新时期中国动画电影叙事与民族化问题研究

□臧飞



新时期中国动画电影叙事与民族化问题研究

□臧飞

摘要：新时期中国动画电影创作取得了一定成就，但也凸显出一些典型问题。在制作技术层面已达世界先进水平，然而在故事、叙事等方面则略显薄弱。对于民族化的探索仍停留在外延层面，内涵挖掘不足。本文首先对新时期中国主要动画电影的创作类型及叙事策略进行梳理，进而对其叙事层面出现的问题进行研究，并从东西方电影叙事体系的对比中探讨具有民族内涵的叙事策略及其取舍问题，以期为将来中国动画电影创作提供一定的理论及实践意义。

关键词：中国；动画电影；叙事；民族化；类型

影视动画和电影一样，是一门叙事的艺术。尽管随着科技与时代的进步其制作技术及人们的审美观念不断革新，但以“讲故事”引导观众思维情绪与内心情感的功能属性没有变。因此，要讲一个什么故事，这个故事是给谁听的，为什么要讲这个故事，如何讲才能生动而吸引“听众”，等等，是主创人员在创作之初必须理清的问题。

一、新时期中国动画电影类型综述

新时期中国动画电影创作题材类型多样、风格各异，总体可以分为三个大类。

第一类是主要以少年儿童为受众定位的奇幻、童话、冒险等类型的动画电影。这类影片是在形式或内容上借鉴国内外优秀动画创作成果并融入时代元素，进而逐渐形成自身原创IP的动画影片样式。制作水平参差不齐，剧本多数为原创，部分改编于游戏、漫画或国内外文学作品。例如《喜洋洋与灰太狼》、《熊出没》、《魁拔》系列动画电影、《潜艇总动员》、《汽车人总动员》、《超能兔战队》、《果宝特攻之水果大逃亡》、《猿创世界之熊孩子部落》等。

第二类是对中国传统文化符号或叙事文本进行创新与改编，进而形成新的、符合当代审美的动画电影类型。在经历了长时间模仿与借鉴后，新时期中国动画电影有着一种弘扬传统文化的责任感与使命感。这类影片并没有局限于再现皮影、水墨、剪纸等中国传统文化符号上，而是对于传统题材进行具有当代审美价值的创新与改编，进而形成相对独立的叙事文本。此类动画电影剧本创作具有一定后现代主义的主体间性，由于经典文本已经历过多种艺术样式的再创作，如果再原封不动或基本按照原文本走向进行创作，则显得创新力不足，难以激发观众兴趣。因此创作主体对于经典文本（文本主体）进行了解构、戏仿、反叛与拼贴，并进行多层面的意义阐释，力图以一个新的视角重新诠释经典文本，并与观者主体进行交流。“解构是一种策略。解构不是否定，而是按照传统内在的发生的法则去阅读它，拆开或撑开它内部的张力，重新唤醒其活力，同时在它的内部以及在它所排斥的外部一道在文本的‘边缘’来解读和再书写。”①这种对于中国经典叙事文本的现代化创作手法是未来几年国内动画电影剧本创作的一个重要方向。主要作品有《大圣归来》《神笔马良》《秦时明月》《年兽大作战》以及中法联合制作的《王子与108煞》等。

第三类是叙事视点放在当代，具有现实主义意味的动画类型。此类题材在新时期中国动画电影创作中较为缺失，主要是由于动画艺术自身所特有的夸张、幻想及想象等属性，在创作童话、奇幻、冒险等类型题材时具有一定优势，而在表现现实主义题材时则受制于现实的行为、思维逻辑及社会伦理道德等问题。同时制作技术难度、价值观设定及导向受制因素复杂也成为此类动画电影题材缺失的原因。现阶段主要作品有《麦兜》、《大头儿子小头爸爸》、《大耳朵图图》系列动画电影、《茶啊二中》动画系列剧以及现实与神界交叉叙事的动画电影《小门神》等。

二、新时期中国动画电影的叙事问题研究

主流商业动画具有一定的类型化特征。对于“讲故事”的手法而言，主要以好莱坞式经典线性事理结构为参照蓝本叙述故事，以事件的线性发展与冲突率的因果关系建立时空逻辑、组织安排故事情节。这种叙事结构被观众广泛接受，能够调动观影兴趣，制片方以此来保证其商业利益。以迪士尼与皮克斯为代表的美国商业动画电影、现阶段部分欧洲院线动画电影以及新时期中国动画电影便以借鉴与改造此类叙事范式为主。从新时期中国动画电影作品来看，总体“讲故事”的能力较弱，故事创意缺失，叙事及情节设置牵强、单一，逻辑不强，节奏把握不到位。在狭义叙事层面主要存在以下问题。

（一）叙事所建构的事理逻辑不合理，情节发展与角色动机交待不足

主要表现为人物性格、情感不合逻辑导致行为动作不合逻辑、情节设置不合理等。例如在《西游记之大圣归来》中，对于中国古典名著《西游记》中的片段进行解构之后所形成的新的叙事语境中，江流儿的孤儿形象与其表现出的性格特征违和，事件的发展缺乏内在动机，导致情节走向不合逻辑；在《小门神》中，角色的性格特征与其对应的行为动机不合逻辑，导致事件的发展与情节设置不合理等。

符合叙事逻辑就是应当遵循现实生活中的规则，尽管动画艺术被认为是具有高度假定性与幻想性的影视艺术类型，但其叙事仍然需要建立在具有有效沟通的现实逻辑思维之上，从而符合观众心理接受层面的感知逻辑合理。简言之就是“好故事要好叙事，好叙事应当不容生疑而自然吸引受众接受。”②

（二）叙事视角主次模糊，缺乏核心主线

表现为单线叙事中分不清主要人物与次要人物，感觉都像主要人物；多线叙事主线与支线模糊，感觉都像主线；戏剧矛盾冲突模糊，产生冲突内外因交待不足。例如在《西游记之大圣归来》中，大圣与江流儿的双主角模式导致整个影片叙事视角混乱，没有重心；在《小门神》中的双线叙事与多主角模式中叙事主线与支线没有有效取舍，神界与人界两条线索衔接不强，没有环环相扣的效果，一部分情节冗长，一部分又过于概括；在《果宝特攻之水果大逃亡》中，多叙事主题导致故事缺乏核心主线，叙事重心失衡。

在故事建构方面，多数商业动画及电影编剧主要依据悉德·菲尔德的“三幕剧结构”，即建置、对抗、结局阶段，并以戏剧冲突推动故事发展。南京大学艺术学院康尔在文章《悉德·菲尔德剧情片叙事理论评析》中也总结了悉德·菲尔德关于剧本创作中的“三要素诊疗理论”，即疗治情节冗长的“转场理论”，疗治人物模糊的“照明理论”及疗治叙事结构松散的“晚进早出”理论。③可对新时期中国动画电影剧本创作起到借鉴与指导作用。

（三）受众定位摇摆不定，“合家欢”气质不足

长期以来，由于动画所特有的“简化”“夸张”等属性，导致多数动画作品低幼化现象严重，教化意味依然存在。新时期中国动画电影受众定位仍然以幼儿与青少年为主，即便部分导演意识到其受众的局限性，但现阶段作品中仍然出现叙事视点在成人与儿童间摇摆不定，并没有进行有效细分，容易导致顾此失彼与叙事不合逻辑的情况。

美国动画导演马克·拜尔斯“合家欢”式动画电影的受众人群分为四个象限，即：二十五岁以下的男性、二十五岁以下的女性、二十五岁以上的男性、二十五岁以上的女性。大多数高票房电影都是可以同时兼顾四类年龄群观众的电影。从叙事层面看，“合家欢”类动画电影主要有以下几个构成要素：原型叙事具有普适性，题材以诙谐幽默的喜剧类型为主，人物性格饱满而鲜明，情节设置简洁明了、细腻生动，以性格与情感逻辑建构戏剧冲突，结局美好满足受众期待等。

三、新时期中国动画电影的民族化叙事探讨

现阶段，多数评论认为新时期中国动画电影存在一种集体性现象:中国传统文化符号堆叠的“壳”与好莱坞叙事的“神”。即注重表象（造型、场景等）的民族化，内涵特征（民族精神、民族气质）缺失，包括对大部分作品的评介也是通过西方电影理论而进行的。究竟中国的故事应当怎样“讲”，什么样的叙事方式才能形成所谓的“东方电影叙事体系”等是现阶段行业与学界值得深入探讨的问题。

“西方电影来源于古希腊以来的戏剧传统，但是中国的传统是写意的戏曲，是抒情诗歌。”④中国传统美学体现于某种诗的品质，即注重意境渲染及主观情感表达，客体是主体心理观照的意象物，重神韵而轻形似。从影视作品来看，费穆的《小城之春》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》、王家卫早期部分电影以及徐景达的《三个和尚》等被认为是从美学精神上突破了民族性的外延而进入内涵层面，在叙事、节奏、意境等方面对于民族气质进行观照，体现出东方电影的叙事内涵。在不同类型影片对比中不难看出东西方叙事体系具有以下几个特征：1.就故事情节设置而言，一个从叙事话语维度展开，将其淡化、压缩、留白并注重以影像抒发主观情感，以心理情感作为叙事线索，情节设置只是一个情感宣泄的载体或媒介；一个从叙事结构维度展开，注重客观摹仿及事件的因果逻辑，强调戏剧艺术的“三一律”，情节作为叙事的根本。2.从情感的表达方式来看，一个注重含蓄内敛及情感的节制，淡化戏剧冲突，“含而不露、引而不发、言外有意、弦外有音”⑤；一个强调情感的热情奔放，极力宣泄的“极情极态”。3.从人物塑造层面来看，一个通过语言或神态观照人物情感世界的建构，一个通过动作或情节进行人物性格塑造。4.在影视时空氛围意象营造方面，一个重写意，强调客体对象作为主体情感的象征性符号融入主体情境，达到“人化于境”“情景交融”的意境，创作中存在一种绘制中国画式的心境与情境；一个重写实，强调在时空逻辑中建构故事氛围。总体而言，其本质区别在于东方电影叙事体系以“情”为主要建构逻辑，强调客观被摄物联想纵深的最大化，而西方电影叙事体系则以“理”为主要建构逻辑，强调事件的逻辑性，以戏剧冲突构建整体叙事。

然而，中国观众的观影习惯与审美取向在好莱坞式戏剧结构的长期浸润下，早已习惯了以事理逻辑为基础的故事构架与叙事体系，由此才能满足观众本能的“窥淫癖”、“恋物癖”与“旁观者”式的观影期待。正是由于艺术电影对于本体的追求远超过对于事理逻辑的建构，叙述的视点也是以导演自身主观的“我”的心理逻辑为主，打破了观众以事理逻辑建立自身思维逻辑的观影习惯，则难免出现对于此类叙事的解码障碍，导致不被大众接受。

在全球化及市场化的今天，由于动画电影创作成本较高，政策的支持远不足以使一个团队全然不顾利益回报而只向艺术本体追求，商业动画电影叙事不得不屈从于大众审美及接受模式。因此，新时期中国动画电影创作对于艺术和民族化的追求局限于造型、故事、音乐等层面，叙事仍以符合大众审美的具有强烈戏剧冲突的线性事理结构为主。而对于艺术本体及民族叙事内涵的探索则多出现于“学院派”实验动画短片中。

四、结语

对于故事的建构与叙事逻辑而言，新时期中国动画电影出现的问题主要由于文本与角色内涵挖掘不足以及想要表现与抓住的东西太多造成。对于民族化而言，由于东方叙事体系以主观的心理、情感等因素为叙事的建构逻辑，难免造成导演与观众信息传达与解码不畅，使影片产生晦涩、难懂、不好看、沉闷等感觉，导致新时期中国多数动画电影创作仅局限于民族形式或民族符号的罗列。商业动画电影叙事应融合东西方电影叙事体系之精髓，创造不失民族内涵与观众易于接受的叙事方法。而对于民族化的追求则应立足于现实，由内而外，选择具有时代特征的民族精神与文化内涵的叙事文本进行动画化创作。

注释：

①陈旭远.切瑞霍尔姆斯课程思想及其启示[J].比较教育研究，2008（5）.

②周星.略论中国电影叙事问题[J].北京电影学院学报，2011（1）.

③康尔.悉德·菲尔德剧情片叙事理论评析[J].艺术百家，2014（5）.

④郭玉洁.复活中国的美学传统——谈《刺客聂隐娘》[J].上海艺术家，2015（5）.

⑤邵雯艳.华语电影与中国戏曲[D].苏州大学博士学位论文，2010.

（作者系湖北文理学院美术学院助教）

基金项目：2015年湖北文理学院校级教学研究项目。项目编号：JY2015058。