑游诗序》）

汤显祖认为，情感可以超越日常生活的逻辑，按道理不能发生的事情，因为情感的需要也可以发生，甚至可以超越生死之间的界限：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。

……

嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！（《玉茗堂文之六 · 牡丹亭记题辞》）

由情感驱动的超越现实的想象，在浪漫主义文艺中比比皆是。尽管这种浪漫主义的写意观有可能比社会批判的写意观更为深入，但它仍然没有触及写意的核心内容。写意的核心内容涉及它的形而上意味，在“公安三袁”的思想中表现得更加明显。

就公安派来说，写意即对不可言说之趣味的揭示。公安派所说的趣，类似于严羽《沧浪诗话》中的兴趣。严羽说它：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话 · 诗辨》）袁宏道关于趣的论述，明显借用了严羽的说法，这从袁宏道在《叙陈正甫会心集》中写的一段文字可以看出。袁宏道写道：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（《袁中郎全集》卷三）趣如同色、味、光、态等感觉特质，只可意会而不可言传。这种认识与严羽的没有根本区别。

三

存在不可言传之意吗？不可言传之意究竟是什么？对于经过20世纪语言哲学洗礼的人来说，存在不可言传之意是不可设想的，因为所谓的不可言传之意仍然在语言的范围之内，我们仍然借助语言去思考它。但是，对于中国传统哲学来说，存在语言之外的意义是非常自然的。中国哲学家很早就认识到认识和语言的局限性，至少宇宙人生的究竟是无法用语言去认识的。《老子》开篇即说：“道可道，非常道。名可名，非常名。”《庄子 · 天道》中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《周易 · 系辞上》记载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”诸如此类的说法，在中国哲学史上比比皆是。

在魏晋时期有一场著名的言意之辨，即辩论语言能否表达意义的问题。围绕这个问题，形成了三个不同派别的学说，即言不尽意论、言尽意论、得意忘言论。

荀粲主张言不尽意论。荀粲并非简单否定语言能够表达意义，而是在意义之间做了区分，即分出了理之粗者与理之微者、象内之意与象外之意、系里之言与系表之言，前者是可以用语言来表达的，后者是不能用语言来表达的。因此不是语言不能表达意义，而是语言不能穷尽意义，或者说语言不能表达全部意义，尤其是不能表达那些微妙的、超越的意义。《论语 ·公冶长》记载子贡的话说：“夫子之言性与天道，不可得而闻也。”这说明孔子不谈人性和天道的问题，因为这些都是根本问题，涉及那些微妙的、超越的意义。换句话说，孔子已经明确认识到有些意义能够用语言来表达，有些意义不能用语言来表达。孔子说出来的，都是理之粗者，他对于理之微者始终保持沉默。荀粲由此得出结论说：“然则六籍虽存，固圣人之糠秕。”“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”（《荀彧传》注引何劭《荀粲传》，《魏志》卷十）根据荀粲，如果我们拘泥于孔子说出来的经典，那就无非隔靴搔痒，不得要领。

与荀粲针锋相对，欧阳建主张言尽意论。欧阳建首先将语言与语言表达的对象区分开来，认为离开语言，语言表达的对象依然存在；而且，语言对它所表达的对象不会有任何作为。“形不待名而方圆已著，色不俟称而黑白已彰。然则名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。”（《言尽意论》）形状的方与圆，无须我们用方与圆的语词去称呼它们，就已然是方与圆了。色彩的黑与白，无须我们用黑与白的语词去称呼它们，就已然是黑与白了。说方与圆之形状是方圆，说黑与白之色彩是黑白，并没有给方与圆之形状和黑与白之色彩增加任何东西，当然也没有减少任何东西。对于客观存在的道理也是一样，是否用语言去表达它们，对于它们本身毫无损益。如果说事物与道理都是离开语言而客观存在的，那么为什么还需要语言去说它们呢？语言表达究竟有何意义？对此，欧阳建有比较明确的认识。他的答案是：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。”（《言尽意论》）语言表达的功能在于交流和鉴别。用语言将内心的道理表达出来，就可以与他人沟通交流。用语言给客观存在的事物命名，就可以将它们区分开来。由于事物和道理并没有自己的名称，它们的名称是我们为了交流和区分的需要而给安上去的，不存在无法命名的事物和道理，不存在无法言说的事物和道理。表达的语言如同被表达的事物和道理的副本，它们之间是相互匹配的，因此语言是可以表达意义的。欧阳建说：“非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。”（《言尽意论》）总之，欧阳建否定了存在不能命名的微妙和超越的意义。无论怎样的事物和意义，哪怕是微妙的、超越的事物和意义，我们也能够给它们命名，从而将它们表达或标识出来。

与荀粲和欧阳建都不同，王弼感兴趣的问题，不是言尽意还是言不尽意，而是如何更好地把握意义，或者说如何把握真正的意义。由此可见，王弼关心的问题，不是是与否的能力问题，而是高与低的境界问题。不过，需要指出的是，王弼与荀粲不同，他没有将意义区分为微妙与粗糙两类，进而主张把握微妙意义者境界高，把握粗糙意义者境界低。王弼不是从把握的内容上来区别境界高低，而是从把握的方式上来区别境界高低。在《周易略例 · 明象》中，王弼有一段论述非常精彩：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

从这段论述中可以看出，王弼并不反对欧阳建的言尽意论。相反，他正是在承认言尽意论的基础上，得出了类似言不尽意论的结论。与欧阳建一样，王弼承认语言是表达意义的工具。但是，王弼进一步将语言工具与意义目的区分开来，主张达到目的之后就要舍弃工具。进一步说，为了达到真正的目的就必须舍弃工具。我们由语言得到意义，然而只有忘记语言才能得到真正的意义。让我们借用结构主义符号学的术语，将表达者称为“能指”（signi fi er），将被表达者称为“所指”（signi fi ed）。王弼承认，能指的目的是表达所指，离开能指就无法达到所指，不存在没有能指的所指。这是他与荀粲不同的地方。荀粲的言不尽意论，建立在存在某种没有能指的所指的基础上。但是，王弼又认识到能指对所指具有限制、束缚或者污染作用。我们借助能指达到所指之后如果还保有能指，所指就会受到能指的污染而成为假所指，因此要保证得到的所指是真所指，就要割断它与能指的粘连，这就是“得意在忘象，得象在忘言”。王弼反复申明的就是这个意思。需要指出的是，不仅能指会污染所指，所指也会污染能指。如果不割断能指与所指的联系，不仅得到的所指并非真正的所指，保有的能指也非真正的能指。因此，王弼说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”我们更多地关注能指对所指的拘限和污染，而忽视了所指对能指的拘限和污染。如果我们考虑到在二分的能指与所指之间，还有一个非能指非所指或者既能指且所指的中间地带，许多与艺术有关的问题就会迎刃而解，因为艺术耕耘的领域正是这个中间地带。真正不可言说的，既不是荀粲意义上的超越之物，也不是王弼意义上的纯粹之物，而是言说本身，是说与被说的交织。

四

由此，我们有了三种不可言说的对象。第一种不可言说的对象，就是所谓的微妙的或者超越的意义。荀粲所持的言不尽意论，指的就是这种意义，也就是哲学上常说的终极意义。像宇宙的究竟、人类的本性、物自体等，都属于这种终极意义，都是不能说的。另一种不能说的对象，就是任何被言说的对象都不是该对象本身，无论这种对象是微妙的终极意义还是粗糙的日常意义，只要它们被言说，就不是它们本身。因此，任何被言说的事物本身，都是不能言说的，都是处于言说之外的。言说的目的是为了到达不可言说的对象，要真正拥有不可言说的对象，就必须先借助言说，后忘掉言说。这是王弼的得意忘言论反复阐明的意思。还有一种不可言说的对象，就是言说本身，也就是在言说之中的意义，或者被意义灌注的言说，是说与被说的交织。

在我看来，真正不能言说的，正是处于言说之中的能指与所指的交织，而不是荀粲意义上的超越所指或者王弼意义上的纯粹所指。如果我们将纯粹能指称为言，将纯粹所指称为理，将介入二者之间的能指与所指的交织称为意，那么意就不再是抽象的概念，而是具体化的、肉身化的、不纯粹的、交织或者交叠的意义。

那么，写意之意，指的是荀粲意义上的超越之意，还是王弼意义上的纯粹之意？我认为二者都不是。无论是从荀粲的言不尽意论还是从王弼的得意忘言论，都不可能发展出一种美学或者艺术理论。它们与艺术没有直接关系。写意之意，不是形而上的终极意义，而是肉身化的、交织着的、表达中的意义。换句话说，写意之意，必须是在写之中的意，是在书写之中生成或者混成的意，而不是荀粲意义上的超越之意或者王弼意义上的纯粹之意。

传统哲学中所讲的不可言说，多半指这种超越之意或者纯粹之意。例如，冯友兰在讲到形上学时，就涉及这种超越之意或纯粹之意。冯友兰称之为形上学的对象，也即宇宙人生的究竟。冯友兰区分了两种讲形上学的方法，即正的方法和负的方法：“真正形上学的方法有两种：一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲。讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法。”［8］不过，值得注意的是，冯友兰把诗也当作讲形上学的“负底方法”，他说：“诗并不讲形上学不能讲，所以它并没有‘学’的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表显不可感觉、只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说，进于道底诗‘亦可以说是’用负底方法讲形上学。”［9］

在我看来，诗与“负底方法”是不同的。根据冯友兰，负的方法讲形上学不是什么，“但若知道了它不是什么，也就明白了一些它是什么”［10］。这种“明白”并不是由所讲的直接显示的，而是需要一种另外的反思或觉悟才能得到，无论是荀粲还是王弼，最终都得诉诸这种另外的觉悟。在我看来，这种另外的反思或觉悟刚好是需要进一步说明的。因此“负底方法”虽然可以使人明白不可思议者是什么，但还不是必然地使人明白它是什么。诗不同于“负底方法”，诗不说不可思议者不是什么，而是以可感觉者直接显现不可思议者。在这种意义上可以说，诗是一种形上学的“正底方法”，而且是唯一的能通达不可思议者的“正底方法”。诗之所以能够通达不可思议的对象，无论是超越的对象还是纯粹的对象，一个重要的原因正因为诗不是超越的，不是纯粹的，正因为诗是交织的，或者混沌的。

清代诗论家叶燮就认识到，诗可以言说不可言之理：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（《原诗・内篇》）叶燮还以杜甫的诗句为例，具体说明诗是如何言说不可言之理的：

如《玄元皇帝庙》作“碧瓦初塞外”句，逐字论之：言乎“外”，与内为界也。“初寒”何物，可以内外界乎？将“碧瓦”之外，无“初寒”乎？“寒”者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞；而“碧瓦”独居其“外”，“寒”气独盘踞于“碧瓦”之内乎？“寒”而曰“初”，将严寒或不如是乎？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质；合虚实而分内外，吾不知其写“碧瓦”乎？写“初寒”乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。（《原诗・内篇》）

叶燮这里所说的诗意，与冯友兰说的形上学不同。诗意不是言说之外的意，而是言说之中的意。如果我们不相信形而上学的假定，即不相信有所谓的等待被表达的超越之意或纯粹之意，那么真正不能言说的对象就剩下一种，即言说中的诗意和诗意般的言说。

杜夫海纳（Mikel Dufrenne）强调，绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里。［11］绘画的意义，不在于对超越之物或纯粹之物的表达，而在于兀自画画，兀自写写，是在画画写写的行动中生成的意义，离开这种行为就不存在的意义。当郑板桥强调手中之竹也具有意义的时候，他已经看到绘画中书写即动作的意义之所在。在一则“题画竹”中，郑板桥写道：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？（《郑板桥集・题画卷》）

在绘画中，无论是“看到的”（眼中之竹）还是“想到的”（胸中之竹），最终都必须通过“做到的”（手中之竹）实现。由于“做到的”参与其中决定绘画的意义，因此无论是“看到的”还是“想到的”都不可能独善其身，都必将受到“做到的”的干扰或者污染。同样，“做到的”也不可能独善其身，也必将受到“看到的”和“想到的”的羁绊或牵扯。绘画中的意义，正是从眼、心和手之间的干扰或污染、羁绊或牵扯、协调或妥协之间浑然而成，脱颖而出。

注 释

[1]关于古代美学中的写意概念的有关考证，见刘曦林：《写意与写意精神》，《美术研究》2008年第4期；常欣：《写意论》，《美术》2011年第4期。

[2]例如，罗钢就极力论证意境说是从西方传来的。参见罗钢：《意境说是德国美学的中国变体》，《南京大学学报》2011年第5期；罗钢：《学说的神话—评“中国古代意境说”》，《文史哲》2012年第1期。

[3]宗白华：《自德见寄书》，载《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社，1994，第336页。

[4]宗白华的论述，见宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，载《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994，第98—112页；宗白华：《中国艺术意境之诞生（增订稿）》，载《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，2012，第359—377页。余上沅的论述，参见余上沅：《戏剧论集》，北新书局，1927；余上沅编《国剧运动》，新月书店，1927。

[5]黄佐临：《我的写意戏剧观》，中国戏剧出版社，1990。

[6]钱钟书：《诗可以怨》，载《七缀集》，生活 · 读书 · 新知三联书店，2002。

[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985，第346页。

[8]冯友兰：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第173页。

[9]冯友兰：《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，2012，第265—266页。

[10]冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，1985，第393页。[11]Mikel Dufrenne， “Painting， Forever，”The Presence of the Sensuous(Atlantic Highlands， NJ: Humanities Press，1990)， p.139.