从“修辞性”虚构到“真实性”所指：故事片和非故事片的哲学分野——以《饮食男女》和《家常》为例

□王静

从“修辞性”虚构到“真实性”所指：故事片和非故事片的哲学分野——以《饮食男女》和《家常》为例

□王静

伴随着影像生产的历史，故事片与非故事片的边界问题始终是电影理论家探讨的核心问题之一，艺术的自由创造性与作品的社会指向性两个核心价值闪烁其间。在语言学转向和文化研究的影响之下，其理论路径从本体论层面的虚构立场逐渐转移到了哲学层面的真实性逻辑。本文从影像的修辞性出发，探讨了影像艺术对类型区分的功能需求，继而提出区分的界线在于创作的艺术主张和传播语境；以故事片《饮食男女》与非故事片《家常》为例，本文在对比分析中阐释了从“修辞性”虚构到“真实性”所指的影像哲学发展与其在现实创作中和对于接受鉴赏的价值和意义。

虚拟性；故事片；非故事片；分界线

一、“模糊的边界”

电影是一门空间和时间叠加的艺术形式，它无法在平面的标记体系中定位，克里斯蒂·梅兹把电影定义为“想象的能指”。他认为电影就是一个感性的单位，同时也是一个心理的结构。电影并非一个可触摸的、稳定的物体，电影观看者一直在追求一个始终不在场的目标物。从心理上看，观众其实在追求着一个双重的空缺：空间中对一个不在场的物体的幻觉式投影，以及时间中画面的流逝。①图像内在的虚拟性是电影观看的基本条件，自电影诞生，这门与现代科技紧密相联系的艺术就以虚拟的影像表现存在的真实。

所以，即使是电影学上的定义，把电影称之为一个现象学的事件。参与电影的放映，也因为其虚拟性而产生了分歧。想象的能指在电影的影院观看经历中是一个心理上的永恒。“电影的具体体验并非一个‘审美’的分析，而成为一个变量的定位，一种欲望形式的点燃，它具有符号性、心理性、技术性和文化性”。②电影生产的技术进步贯穿于二十世纪，它的叙事形式不停地进化，其发行和展示的模式也发生了巨变。但是，有一种心理模式一直没有改变，也许可以称之为一种欲望的模式，即观看者对于“看”的心理欲求和对于情节的猎奇心。

在讨论故事片和非故事片的分野问题之前，需要首先澄清几个概念。本文希望区分的是故事片与非故事片，而不是故事片与纪录片。非故事片的概念范畴相对于纪录片而言要更加宽泛，纪录片只是非故事片的一种类型，除此之外，非故事片还包括场景再现、动画模型、科普影片和商业演示短片等。“非故事片”（nonfiction），所体现的是对影片在描述性和逻辑性上的限定，它所强调的是影片所具有的事实性而不是其社会性、修辞性。纪录片是非故事片中最主要的类型，同时也比较多地借鉴故事片的叙事方法和表现手法。因此，也是本文所要讨论的重点。英国艺术认知哲学教授格雷戈瑞·居里(Gregory Currie)也提出过，纪录片由事物和事件构成，按照一定传播目的组合，是非故事片的一个主要类别。从本质上来看，摄像机的“记录性”决定了非故事片的“真实性”所指。当摄影师要记录一个场景时，他会忠于他所看到的事实；当画家面对同样的场景时，他则会忠于他所想到的事实。对于非故事片而言，构成影片的每一个场景都是对事实的佐证。③如果一部非故事片所展示的“事实”没有达到观众对于其“真实性”的期待，那么它的属性就会遭到质疑。

美国电影理论家比尔·尼克斯用“模糊的边界”来表现故事片与非故事片之间难以名状的差别。对于非故事片所具有的故事性和虚构性来说，可以这样来理解此种说法：所有的文本形式，包括纪录片在内的非故事片类型，即使不是虚构的，也都是具有虚构性的，这是由他们的视觉艺术的修辞本质决定。早在二十多年前，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）就有过相似的见解，认为所有的影片都是故事片，事实上所有的电影都是在用“像”去再现和表现，因此所有的影片都是虚构的，是客观世界的所在的幻影。

这种说法显然有些极端。如果说虚构性是故事片的特权，并且所有的影片都是故事片，那么故事片和非故事片的概念都会变得毫无意义。任何一部影片都有它的镜头、叙事和视点，这些特征并不是故事片独有的。既然特定的叙事模式，通常是虚构性的叙事，当作故事片的类型模式是个错误。那么，叙事、风格、镜头、场景等电影文本的形式特征就不能作为区分故事片和非故事片的标准。1996年，当代电影理论家诺埃尔·卡罗尔（No·l Carrol）提出：“非剧情片和剧情片之间的区别在于文本承诺（commitment）上，而不在于文本表层结构上。”④持有类似观点的还有卡尔·普兰廷加（CarlPlantinga）等学者。故事片与非故事片之间的区别在于二者采纳的不同的艺术立场。故事片采纳的是“虚构的立场”（fictive stance），而非故事片是“肯定性的立场”（assertive stance），非故事的独特之处在于它声称自己所呈现的内容是在现实世界真实发生过的。尽管在呈现和表现中允许有虚构的元素存在，但是其出发点和归宿都是客观世界的现实性。相反，对于故事片而言，所表现的情节和元素与现实虽然紧密相关，但是，创作者不期望观看者拘泥于客观存在，而是忠实于自己的艺术想象。这样，“界定故事片和非故事片的依据就从真实性本身转移到了对真实性的主张，从文本之内转向了文本之外的传播语境”⑤。

二、“修辞性”虚构——影像叙事的本体论探讨

在电影和电视的传播语境中，传播的媒介是影像，其特有的表现性引导观看者将影像与真实混淆，所以认清影像叙事的本体论特征是讨论其虚构性的基础。在谈论电影时的一个重要议题就是如何叙事，通俗地说，如何去讲故事？对于这个问题，只有文学理论有系统的论述和规范。最早的便是亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素，第一便是情节，也就是艺术所要呈现的故事。电影相对于戏剧和文学来说是具有独特性质的新媒介，空间的动态化和时间的空间化赋予电影艺术特殊的可能性，而这些有关影像的可能性为电影的叙事构建了新的结构。可以这样理解，电影媒介的美学可能性不是由人授予的，而是电影的摄影影像的本体论决定的。电影媒介通过和利用影像的特殊运动，和对时间和空间的剪切利用，创造了信息表达的特殊方式。

两种比较流行的观点是：故事片应该是虚构地讲述故事，非故事片则应该是真实地表现事实。这种简单方便的区分方法显然是站不住脚的，也是引起争议的根源，它们将有关电影哲学本质的问题浅薄地理解成了电影修辞的问题。电影作为一个整体，是关于图像和叙事的艺术，不管是故事片还是非故事片，叙事性都是其表现手段。

回到《家常》和《饮食男女》这两部作品上来看。前者为电视纪录片，以“家常”为叙事主题，后者为电影故事片，以老朱家的“家宴”为主要场景。两部作品上映于不同的媒体，但由于主题相近，恰好可以帮助我们洞察这两种类型片的本质差异。首先，从叙事结构上来看，两部作品有着有趣的相似性。总的来看，《家常》的叙事结构是以平行叙事为主，几条叙事线索在最后相交。在叙事时间的分配上，六个故事基本上平均分配，其中在上海求学的子钰和妈妈的故事稍长，约为十分钟，其他几个故事均在五到七分钟之间。最后两个家庭居住在珠海和澳门这两个毗邻的城市，并且一家是生女，一家是嫁女，所以非常自然地采用了交叉叙事的方法，将两个故事揉和在一起讲述。整部片子的叙事空间的流动和转换幅度较大，跨越了中国东南西北几个不同的地域。但是从故事空间和审美空间角度来看，《家常》这一集又非常集中，主要集中在主人公日常的生活范围之内。如秋收的天地和亲切的农家小院，上海弄堂的公共厨房，姑妈家前院晾晒的泡菜坛子，熙熙攘攘的珠海菜市，四位老人展现厨艺的厨房还有吊着蚊帐的婴儿房，等等，既是跨越上千公里的异域（异地），又是中国人再熟悉不过的生活空间。

“子钰和母亲远赴青岛开个人演奏会，从小和姑姑一起长大的吴童绕道去看望父亲”的情节在这一集的叙事中是个例外，似乎稍稍脱离了观众期待的家常空间。这两个细节又是观众最有争议的，许多人认为这是导演刻意安排的，意在增加叙事的故事性，有悖于纪录片忠实于事实的本质特征。其实不然，作为电影的一种类型，纪录片同样具有影片的“自指性”(self-referential)。美国电影理论家斯坦利·卡维尔指出“自指性”反映了艺术家对于他的创作理念以及他的个性和他所依赖的传统的自我意识⑥，一部真正优秀的电影作品不是要吸引欣赏者身陷其中，而是要通过各种艺术手段促使欣赏者反思。观众在观看一部影片时，总会受到种种拍摄或者剪辑技巧的提示——这不是在窥看现实，而是在欣赏一部艺术作品。也就是说，好的影片具备这种自我意识，并通过艺术手段让观众也保持自我意识。因此，电影并非纯粹娱乐手段，虽然纪录片的目的在于表现现实中的人物和事件，但是它同样具有电影的艺术性。当观众在收看《舌尖上的中国》时，理所当然地会关注其中的美食，甚至会有垂涎三尺的反应。但是，理性的观影者还是会保持清醒的自我意识，将它作为一部艺术作品来对待，这同样也是制作者们所要力求达到的目的。如果这样来认识纪录片的话，这部片子讲述故事式的叙事和表现手法就不难理解。片中富有故事性的叙事结构，以及堪比电影画面的精致影像的出发点和艺术主张自觉地回归到对现实的表现。

对比之下，就整体结构而言，李安的影片《饮食男女》中人物同样众多，人物关系更为复杂，多条叙事线索交叉发展。但是如果仔细梳理其叙事结构和叙事空间，就会发现其实它与《家常》有许多相似之处。《饮食男女》的主要人物有朱师傅、家珍、家倩、家玲、锦荣，次要人物有锦荣女儿、锦荣母、温师傅、体育老师、李凯、家倩情人、家玲男友等。从叙事线索上看，《饮食男女》是多条线索先平行后交错发展的情节结构形式。从叙事空间上来看，以家珍、家倩、家玲三人为中心由她们各自的活动空间——家珍的学校、家倩的公司、家玲打工的快餐店——构成了三个相对独立的叙事空间。每周日晚有朱师傅掌勺的家庭聚餐是这三个独立空间的交集部分。每次交集之后三个叙事空间又继续发展，后再次交集。这种平行与交错相结合的叙事显然与《家常》有异曲同工之妙。

三、“真实性”所指——影像哲学的形而上追问

如此看来，“形式”这条模糊的界限不能清晰地区分故事片与非故事片。英国学者卡尔·普兰丁(Carl Plantinga)在他最新的专著中论述了这个问题：

非故事片坚持这样一种理念，它所展现的物品、实体、事物的状态、事件或情形是真实地在现实世界中发生（过）或存在（过）的。故事片和非故事片的这一区别源于两种普遍的话语形式，这两种形式与两个语言的根本目的相对应。一方面人们用话语清晰地表述现实——互相告知事物的发展状态。另一方面，人们用话语讲述虚构的故事（这些故事由没有真实地发生过的事物构成）。⑦

格塞勒斯也认为一部电影“所指”的物、人、行为、事件是否具有真实价值决定了它是虚构的故事片还是纪实性的非故事片。⑧故事片是在虚构的世界里对某些情节的表现。这个“虚构的世界”是一个现实主义的“可能的世界”，但是增加了许多现实以外的元素，例如（虚构的）角色、事件及其发展状态。一个虚构的角色并不是现实中的人物，相反，他（她）是人为的产物，他的虚构性是故事策划人（创作者）的创作目的决定。《饮食男女》中的朱师傅也许会折射出许多追求幸福的老人，他们也许和朱师傅一样有三个个性迥异的女儿，但是这个人物角色并不是来自现实，而是产生于创作者的灵感。虚构的世界不排斥现实的元素，但是所有现实的元素都是在虚构世界中喻性的存在。李安将影片命名为《饮食男女》，意在表现饮食之欲和男女之欲。整部影片在叙事上极尽所能地突出这两大欲望，但是深究之后不难发现，影片虽在拍摄上贴近现实，利用各种细节表现现实生活。但是，电影始终回避了许多重要现实问题——气急败坏的锦荣母亲后来如何面对老朱，年龄差距如此巨大的老朱和锦荣怎样相处到老，姗姗是否接受老朱。李安导演巧妙地把影片的结尾设计成只有家倩和父亲两人的家宴，可谓用心良苦，意在告知观众，电影（故事片）不是对生活的记录，没有义务解决现实的问题，它就像一幅绘画作品，虽然表现的是某个特定的事物，但是画中物已不再是现实物。影片中的人物已经脱离了他（她）的现实灵感，成为一个新的存在。

非故事片的真实价值来源于它的制作存在一种尊重事实本身的“思想独立性”(mind-independence)。非故事片作为电影的一种类型，不能完全独立于人的创作意识，而成为对事实的简单录像，如果那样的话，超市门口的监控录像也可以算作影片。非故事片的思想独立性体现为：其创作者的所指在外延和内涵上均为非虚构的现实世界。在表现方法上，非故事片可以借助故事片的手段，也可以采用高科技的技术实现无法真实拍摄的场景，但是非故事片的“思想”只能指向现实世界。其创作者无需表达除了表现现实以外的意图。一部非故事片中也许会有一些虚构成分和对现实不太准确的表现，如一些预知未来和探寻太空的记录片。即使这些影片中有些信息为虚构的假设或者猜测，它们仍然是非故事片，因为所有虚构的成分都基于现实的数据和经验，并且它们的制作目的并不是去虚构一个世界，而是试图表现普遍认识的客观世界。

注释：

①Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)，p22.

②Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)p29.作者译“...cinematic specificity becomes the location of a variable constant,the instantiation of a certain form of desire that is at once semiological,psychological,technological,and cultural.

③ MichaelRenov,“Introduction:TheTruthAbout Non-Fiction”,in Theorizing Documentary,ed.Michael Renov(London:Routledge,1993),p7.“that all discursive forms—documentary included—are,if not fictional,at least fictive,this by virture of their tropic character”作者译.

④⑤王迟.纪录片究竟是什么？——后直接电影时期纪录片理论发展述评[J].当代电影，2013(07):79-89.

⑥Cavell,Stanley.The World Viewed,p123,1977.

⑦ Plantinga,Carl.“RhetoricandRepresentationof Nonfiction Film”,p18,2010.

作者译,“nonfictions assert a belief that given objects, entities,states of affairs,events,or situations actually accur(red) or exist(ed)in the actual world as portrayed.This distinction between nonfiction and fiction stems from two forms of discourse found in most societies,corresponding to two fundamental purposes.On the one hand,we use discourse to make explicit claims about reality-to inform each other about current states of affairs.On the other,we use discourse to present fictional stories(consisting of states of affairs that do not actually occur).”

⑧C.Paul Sellors,“What in the World Distinguishes Fiction from Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014,p107.

1.王迟.纪录片究竟是什么？——后直接电影时期纪录片理论发展述评[J].当代电影，2013(07).

2.Cavell,StanleyTheWorld Viewed:Reflections on the Ontology ofFilm. ［M］(Cambridge,Massachusetts:HarvardUniversity Press1979)20-120.

3.C.Paul Sellors,“What in the WorldDistinguishesFictionfrom Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014.

4.Plantinga,Carl.“Rhetoric and Representation of Nonfiction Film”, British Journal of Aesthetics,2010.

5.RodowickD.N.TheVirtual Life of Film［M］(Cambridge:Harvard University Press,2007).

（作者系山东大学外国语学院讲师）

国家社科基金青年项目 “现象学视域下的电影美学研究”，编号：14CZWOO8。