山西民间的戏资筹措以及乡村治理——以山西方志、碑刻为中心

段金龙

（山西师范大学，山西临汾041004）

山西民间的戏资筹措以及乡村治理
——以山西方志、碑刻为中心

段金龙

（山西师范大学，山西临汾041004）

“国家与社会”作为近年来社会史研究的一个热点，主要表现出自上而下的“控制论”与自下而上的“自治论”的二元对立。然而，对于古代乡村秩序的构建，绝非这种单向度的控制与自治，而是在国家与社会二者的互动与交融中有序建立与推进的。以明清、民国山西民间戏资筹措为例，因其筹措的多元方式及其筹措过程中所伴随的乡规村约的实施，使其成为“国家与社会”互渗的场域，通过这一特殊场域，在国家与社会互动视野下即可对“国家在场”中的乡村自治及其过程进行有效探讨。

山西民间戏资筹措“国家与社会”控制 自治 乡村治理 规约

“国家与社会”作为近年来社会史研究中的一个热点，被运用到社会史研究的各个领域，甚至扩及其他人文社科领域，如杨念群所说：“国家—社会的框架虽然没有在中国社会史界正式形成以方法论相号召的局面，但其切入角度却已开始广泛影响社会史个案研究的选题角度。近几年国内社会史选题倾向于风俗史、城市史及宗教社会史，可以说多少与此架构的传入有关。”[1]杨念群.中层理论：东西方思想会通下的中国史研究.江西教育出版社,2001.(P103)而且对传统的历史认知以及研究的方法、视野也都有着极大的助推作用，即“国家—社会关系被设计成一种在空间对立状态下的相互自主的结构形式，即使这一假设不能完全涵盖中国基层社会复杂的文化内涵与秩序特征，也可帮助我们超越目的论式的逻辑论证和整体认知传统，以及伴随于其中的意识形态限制，更能克服心理主义分析传统忽略制度变迁分析的缺憾。”[1](P103)

然而回顾学界关于明清以及民国时期国家与乡村关系的研究，既有自上而下的“控制论”，如池子华的《流民问题与社会控制》[2]池子华.流民问题与社会控制.广西人民出版社,2001.从社会控制层面对流民问题的探讨；沈大明的《〈大清律例〉与清代的社会控制》[3]沈大明.《大清律例》与清代的社会控制.上海人民出版社,2007.从大清律法对清代社会的控制与影响做了解读等等。又有自下而上的“自治论”，如金太军，施从美的《乡村关系与村民自治》[4]金太军,施从美.乡村关系与村民自治.广东人民出版社,2002.主要通过村民自治来探讨乡村的复杂关系；王圣诵的《中国乡村自治问题研究》[5]王圣诵.中国乡村自治问题研究.人民出版社,2009.一书则对我国乡村自治的历史沿革、发展变迁进行了阐述，再现了近代以来乡村自治的整体面貌等等。然而这种明显二元对立的立场和关系界定显然有些片面，正如杨国安所言：“王朝制度与民间社会之间并非是一种单向度的实施与支配的关系，实际处于一种交融与互动的状态。我们需要追问的也许是国家权力的边界在哪里？国家权力何时、以何种方式介入乡村社会？乡村社会是否具有自我组织的能力，并由此而产生内在自生型秩序？”[1]杨国安.控制与自治之间：国家与社会互动视野下的明清乡村秩序.光明日报,2012-11-29(第011版).(P1)故本文以明清、民国时期山西民间戏资筹措这一国家和社会互动中的场域，来探讨“国家在场”中的乡村自治及其过程。

“所谓戏资体制，是指为筹集演剧资金，乡民约定俗成的一系列筹资办法及制度性安排，以使演剧活动能够得到经济保障而持续进行。”[2]欧阳光,黄爱华.明清时期乡村演剧戏资体制初探.文学与文化,2010,(1).(P107)加之戏曲艺术生产过程的复杂性，涉及其创作、搬演、戏台的修建与维护、写戏等整个流程的各个方面，故本文将将戏曲从生产与消费过程中所产生的戏费统称为“戏资”。戏资的筹措有着多元的方式，大致可分为民众与基层组织之间的“自愿—合作”以及基层组织对普通民众的“强制”两种类型，前一种反映出乡村在自治下的安定，后一种则是表现在“国家”介入下的乡村治理与管控。

一、“自愿—合作”：民间戏资筹措的多元方式

明清两代延至民国时期的山西乡村，其戏资的筹措方式非常多样，就“自愿—合作”类型而言，依山西方志、戏曲碑刻所载可具体分为以下五种：

1.众人捐资。这是最为常见的一种方式，在民间演剧活动中，除婚丧延请戏班张筵演剧，其戏资毫无疑问由主家承担之外，其他性质的演剧尤其是为酬神而进行的戏台修建和赛社演剧因其不是纯粹的商业性行为，不能售票赚钱，亦非哪一家私事而由独家出资，故所需戏资皆由众人捐资。因为无论以娱神为祈福为目的，还是直接以娱人为目的，受益者均为众人，是故应作为公事，其资费亦当由众人共同承担。因此，民间演剧只要是对乡民开放，即具有公共性质，就需“乡村戏资取诸公”[3]冯俊杰.山西戏曲碑刻辑考.中华书局,2002.(P148)，加之中国古代乡村历来就有“需财之事则醵资于众”[3](P409)的传统,故而主张“以本地之绅民，集本地之款项，图本地之公益”[4]故宫博物院明清档案部编.清末筹备立宪档案史料(下).中华书局,1979.(P718)。而这种众人捐资，是由乡民自愿所捐，既没有定额限制，也没有硬性规定，多少不一，捐钱、捐粮、捐物均可，重在体现捐者的慷慨大方和虔诚之意，而众人捐资对敬神而言也更显虔诚。何况在一般情况下，这笔花费也不小，个体独家也难以支撑，所以只有众人分担才能承担其所需，同时也是民众体现其基本之义务。如光绪《平遥县志》载：“关帝庙自乾隆三十六年，邑宰蔡公倡捐补修后，至道光二十年间复经整修一次，同治十一年西城士民捐资补修乐楼以外，皆增高数尺，画栋雕梁过于往昔。”[5](光绪)平遥县志(卷之五).典礼志(册17).凤凰出版社,2005.(P106)此即由众人捐资以补修乐楼。

2.募化于外境。往往由于所需资费不能自足而不得不募化于外境，而募化对象则多是本地外出经商者，如民国《襄垣县志》中《重修甘泽王庙碑记》载：“……修葺因所费不赀，暂停享赛积赀以给工费……圣殿神祠及乐楼对庭配房厨室悉数落地重起……约费大钱二千余缗，其不敷之赀复募诸外境……”[6](民国)襄垣县志(卷之六).营建考.中国地方志集成·山西府县志辑(册34).(P558)这才使乐楼等建筑得以顺利修建。而此种募资方式也是众人捐资的有效补充。

3.摊派。此亦常见方式之一，如光绪《平遥县志》载“……岁收银以为演剧香火之需……”[7](光绪)平遥县志(卷之十一).艺文志下(册17).(P325)而此等“收银”即为摊派。但摊派收取时所参考的对象不同，最常见者为按亩摊派、按人丁摊派（亦按户摊派）和按牲畜摊派三种方式。

就目前所公布的碑刻而言，清康乾时期已有相关记载，如襄垣县下良乡南桥院关帝庙清康熙二十二年（1683）《新建乐楼碑记》载“合社全立商议各照地亩出”。阳城县八甲口镇上孔村汤帝庙乾隆四十八年（1783）《重修舞台大门门楼并新建看楼碑记》中记载“村中众姓量力施舍外，又照地亩均摊”。这些为摊派形式的早期记载[1]王潞伟.高平市企家院村二仙庙剧场考述.戏曲研究(第92辑).文化艺术出版社,2014.(P151)。

光绪《定襄县补志》则有“有妆扮社夥杂剧以送神者，按户摊钱”[2](光绪)定襄县补志(卷二).方舆(册13).(P240)的记载。沁水县南瑶村所立道光十二年《致祭诸神圣诞条规》碑中规定：“三月二十日致祭高媒（禖）神母圣诞,猪一口,依人口摊钱。……五月初五日致祭五瘟神圣诞,猪一口,依人口摊钱。……七月二十日致祭风王尊神圣诞,戏三台,猪一口,依烟户摊钱。”[3]冯俊杰.山西戏曲碑刻辑考·前言.中华书局,2002.(P15-16)又平顺县东河村圣母庙道光十五年《重修九天圣母佾舞亭碑记》载：“老成忧之,爰议九村按地捐赀,挨户输纠,随五载报赛之期,……惟佾亭难称完美,是可□其倾颓乎?历戊寅、乙卯秋,年丰物阜,每亩捐谷贰升,连次计得谷一百九十余石,作价四百六十余千。自庚辰春鸠工庀材,暨孟秋而工乃告峻焉。”[4]冯俊杰.平顺圣母庙宋元明清戏曲碑刻考.中华戏曲(第二十辑).山西古籍出版社,1999.(P21)而文水县南徐村武则天庙光绪十八年《重修圣母庙碑记》亦载:“由地丁公派共积钱二千缗,……正殿、飨庭、东西配殿以及钟鼓乐楼、围垣社房……丹青素绚悉合时宜莫不装而精之。”[5]孙俊士.文水县武则天庙及其舞台题记述略.中华戏曲(第二十八辑).文化艺术出版社,2003.(P235)演戏摊派以筹资，不光山西依此方法，邻省河南亦如此，如河南涉县田家嘴村光绪十四年（1888）《补修官房创立戏楼碑记》云：“今田家嘴旬创立戏楼，恐遇烈风迅雨之患，神戏不能演敬……合社公议，按地亩以资材……”[6]杨健民.中州戏曲历史文物考.文物出版社,1992.(P151)

由上述可见，这种戏资筹措的摊派方式，实为乡村筹集戏资最为普遍也最为实效的方式之一，除了客观上保障了乡村演出场所的修建与赛社演剧的正常进行，之于乡村管理亦有颇多益处。如清人王庆云认为：“惟均之于田，可以无额外之多取，而催科易集……保甲无减匿，里户不逃亡，贫穷免敲扑，一举而数善备焉。”[7](清)王庆云.石渠余纪(卷三).北京古籍出版社,1985.(P115)今人黄爱华亦指出：“乡民按亩抽费,兴建戏楼,共办演剧,对以农为本之乡村而言,田多者须多出戏费,田少者则少出戏费,无田者不须出戏费,乡民在演剧开支负担上总体相对均衡,一定程度上减轻了无田、少田乡民的开支负担,而地主与富民多少增加一点乡村演剧的投资。因田富之人支付演剧之能力,远远超过无地或少地之贫民,客观上缓和了乡村聚会演剧资金紧缺矛盾,于公平基础上给乡村演剧提供了经济保障。”[8]黄爱华.明清乡村演剧之定额戏资体制.文化遗产,2010,(2).(P101)故而，此种按亩摊费的筹资方式在一定程度上能够体现乡村民众对于演剧出资的相对公平性。

当然有时候摊派，尤其是硬性摊派也会导致乡民之间矛盾产生，如同治《高平县志》有“……或捐亩收谷，或捐钱取息，否则用节省社庙演剧之资，不再起摊防苛派也……”[9](同治)高平县志(卷二).建置第二(册36).(P361)的记载，说明在此之前是以摊派而收资的，且一个“苛”字，反映出了这种形式背后收支双方的矛盾。而这一戏资筹措方式的弊端即在设恒产以筹资的方式中得以解决。

4.暂停享赛献戏以积资。在乡村因修建戏台所需资费太多而多方筹集依然不足的情况下，往往会采取暂停享赛献戏以积资的做法。如长治捉马村昭泽王庙《重修康惠昭泽王庙碑记》中记载因修建神庙所费不资而想出“曷不暂停献戏,以为此举之费乎”[1]清同治十一年《重修康惠昭泽王庙碑记》，现存于长治市城区捉马村昭泽王庙内，引自段建宏.神庙筹资与社会控制：对晋东南民间社会的考察.知识经济,2009,(3).(P178)的解决方法。

上文述及民国《襄垣县志》中也有为了支付修建神庙之费用“暂停享赛积赀以给工费”的记载。对于此等做法，民众有自己的逻辑：因献戏是为了酬神,而修建神庙及其戏台是酬神演戏之前提，其目的是为了更好地酬神,故而民众便不会觉得暂停献戏而用来修建神庙没有什么不可，而只会将此期间暂停之赛事在庙宇、戏台修建之后加倍地献给神灵。

5.定额恒产。“定额戏费体制是乡村聚会演剧之际,民间共同筹集戏资的方式之一。它具有组织严密、操作规范、保障有力等特点,乃民间聚会演剧保持稳定的重要戏资体制之一。”[2]黄爱华.明清乡村演剧之定额戏资体制.文化遗产,2010,(2).(P104)主要有本钱生息与置义（戏）田两种形式。

（1）本钱生息，以为资用。其一为捐钱生息，即本钱为社首所捐，所生利息用于献戏之资。如上文提及的同治《高平县志》中就有“捐钱取息”的记载。而这一方式在碑刻中有非常具体的记载：“嗣因所费无出，久将废坠。爰公募银二百两付之典商，岁生息银三十金，以为献戏之资。”[3]曹飞.山西清代神庙戏碑辑考.三晋出版社,2012.(P70)“又虑戏资无出，议请封首三十人募化银二百两，置租三十三千，每年除纳贡而外，得租三十千以备戏资，诚盛事也。”[3](P73)其二为变卖公共产业为本钱放典生息，以备演剧之资，如蒲县柏山东岳庙清道光元年（1821）《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》及《碑阴续批》亦载：“嘉庆庚辰……公议重号枯朽柏树，爰得价钱一千有零，先放于各当点本钱五百仟，获息五十千为添三五七月戏赀。”[4]车文明.山西蒲县东岳庙及其戏曲文物考述.中华戏曲(二十一辑).山西古籍出版社,1998.(P68-69)此种戏资的筹措方式即以寺庙的重要产业山林为原始资源变卖放典生息以为备用戏资。

（2）置义（戏）田。置义（戏）田则从根本上保障了演剧资费以及演剧活动的顺利进行，因为戏田的设置作为恒定之产而专为演剧“产出”资费。如洪洞县广胜寺明应王庙立于明万历四十八年（1620）的《水神庙祭典文碑》规定：每次庙会“乐户飨赛，已有公费，不许照旧绰收秋夏。……二十四村共水地三万四千九百一十一亩，一年每亩摊银四厘五毫，十年一输，每年该地三千四百九十一亩一分，每亩摊银四分五厘。共摊银一百五十七两一钱一分九厘五毫。”[5]冯俊杰.山西戏曲碑刻辑考.中华书局,2002.(P337)固定的庙产，为庙会演剧提供了恒定的经济来源。

由上可知，在乡村演剧活动中，本钱生息与戏田已逐渐成为其重要经济来源之一。并且这种定额、恒产的戏资制度相对于其他几种戏资筹措方式较为实用，也显得更加有效，最大程度上保障了乡村演剧活动的持续进行和发展，而且避免了戏资的其他筹措方式所可能导致的矛盾，有利于乡村社会的和谐与安定。这从中亦透露出民众在乡村自治中所显现的智慧。

综上述论，在这几种戏资的筹措方式中，通过乡村民众的自愿以及民众和乡村基层组织者、管理者之间的合作，为明清、乃至民国时期的山西民间演剧提供了资金保障，从而促使戏曲艺术在民间广阔的天地中一步步走向繁盛。而乡村戏资的筹措从众人捐资、募化于外境、摊派、暂停享赛献戏以积资等诸多方式，到定额、恒产的戏资筹集体系形成，也从客观上也体现出乡村戏资体制的动态变化与演进历程。

二、“强制”：戏资罚缴与乡村规约

对于戏资的“强制”征收有两种情况，一是乡村通过制度性规约规定戏资的筹措方式及其份额，以保证演剧的正常进行，即“为能长久有效举办演剧,明清乡民尽用各种定额收费演剧方式,或录之于乡约,或形之于村规,其组织之严密,有如规约制度。并以各种乡约村制加以规范。”[1]冯俊杰.山西戏曲碑刻辑考.中华书局,2002.(P337)如勒石于乾隆四十三年（1778）高平野川镇北杨村《合社公议碑记》订规：“社规每逢敬神唱戏，按地亩出钱宰猪，照分数随社，不得矫情决俗，如有强扭不随社规者，值年社首送官究处……以后凡变产之家与置产之家成交之期，变产之人即宜叙及此言。如不叙及此言，事后置产之家佯为不知，假推不应，变产之家唱戏按地亩赔宰猪，照分数赔钱，毫无他说。”[2]乾隆四十三年《合社公议碑记》拓片，碑刻现存高平市野川镇北杨村三清庵。见郭春梅.从清代山西碑刻看地方社会信仰性规约.中国地方志,2014,(12).(P53)此规约明确规定了每户按地亩摊钱的酬神唱戏份子钱，即使村民土地买卖田产置换的情况时有发生，新置田产主人也须按份子缴纳，否则对原有土地主人进行惩罚，甚至送官府处置。此即通过制度性规约勒石以记民间戏资的筹措方式及其份额。

二是罚缴，一种更为典型的“强制”筹措戏资的方式，包括罚物、罚银和罚戏。乡村自治也不是只有温和的教化、劝谕，而是同时辅之以各种惩罚措施。戏资罚缴就是一种典型的惩罚措施。“罚缴则是又一临时戏资来源。为维持乡里社会秩序之正常运转，乡民制定相关乡约、村规、宗法，以约束乡众举止行为，维护乡村社会之稳定。处罚犯规者的常见措施之一即罚金演戏。”[3]欧阳光,黄爱华.明清时期乡村演剧戏资体制初探.文学与文化,2010,(1).(P111)可见戏资罚缴从本质上主要是通过这种惩罚方式以期达到对乡村的有效治理，而罚缴戏资只是通向这一目的的手段，但不可否认的是，在客观上罚缴也确实增添了戏资，成为戏资筹措不可缺少的方式之一。

罚金、罚物、罚力。在中国古代，对违反乡约、族规、社规、行规等民间法规的人都要进行相应的惩罚，有罚金、罚物、罚力等多种形式，所得主要用于庙宇修缮和赛社演剧活动。如潞城市城关侯家庄村三嫂庙嘉庆二十四年（1819）《北庄村禁赌碑记》载“用钱抹棋玩骨牌者即以赌论，罚砖二千个”[4]王潞伟.高平市企家院村二仙庙剧场考述.戏曲研究(第92辑).(P152)。蒲县克城镇下柏村三官庙内乾隆四十六年（1781）《下柏村合社公立禁赌碑》规定：“容留匪棍口及男女混杂弄赌者，罚猪一口，大戏三天，面一百斤，酒十个。”[5]车文明.民间法规与罚戏.戏剧,2009,(1).(P50-51)陵川县西河底村嘉庆十八年（1813）《阖社公议永禁条规碑》：“村中大小庙内不许赌博，违者罚银十两。村中大小庙内不许寄放寿器，堆积田禾檩梁柴草等物，违者罚银十两。”[6]姚春敏.清代华北乡村庙宇与社会组织.人民出版社,2013.(P50-51)平顺县北社乡西青北村禹王庙嘉庆八年（1803）《禁赌罚戏碑》载“若有犯者，罚钱二千，入社公用”[1](P448)。

其中罚金多被“献戏”所用，更甚者则直接让出资演戏，其罚金额度等同于戏价，故称“罚戏”。在山西乡村在最为典型的是为杜绝村社赌博的不正之风而在诸多村规乡约中规定的赌博罚戏：如平顺县北社乡东河村九天圣母庙乾隆三十八年（1773）《重修九天圣母庙碑记》载“合社公议，庙内永不许赌钱，不遵命者罚戏三日”[7]冯俊杰.戏剧与考古.文化艺术出版社,2002.(P200)。高平西德义村《西大社禁赌碑》载：“公议演戏跌碑，严禁赌局，以及孩童踢逑玩钱之事，一并列在禁中，永不许有犯。如有犯者，入社公议，罚戏三天。如有不遵罚者，合社送官究治，一应花费按地亩均收，九月九社首管收。嗣后人皆各务本业，庶几化民成俗，而唐虞三代之治可复也欤。”[6](P234)屯留县路村乡石室村玉皇庙内也有乾隆五十五年（1790）为合村商议秉公禁赌志》碑亦载：如果有村民对公议严禁赌博规定一旦违反，则“罚戏三朝，若豪强自持不遵罚例，该乡地禀官究责，以律治罪，勿自悔也”[1]车文明.民间法规与罚戏.戏剧,2009,(1).(P50-51)。说明这些村庄规约是经过官府认可的，即“禁赌的主导者是村社而非官府，以官府为依靠又自行其事。”[2]朱文广.清代禁赌活动中的乡村自治.华南农业大学学报(社会科学版),(4).(P149)罚戏亦是如此，由此可见，乡约便具有半官方的色彩。

除此之外，还有一种带有经济和劳动改造并存的处罚方式，即罚金与罚力叠加。如陵川县关爷坪村清道光二十三年（1843）《关爷坪村禁赌碑记》载：“开设赌□者犯之罚戏楼七间。”[3]姚春敏.清代华北乡村庙宇与社会组织.人民出版社,2013.(P235)这种处罚“劳动量很大，除了付出金钱外，也要付出劳力。赌徒在村民面前辛苦劳动，给人以感观上的刺激，很可能会引来围观与议论，给赌徒带来精神、体力、钱财上的三重压力，也给其它民众敲响了警钟。”[2](P151)

罚戏让违规者出资，达到了经济处罚的效果，客观上使演戏资费得以有效补充，更重要的是，“罚戏将严肃而冷漠的执法行动与热闹而欢愉的娱乐活动结合在一起，既起到惩戒的作用，维护了社会秩序，又可以调和气氛、减少对立，缓解了社会紧张，同时也促进了戏曲的繁荣，是极具人性化、民间化色彩的一种创举。”[1](P48)冯俊杰先生认为：“在宗教观念里，献戏与罚戏，一在酬神谢恩，一在表示忏悔。前者是群体主动性的，届时充满欢乐的节日气氛；后者多是个体被动性的，但是对于广大民众来说，观看不守社规者出资聘请的三台或三朝（天）或台口加倍的成本大戏演出，使聚众赌博等不良风气有所收敛，同样感到畅快。”[4]冯俊杰.戏剧与考古.文化艺术出版社,2002.(P340)

而罚戏较之罚钱、罚物等措施，更具威慑力和影响力，“因罚戏的地点一般都是在祠堂、神庙或者集市等人口集中处，而祠堂、神庙是祖宗、神仙居住的地方，所以在这些地方宣布禁令、处罚违规者，事实上还可以起到人神共鉴之效果。”[5]李跃忠.中国影戏与民俗.大象出版社,2010.(P82-83)

综上可见，“罚戏在乡村中是比较普遍的现象。由违规之人出资演戏，既可将犯规人之过失公之于众，起惩戒之作用，又能在一定程度上解决演剧经费短缺问题，满足了乡众观赏演剧之娱乐需求，可见不失为临时筹集演剧资金妙方之一。”[6]欧阳光,黄爱华.明清时期乡村演剧戏资体制初探.文学与文化.2010,(1).(P111)而在为达到对乡村的治理这一目的上也有着极为有效的作用，故在民间规约中逐渐成为一种固定的法约，被广大社众恪守成规。

三、戏资筹措：国家与乡村社会的互渗场域

在上述的戏资筹措的过程中，村社中的乡规民约对乡村秩序的有效维护起到了很好的作用，致使这些乡规民约对地方自治以及地方性的防御功能也有所加强，而这些规约的具体实施则是通过乡村的士绅、社首等来完成的。因此，虽然“在理想模式中，乡约是一种乡村自我管理的方式。而在明清乡约的实际运行中，乡约增加了两个新的变量——国家和士绅。”[7]马馨.明清时期乡约制度运行机制研究.南开大学2014年博士学位论文.(P18)士绅是地方社会治理中的关键所在，他们凭借着对地方社会的熟悉和自身的权威处于乡村治理的中心位置，并且通过制定乡规民约以惩罚偏离国法乡约村规的日常行为，从而成为了辅助地方官员推行乡约进行地方治理的重要力量。正因为士绅的乡村主导，致使“明清时期，乡约在国家力量之下得到全国性推广，并在国家与士绅的互动中，逐渐在乡村社会建立起公共服务的空间，增强乡村的社会认同感，从而在血缘关系之外，建构起地缘性的相关联系，以此弥补国家在乡村层次的相对缺位。”[1]马馨.明清时期乡约制度运行机制研究.南开大学2014年博士学位论文.(P3)而“士绅文化在绝大多数情况下参与构筑朝廷意识形态，并成为官方与民间意识形态的中介性枢纽。乡民宗法传统的习俗与信仰，很大程度上是对正统或主流意识形态的模仿或转喻，从基层支持了主流或官方意识形态。”[2]周宁.想象与权力——戏剧意识形态研究.厦门大学出版社,2003.(P44)

然而，我们也在通过戏资罚缴以正民风的乡约及其严格执行中，感受到了“国家”力量的存在，即是说乡村社会中国家的在场的毋庸置疑，从“罚戏三朝，若豪强自持不遵罚例，该乡地禀官究责，以律治罪，勿自悔也”和“如有强扭不随社规者，值年社首送官究处”的乡村规约中能够明显感受到。而县官提议、同意甚至出资修建神庙、戏台，如襄垣县修建关帝庙及戏台时当地社首向县官刘德润请示，刘“慨然捐俸以为之倡。”[3](清·乾隆)襄垣县志(卷七).艺文中(册33).(P37)则更是国家对乡村治理的直接介入。到了民国，国家在戏资筹措中则更加凸显了出来，表现在将原本民众自愿的戏捐纳入了财政、税收之中，如山西各地沿袭这一做法，各地方志中均有记载：“戏捐：制钱二千五百十文”[4](民国)昔阳县志(卷三).农政(册18).(P42)；“戏捐：每年约大洋三百元”[5](民国)武乡县志·武乡新志(卷之一).赋税略(册41).(P141)；“杂项：戏捐二○”[6](民国)永和县志(卷三).田赋志(册47).(P37)；“戏捐：原定每台收钱六千文，八年改收大洋六元，印花每日五角。”[7](民国)襄陵县志(卷之三)课程·杂捐(册51).(P31)还有一些地方戏捐的多少是根据所演戏的类型而定，如“大戏捐：四九六·三五○元，各村社演戏一天收洋二元，年有增减包额无定，本年收洋如上数。影戏捐：一○一·三五○元，各村社演影戏一天收洋五角，包额无定，本年收洋如上数。”财政附志：“捐戏 大戏：每天大洋二元；影戏：大洋五角。”[8](民国)浮山县志(卷十五).财政(册56).(P114,119)“戏捐：每演江湖戏一日，捐洋一元五角；演社户戏一日捐洋一元，约收三百元有奇。”[9](民国)荣河县志(卷六).公款(册69).(P174)其实这种做法也是对晚清筹款思想的继续，岁有生在《清代州县经费研究》中指出：“清末的地主自治经费采取‘就地筹措’的方式，这既与晚清国家筹款的指导思想有关，也与时人与地方自治的理解有关。”[10]岁有生.清代州县经费研究.大象出版社,2013.(P190)“清代州县推行地方自治，无不以筹备经费为先务。宣统元年颁布的《城镇乡地方自治章程》虽然明令经费的来源主要出自于地方的公款公产、公益捐以及按照自治规约之罚金。但实际上，各地自治的推行实际上先于法令的颁布，因此，筹款方式极为复杂。”[10](P191)其中乡村戏资的筹措亦然，而其筹措的复杂方式以及先于法令实际推行，都在说明乡村社会其实是拥有一套自我管理与民间秩序自我维护的机制的，它主要依靠自身的管理与净化功能实现着乡村的自我治理。在此，国家与乡村社会在控制与自治之间达到了互动互融，彼此渗透的效果。

综上述论，“在国家权力与乡村社会之间，并非是一种‘你进我退’的对抗状态，所以二者的关系也“不能简单视为‘控制’与‘自治’的二元对立”[11]杨国安.控制与自治之间：国家与社会互动视野下的明清乡村秩序.光明日报,2012-11-29(第011版).(P2)。就明清、民国期间山西乡村戏资的筹措而言，无论是制度性规约的戏资征收还是带有处罚性质的戏资罚缴，都是国家通过士绅、社首来完成的意志传达，使得乡村在自我治理的体系中，既保持着相对封闭的防御性自治，同时又借助国家力量的介入让乡村治理更加有效。而这无形之中，乡村戏资的筹措和多元的筹措方式以及筹措过程中所连带的民间规约的实施，使得戏资筹措成为国家与乡村社会的一个互渗场域，在互渗中完成国家自上而下的控制和乡村社会自下而上的自治之间互动与交融。

（责编：樊誉）

段金龙（1987—），男，甘肃静宁人，山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生。研究方向为戏曲文献与民间戏曲。

本文为山西省人文社科重点研究基地项目“山西方志戏曲文献整理与研究”（项目编号：2012320）的阶段性成果。