靳尚谊：站在时间这一边

姚璐

经历过充满诱惑的时代，在中国油画技术发展不到百年历史中，靳尚谊被誉为少有的真正准确掌握这门语言的艺术家，更难能可贵的是，他还将欧洲古典油画精髓与中国民族艺术传统结合，开辟了中国油画的新古典主义学派。靳尚谊的成就归因于他稳定的性格、对本质的认识和坚持。1987年，他成为中央美术学院院长，他的清醒从此不但造就了他技艺的精进，也惠泽了学院派艺术体系，令中国油画教育水平得到飞跃发展。

一直选择站在时间这一边，在中国，靳尚谊所回答的正是这样一个关键性问题：人如何才能超越他所处的时代？

一个至关重要的发现

第一次出国时，时任中央美术学院油画系教师的靳尚谊先生已45岁。那时“文革”刚结束3年，文化部派出了一个教育代表团到西德考察。不顾自己刚刚生完一场大病，靳尚谊拖着虚弱的身体坚持参加，在学习油画将近30年后，他终于首次看到大量油画原作。

“一看太棒了！”面对《人物》记者，82岁的靳尚谊对那次西德之旅至今记忆犹新。两年后，他又有机会探亲去了美国，那一整年，他如饥似渴地逛美术馆，全面了解油画的发展，多年之后，他在自述集中形容那次旅行—“大开眼界，兴奋莫名”。

靳尚谊如今是中国当代最具影响力的艺术家和教育家之一，也是前中央美术学院院长、中国美协名誉主席、全国政协常委，他开创了中国油画颇具影响力的新古典主义学派，执教近60年，培养了一大批中国油画的中坚力量。

出生于1934年，1949年考上国立北平艺专绘画系的他，也是新中国培养的第一批油画家。那时油画刚刚进入中国社会不过半个世纪，相比中国画，它更加写实，擅长表现宏大的主题，能很好地完成革命历史题材的绘制，很快被政府接受和使用。

“何以1949年、1950年之后的高层领导人们如此地首肯油画画种这个语言？就是推翻封建，推翻旧世界的秩序，建立新世界的秩序，这个大的概念在心里。”画家倪军对《人物》记者说，“那么旧世界难道没有油画吗，新世界难道就一定是油画为代表的吗？在中国恰恰是。在苏俄未必是，因为油画是它们的传统。”而且，与散点透视的国画相比，使用焦点透视法的写实油画“在当时被认为是科学的”。

中国的第一代油画家以徐悲鸿、林风眠等拥有国画基础，1920年代之前留学欧美、日本的画家为代表；第二代是吴作人、董希文、罗工柳等1930年代左右学习油画的画家；第三代油画家如靳尚谊则成长在新中国成立之后。

第三代油画家有一种天然的使命感。1963年靳尚谊创作了《踏遍青山》，意图非常明确，“那个时候中国是处在很艰苦的一个时期，怎么提升人的一种精神？”根据毛泽东诗词《清平乐·会昌》：东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。……靳尚谊画了这幅描摹毛泽东在长征时期带领队伍信步登上山顶的画作，“所以我就想用这样一幅画来振奋人心，就是在艰苦的时候要看到光明。”

靳尚谊受教于苏联油画家马克西莫夫，是那时油画训练班里的佼佼者，但后来，他形容那些日子自己是“坐井观天”。作为一个油画学习者，他的求知管道极其狭窄，1950年代，中苏关系友好时，他还能看到一些苏联油画展览，那之后，他只能在画片上观看作品，原作的高妙精微之处全被水平不高的印刷掩盖。他好似在一个漆黑的屋子中摸索，一点一点体会色彩、结构、造型的奥秘。正是那两次出国帮助他找准了自己的艺术道路。

就像屋子里的灯被点亮，在和原作的对比中，这位油画家发现自己画作中缺乏一种力度—一种“浑厚、含蓄、整体的力量”，不耐看。经过反复的琢磨，他得出结论，“力度的要素首先在于体积感”。这是一个专业训练问题，即改变中国人适应平面的透视习惯和审美习惯，而要以明暗、分面造型形成黑白关系，简而言之，在画轮廓时，不能一笔带过，而是要用古典方法一层一层往后推，要把边线转过去。这是一个至关重要的发现。

“文革”之后的中国，因为突如其来的松绑而躁动不安，各种新鲜的思潮在社会上涌动。1979年的“星星美展”开启了美术界对于现代主义的讨论，各种新的美术思潮、流派涌入国内，当时中央美院油画系的学生、现任中国艺术研究院中国油画院院长的杨飞云对《人物》记者回忆，那时候大家的心里很“乱”，对学院教授的苏联写实主义风格产生了反感情绪，有的同学想要在材料上做自由的实验，把报纸贴在画布上，或者在颜料里掺进沙子。

许多人沉浸在新思潮带来的狂热兴奋中，甚至开始反对绘画的基础训练，出国之前也很“糊涂”的靳尚谊，在国外的美术馆里找到了答案。“尽管各种风格流派很多，但油画的写实基础没有变。即使是抽象美，也是从写实中提炼出来的。如果画油画不能从真实中提炼美，就不叫油画，油画的美就没有了。”在面对《人物》和此前面对其他媒体时，他都曾强调自己的结论，“风格是不重要的，重要的是作品的质量”。

而在拥抱新潮流、渴望与西方同步的艺术家眼中，油画已经开始消亡是一种普遍论调。但靳尚谊看到的是中国从19世纪油画直接跳到当代艺术，而西方这一过程则经历了近百年的积累，“你才一百年，你还没什么好画呢，就消亡？”靳尚谊说，他相信油画在中国刚刚开始。

回国之后，靳尚谊开始潜心画素描，“全是解决基础问题，基本功。”在他看来，“这个思潮是‘文革的后遗症，‘文革是一个激进的思潮，这个（反对写实、提倡前卫）也是激进的思潮。”当时杨飞云是班长，他记得靳尚谊找到他，说，“班上乱了，退步了，如果不好好研究造型，将一事无成，而且艺术如果基础、应该解决的问题不去解决，然后在那里徘徊，是最危险、最浪费时间的。”

靳尚谊保持了相当的冷静，“他们往前走，我往后走啊，他们是追求最新的东西，我是提高水平。”

也是在美术馆里，他第一次意识到了古典作品的美，以前在画片上看，“给人感觉过于细腻，颜色晦暗不好看”，直到他看到原作，在自述集中，他 谈到了自己受到的冲击—“我真正感受到了古典艺术的强烈、鲜明、单纯又含蓄的惊人力量，相比之下，反而觉得印象派的作品弱了。”

“文革”之前的靳尚谊并不是同辈画家中最出众的那一个。他喜欢“灰调子”，这与那个年代高昂的革命语调并不匹配，而在那个更加崇尚大场面历史画的年代，他却对肖像画更加感兴趣。他的画风稳健，煽动性并不是最大的。

但在同行被各种潮流分散精力的时代，专心精进基本功的靳尚谊却开始迎来了自己的创作巅峰。1983年下半年，靳尚谊完成了自己的代表作《塔吉克新娘》，开创了中国的新古典主义风格。第二年，他又创作了那张广为人知的《青年女歌手》。塔吉克新娘具有高鼻深目的欧化特征，而《青年女歌手》则是将欧洲古典绘画与中国传统美学结合的里程碑式作品，端庄的女学生端坐在北宋画家范宽的《雪景寒林图》前，传递着一种严谨、古典的气韵。

画如其人

中国油画学会主席詹建俊是靳尚谊的同学、同事、朋友、邻居，互相了解很深，他对多年老友的一段评价曾被广为引用：“靳尚谊的作品看起来比较成熟、比较完美，很少有毛病。中国油画整体来说处于发展阶段，他的作品挑不出大毛病是很不简单的，很有成就。”

这位“挑不出大毛病”的艺术家个性沉稳坚定，他的学生杨飞云从画作中理解老师的为人，“它的格调是比较温婉的、淡雅的、深沉的感觉，这个其实是他的个人气质在画面上的表现。”

杨飞云从学生时代就看靳尚谊作画，他觉得老师是属于达·芬奇、塞尚这一类“偏智性、偏哲理性”的类型，而不是梵高、米开朗基罗这种“偏情感性”的艺术家，“他画东西的时候不温不火，很到位，不会是情绪很激动……也不会画的时候一下子灵感大发。”

靳尚谊的学生、专门研究第三代油画家的中央美术学院博士林笑初也说，有一段时间，靳尚谊试图学习罗马尼亚画家巴巴的画法，“（巴巴）画得非常方，就是很块面，结果他学不好，因为他性格不是那样子。”

学生袁元，现为中央美院基础部副主任，在他的眼中，这位沉着的师长带有一种“不怒自威”的气场。袁元说本科时期，有一次同学们都在教室里画画，一两米高的画布好像风帆一样，把学生挡在后面，于是大家变得懈怠，都开始侃大山。但是过了一会儿，教室里陷入了一种诡异的安静。袁元知道，靳老师肯定来了，“一探头，得，他都已经站画旁边了。”

靳尚谊什么也没说，“跟这事儿没发生一样”。但是20多年过去了，袁元依然对这件事情印象深刻，好像不踏踏实实地作画是对老师的一种辜负。

这种沉稳的气质也在采访中流露出来，靳尚谊的谈话平和中肯，很少有戏剧性的讲述，把气氛始终控制在恒定的气场之中，但当他回忆起有关“文革”的一个话题，这位老者的情绪却出现少有的激动。

中央文化组成立了一个专门的改画组，靳尚谊的肖像画技巧正是在这时派上用场。在此之前，他被下放到河北邢台参加劳动，种稻子，写大字报，绘画生涯戛然而止。

被改画组选中后，靳尚谊开始了截然不同的创作道路，他要到全国美展修改毛泽东像。领袖的脸必须是红彤彤的、光芒万丈的，一丁点冷色调都不允许使用，“你给毛主席脸上抹绿？那你是反革命啊！”回忆起那时的情况，他的同学詹建俊对《人物》记者说。

1972年，靳尚谊接到一个国家任务，修改《开国大典》。《开国大典》是中国最著名的革命历史画，其创作者董希文的作品至今受到国家的重视。《开国大典》这幅重要的艺术作品曾遭遇四度修改。“高饶事件”爆发后，1955年，董希文被通知将画面上的高岗去掉。1971年，通知去掉画面中的刘少奇，董希文撑着病体，将刘少奇替换为原本“差不多看不见”的董必武。1972年，董希文病重住院，靳尚谊接到任务，把林伯渠换成无名之人。身为董希文学生的靳尚谊“不能在他的原作上动手”，折中方案是临摹一幅，在临摹画上完成了任务。而到了“文革”结束，历史人物被平反，《开国大典》再度被修改了回来，靳尚谊推荐别的画家在他的临摹画上完成了修改。高岗、刘少奇、林伯渠又都出现在画面的天安门城楼上。

那段岁月在艺术生涯上给靳尚谊带来了打击，他患上严重的胃神经官能症，一种主要由于精神的高度紧张引起的肠胃功能紊乱。而在日复一日描摹那张不符合自然规律的面孔几年后，1974年，他发现自己的眼睛有问题了，看谁的脸都是红光亮的，画什么都是红彤彤的。他无法辨认出真纯自然的光线和色彩。他花了5年时间，通过大量纯朴真实的工农兵习作性写生肖像让自己的色彩感觉恢复。

1947年来北京念初中之前，靳尚谊生活在河南焦作，他经历过土地改革，压抑多年的农民，一旦找到机会爆发，有的顷刻间陷入失控，他只有十来岁，亲眼看到人打死人的场面。少年时所见的惊悚场面也构筑出了这位艺术家对这片土地的基本认识，“激进思潮”，“这个思潮的根源基础是农民，它是农业社会、农民里头出现的现象。”

无论是这些经历还是身体的损害都令靳尚谊本能地与狂热保持距离。但在“文革”结束之后，靳尚谊悲哀地发现，并不是所有人都有和他一样的共识。中国人看似从极端的政治环境中得到解脱，艺术界不再是“千军万马过独木桥”的局面，但一些思维方式仍然留存了下来。

新中国成立之初，中国的素描教学体系使用苏联的契斯恰科夫教学法，而在更早的民国时期，大部分像徐悲鸿这样的艺术家则通过留学法国、日本奠定了他们的西画基础。

那时中央美院油画系共有三个画室，大三的学生要根据自己的风格兴趣选择加入哪一个画室。一画室由留法的徐悲鸿的两个学生吴作人、艾中信带领；二画室由曾经留学苏联的罗工柳建立；三画室则是由画出《开国大典》的董希文带领。苏联体系适合搞革命历史大场面的创作，具有表现阳光的印象派色彩的能力，这符合当时年轻学生的喜好，因此选二画室的人最多；靳尚谊后来在一画室任教，一画室擅长的是风景、静物及肖像创作，在那个年代并不受到重视，许多学生瞧不起一画室。

“这些先生有了一肚子气，那么改革开放以后，苏联成了我们敌人了，这情绪一下就发在契斯恰科夫头上了，因为学生当时非常崇拜这些苏联的画。”靳尚谊说。他记得“文革”之后，契斯恰科夫成了被批判对象，“就批他，说俄罗斯学派不好，法国的好，德国的好。”那时中国和苏联的关系已从盟友转向冷战，仍没有结束“文革”派系之争的美院开始陷入无休无止的关于到底苏联素描好、还是法国素描好的争论中，学术静止不前。

“那么这个时候，我思想也乱，怀疑是不是我们封闭了，这个素描教学，西方会不会有什么发展？”直到1979年去西德，他到杜塞尔多夫美术学院参观素描课时，问那里的教师：“你们现在素描和以前比有什么发展？”得到的回答出乎意料：“跟200年前一样。”

在许多不同的场合，靳尚谊都喜欢讲起这句话给他带来的巨大启发，“其实契斯恰科夫也好，俄罗斯也好，法国也好，德国也好，全是跟意大利学的，人家是一个体系……你争什么？都比我们好啊！所以它不是学术争论，它是情绪发泄。”靳尚谊对《人物》记者说。

在一种非对即错、互相站队的局限中，人们失去了对于绘画本身的坚守，“就是‘文革压抑情绪的爆发，是一种发泄。这个政治上你可以调整一下，很好。你做学问不能这样啊，你把发泄当成学术了，那就开玩笑嘛。”

靳尚谊决定，绝不让自己陷入到这种无谓的消耗里，“外头不管怎么说，我画我的，我不跟外界舆论发生关系。”之后的许多年，他没有陷入任何流派争论，而是一直在做基本功的训练，这让他和那些激进的弄潮儿截然不同。

“我这个讲法跟舆论完全是对立的，他们最瞧不起的就是基础，就是搞写实的，太落后了。”他回忆，“其实我这个思考和研究，就这么一点一点往深入里做的，其实都是最小的事情、最基本的东西，跟做人似的，你得有一个底线，不要乱来是吧，做事你要认真，做到位。”

有节制的自由

流派之争既损伤卷入者，也给了清醒的人以机会。

1987年，不属于任何流派，专心研究基本功，自认在美院是边缘人物的靳尚谊获得了一个在他看来本不该属于他的机会，继徐悲鸿、江丰、吴作人、古元之后，他升任了中央美术学院的第五任院长。“比我能干的有的是啊，”靳尚谊说，但那些能人都分属不同的派系，“这一派上去，那一派攻；那一派上去，这一派攻。最后就把我给弄上去了。”

而在5年之前，他的清醒和谦逊还帮他通过了人生的另一个考验。那一年，靳尚谊和妻子去美国探亲，每天在美术馆里流连时，结识了一个当地画廊老板，老板请他画了一个美国男青年的正面肖像。

“美国画廊老板没有想到我画得如此准确深入。他希望我留在美国，我拒绝了。”在自己的自述集中，靳尚谊一笔带过了此事。实际上那是一个顶着压力的决定。他的妻子是1949年前来大陆上学的台湾学生，有亲人在美国生活，她很希望靳尚谊能够留下。而且留下是那时候的潮流，在封闭的社会中生活了那么多年，美国的生活令人很难拒绝。

但靳尚谊告诉《人物》记者，他从来没有犹豫过，他选择回到中国，是因为他感到自己的作品和那些原作比起来，“水平很差”，“感觉自己有差距，就是要学”，他很清楚，留在美国，他不可能潜心练习、创作，生存是最重要的，画廊老板留他，是要他画商品画，“就是他需要什么，我画什么”。

陈丹青、袁运生和靳尚谊几乎是同时到美国去的画家，但他们都做出了与靳相反的选择。陈丹青后来在很多场合提到过自己初到美国的震撼，“街上的年轻男女，人人长着一张没受过欺负的脸”，他选择了留下。

1982年底，靳尚谊和妻子回到了中国。他的回归令大家惊讶。第二年，他升任了中央美院副院长，靳尚谊说，这代表国家对他的信任，因为那时候，他甚至都还不是党员。

担任领导职位的靳尚谊开始把他的清醒惠泽于整个中国美术界。在当时还充满矛盾分歧的美院，他采取的是“学术至上”的原则。最开始的时候，一旦他重用其中某一派的人，另一派就攻击他，但是当人们逐渐发现，他两派的人都用，对哪一派都没有过分偏袒时，没有人骂他了，他的原则“很简单”，“谁适合干什么就干什么”。

同时，他也被证明了是一个思路开阔的领导者。1987年，美院的青年教师徐冰创作出《天书》，展出了那些极端精美却无人能识的“伪汉字”，舆论一片哗然。靳尚谊没有忌惮社会上保守势力对于徐冰的批评，趁着当时美院和巴黎高等美术学院交流的机会，带上了徐冰一同前往。

后来，他重建了设计系这个实用美术的学科。在德国考察的时候，他走访了12家美术学院，发现几乎每家都有设计系，只有法兰克福美术学院，是纯艺术教学，没有设计专业。那个学校的校长拉着他抱怨：“哎呀，我们学校没钱啊，人也没有啊！”这让靳尚谊认识到，设计是新时代的潮流、是社会的需要，“没有设计，这美术学校就要消亡。”

当时和靳尚谊搭班的党委书记丁士中回忆，八九十年代美院内部，靳尚谊始终扮演“保持中立、主持公道”的角色，那些年美院正处在转型期，如果没有解决一些意见分歧，可以想象美院的发展必然会受到阻碍。

当领导之前，靳尚谊非常担心这会耽误自己画画，但他后来发现“当院长对我帮助很大”，他非常骄傲于“我在任的十几年，是这个班子党政最团结的时期”，“那时候中国从80年代末到90年代是将要发展的时候，我们这个领导班子组织了学习小组，研究世界的形势，研究国际哲学，研究艺术理论，探讨这个学校怎么发展，怎么改革，做了很多事情，还请了很多哲学家来作报告，讲最新的哲学什么的。”

在这种日趋稳定的环境中，他再次获得了学术上的进步和提高。他利用周末和假期抽空画画，画的数量虽然不及同辈艺术家多，但是因为身在这种积极向上的工作氛围中，他的创作质量不断上升。

1980年代在美国探亲的时候，靳尚谊曾经和同时去美国的油画家袁运生交流过。那时候袁运生刚刚在国内画完首都机场壁画《泼水节，生命的赞歌》，很轰动。美国一个基金会邀请他访美3个月，给他非常高的礼遇，安排他进入大学做访问艺术家。袁运生告诉靳尚谊，自己打算留在美国了。

但靳尚谊认为，艺术脱离了它的土壤之后无法独立生长，“你中国人你到美国画什么，很难融到美国社会，跟美术界一点关系没有……国情不一样，他们思考的问题跟我们思考的问题不一样。如果根据他们思考的问题来弄，跟中国脱节的，水平提不高。”

当他的判断从陈丹青的口中得到验证，已经是26年之后了。那是2008年，陈丹青参加香港书展，他发表的演说题目叫做《从毛泽东到董其昌》，陈丹青诚恳地分享了自己40年绘画生涯中，持续面对个人与国家的关系的历程。

陈丹青说，在美国忽然获得的自由，带给自己的其实是“巨大的失落”，后来他在书稿《荒废集》中复述了这次演讲：“你自由了，可是失去对抗，失去张力，甚至失去支点。什么支点呢？就是你在中国的心理资源创作资源，没有了。你画什么？你想表达什么？画现实，你的‘现实在中国，你改路子，譬如抽象画或者任何后现代艺术的玩意儿，可是这一切花招的背景不是你的。”

陈丹青说，自己在美国的头几年，为了维持生计，必须一天到晚重复自己的成名作《西藏组画》，画西藏“画得能吐出来”，最后却“越画越差”。

而这时，从未试图拥抱绝对自由，始终根植中国现实、选择有节制的自由的靳尚谊正开启了对新古典主义的探索，他终于能按照自己的心愿进入稳定、不受打扰的创作之中。

出生于1960年代的画家倪军认为，这种稳定的环境不仅帮助艺术家建立起了不为外物所动的创作心态，也在实际的生活层面为他们提供保障。谈起那时体制对创作者保姆式的照顾，他的话中多少有些羡慕，他对《人物》记者说：“世界上最伟大的两个汉字是‘单位二字！”

“30后那一代呢，他们在我们这个年龄是有单位的，每个月有工资的，出差是单位有补助的，孩子呢，是该进哪个幼儿园、该进哪个小学就不用多想，所以各个时代有各个时代的代价，都要付出代价。我们很自由，我没有单位，没有领导，没人发工资，医保自己看着办，我们认为自由吧？那行，你也有很多代价，你也有很多无奈。”倪军把自己的人生归结为“单位”消解、市场化到来之后新一代艺术家的典型道路：在30岁之前走出国门，一边看世界，一边伴随严酷的谋生；到了40岁左右，人生安定了下来，可是家庭责任却越来越重，要开始为子女打算。一年又一年无知无觉，时间就这么悄然逝去了。

在中国艺术市场蓬勃之前，靳尚谊在国家体制的保护下，专注地进行着技术训练。而在市场兴起之后，他又成为备受藏家追捧的艺术家。他深受国家的重视，是今年春节政治局常委刘云山代表习近平总书记和党中央看望的五位文化界知名人士之一。新华社报道说，刘云山对靳尚谊将中国传统美学观念与欧洲古典油画技巧有机结合的创作实践给予肯定。

不愿透露真实姓名的蔡先生是靳尚谊作品的忠实收藏者，他对当今的社会审美趣味感到遗憾。“什么都是快、利、世俗，高雅的东西一点没有，就是看不到好东西了，真要命。”在蔡看来，那些更迎合激进思潮的当代的、符号式的创作是短暂、轻浮的，不应该成为当今社会的主流。

而在此时，靳尚谊的古典主义画作打动了他，“他把那种浓郁、浑厚、饱满、单纯的东西合在一起”，“太震撼人了”。在收藏油画之前，蔡先生主要收藏古代书画，但是他发现这一收藏门类已经很发达，他很难找到宋画—他心中格调最高、最好的东西，靳尚谊的作品重新满足了他的这一追求，他说自己会不时憧憬，“如果中国人沿着（靳尚谊）这条路来发展，我们的文化是什么样，是吧，在崇高当中又透着一种优雅。”

时间的戏法在这时把靳尚谊变成了和当年的基金会一样的“邀请者”的角色。1990年代，靳尚谊在美国又见到了袁运生和陈丹青，他劝说他们回国，并为袁运生在中央美院安排了教职。袁运生欣然答允，在1995年回到了中国。5年之后，陈丹青也回国进入清华美院担任博士生导师。

在回国前接受作家陈燕妮的采访时，袁运生解释了自己归来的原因：“如果我到美国来还画中国的东西，我当然应该在中国画。人如果离开了他自己，去画另外一种东西是很难受的。”

稳定及其所创造的

直到今天，靳尚谊似乎仍生活在那种“单位”式的氛围里，他住在一个1980年代建造的单位式小区，电梯里还有专门的电梯工。那是一套既不大、也不豪华的居室，装修简单，光线也不是十分明亮，最多的是书报画册以及已经过世的雕塑家妻子留下的雕塑。

上午是一天中光线最好的时段，吃过简单的早餐，靳尚谊会步行到自己的画室作画。比起他的寓所，除了更明亮一些，画室呈现出的是一种相似的平静，时间感充盈在那里。在那间布置极其简单的画室，除了画具和画册别无他物。靳尚谊习惯穿一件军绿色的外套作画，那是中央美院30年前发给他的工作服，那件衣服已经破旧不堪，左侧和右侧的针脚都已经绷裂。一面用来检查画面造型问题的棕色小镜子，也已经绑上了许多条黄色的胶带。

画油画是一件需要耐心的事情，“想好了画什么题材，就开始搞创作，那就搞构图啊，画稿子，有好多程序。一般要有草图，草图定了以后要画一个素描稿，画颜色稿，然后就放大。”靳尚谊习惯用“点”的笔触，每一笔都很小，他告诉《人物》记者，每次画之前，他都会在心里提醒自己：“你绝对不能省事，一省事就单薄了。”

靳尚谊至今感激1950年代的稳定给自己带来的幸福感，他认为正是在20岁到30岁之间—个性成长重要的10年里享受过这种稳定，才让他在绘画中找到一种稳定平和的心态。

那时新中国刚刚成立，社会上弥漫着热情与希望的气息，“既没毒品，也没有娼妓，社会安定极了，人虽然工资不高，但是都有饭吃。”

此前还在北平艺专上学的时候，靳尚谊的基本功就是最突出的，当时学校里面有一个制度，完成得好的作业会被悬挂在走廊里供其他人学习，靳尚谊的作业总是挂在那里。1949年后北平艺专参与合并组建国立美术学院，1950年1月定名中央美术学院。他的同学詹建俊说，一心一意打基础是那个年代学校里的风气，“那个时候非常单纯，就是社会需要，连我们毕业工作都要服从社会需要。”

当时他们的任务是绘制革命历史画，而不是表现某种个性特征，那是一种自然而然“甘当螺丝钉”的状态，所以他们没有1978年之后的学生对于自己应当追逐何种风格的苦闷。

靳尚谊和他的同学们都欣然地服从安排、投身建设。那时的方针是“文艺为工农兵服务”，他们经常下乡作画，詹建俊记得已经成熟的老画家不太适应，有的画家画惯了山水花鸟，这到了新时代却不能“为人民服务”，这些先生只能在画的山水之间，加上一条公路，公路上插上红旗，行驶着拖拉机，以此反映创作主题。

但年轻的靳尚谊没有这种负累，他觉得“画农村比画城里有意思多了，生动啊，那农村的风景、人物，穿的衣服旧啊，用油画来画特别有意思，有味道。所以我们以前画农民是充满了一种热情和兴趣来画的，不是被迫的。”

国家相当看重自己培养的文艺人才，靳尚谊颇有兴致地回忆，那时候给《人民日报》画一幅插图，就能拿到5元稿费。而当时，一顿饭只要1毛钱。

靳尚谊精神生活也很丰富，他顺着文学史，看了大量19世纪的文学作品，从托尔斯泰、莫泊桑、契诃夫、陀思妥耶夫斯基等作家的作品中“了解资本主义社会是怎么一回事”。国家仿照苏联的体系，建立起了交响乐团、芭蕾舞团、歌剧院，靳尚谊常去看演出，他爱听京剧，也爱去人艺看曹禺的话剧。

单纯的激情洋溢在社会的各个角落，1958年年初，在北京昌平的一片山谷之中，靳尚谊参加修建十三陵水库的义务劳动，每天劳作，挥汗如雨，因为想到能去看一场音乐会而感到一阵激动。那是苏联国家交响乐团来华的演出，他劳动完跑去看，那种纯粹和浪漫永远印刻在他心中—那天晚上的曲子是哈恰图良作曲的《假面舞会》圆舞曲，“棒极了”。

稳定的时代环境塑造了完整的自我，“由于有了50年代，我才有知识的基础，很全面的一个基础。”靳尚谊说，“文革”发生的时候，“（我）已经三十了，世界观各方面呢，学术已经稳定了，所以不会受这些（影响）”。

靳尚谊说，常常有学生向他抱怨，自己找不到方向，他于是提醒他们，“现在是好好做学问的时候了，安下心来做点小事情、有用的事情。”但是这种劝诫并不总是有用，“他们还在想，我怎么弄一个新的形式，怎么有点影响什么。”在靳尚谊看来，这是因为学生们从来没有在一个稳定的好环境中待过，伴随着他们成长的是一拨接一拨的潮流。他们于是也只懂得看潮流，而忽略了一些真正重要的东西。

命运不能选择

靳尚谊很少把艺术看成神秘的、不可知的东西，在他的讲述中，艺术并非某种混杂着灵感与激情的产物，“风格、个性、创造，那全是虚词儿”，他相信，当你的基础扎实了，这些都是自然而然的事。

这种观念也塑造了靳尚谊的创作方式—他习惯先给自己设定一个学术问题，比如1980年代关于体积问题的探索，1990年代研究油画和水墨的融合问题，然后通过练习和创作来攻破问题。

詹建俊把这看作这位挚友与自己最不相同的地方，他更感性，是根据“一个什么感觉，一个什么趣味”创作的人，而靳尚谊“愿意研究，愿意思考”，“下棋也是这样，走一步人家看好几步”。在艺术道路上，无论是代表作的诞生，还是成名，靳尚谊比很多人都晚，但在詹建俊看来，正是靳尚谊选择的这种近似于不断解题的工程师式的、科学、理性的工作方式，令他后来居上，艺术生命也更加长久。

在这种艺术观念的支撑之下，靳尚谊对社会中的一些形式主义始终怀有一种警惕。采访中途，他突然站起来，从自己的一大堆图书中找出一本递给记者，那是他最新出的一本展览画册，书名小小的，印在书封的一侧。

靳尚谊曾建议设计师放大一点：“这儿不清楚，不知道这书是干嘛的。”

但设计师拒绝了：“一大，它的味道就没有了。”

靳尚谊后来决定不再计较这样一件小事。但他认为这正反映了他所担忧的问题，设计的原则是好看和好用，而设计师忽略了好用。他谈及一座广受好评的建筑，很好看，甚至获了奖，但是他了解到，由于设计过于奇巧，整座建筑的使用功能大打折扣。

“这是极严重的问题”，在他看来，这依然是“文革”遗留，“一个激进的思潮控制学术”。

他欣赏标准清晰的科技界，“科技界你搞发明创造，你是不是尖端，这很清楚的。导弹上天（一望便知）。”

靳尚谊说，在他念中学的时候，社会上流行一种说法，“男学工，女学医，花花公子学文艺，调皮捣蛋学体育”。在那个年代，“爱国主义是个主流的东西，都是工业救国，所以我那时候也是这样一种想法。”但因为自己家里经济实在困难，而北平艺专不仅不收学费、还管饭，他这才走上艺术之路。

这种失落直到今天仍然淡淡地萦绕在他的心中，在他看来，文艺界始终不如经济界、科技界受到重视。他告诉《人物》记者，文艺界没有一级教授，因为一级教授必须是院士级别，中国有工程院、科学院，却不像俄罗斯一样设有艺术科学院。

人到晚年，他又反过来安慰自己，“这都是无所谓的事情。所以一个人在你这一辈子里头，你是做什么的，不管什么领域，你碰到什么领域是什么领域，我这就是碰到，我本来没有想学画，碰到了，做点事情，有点小成就就行了，不要荒废过去，一事不成，那才倒霉呢，是不是？”

他现在和詹建俊不再是邻居了，但在一些圈内的场合还是会经常碰到，他总是对詹建俊说：“老啦，不行啦，现在要退步啦！”詹建俊并不喜欢听到老朋友这样说，“我认为艺术跟自然的年龄啊不怎么绝对划等号。”

但82岁的靳尚谊坦然地接受自己人生的自然规律，“现在只能是有点意思，随心所欲画画就完了，愉快一下。我要追求个什么，要达到什么，就甭想了。我也不想了，也做不到了。”

“我们跟未来没有关系了”，他始终保持了自己的清醒、冷静，这种判断如此客观，几乎不掺杂一丝个人的情绪，近乎无我。他的学生林笑初说，那些自我强大的艺术家，常常是“发泄式的，所以他就耗尽了，所以好多都是短寿”。而靳尚谊找到了一条通往平静的道路，“开始研究技术是困难一点的，他不是研究了5年素描吗？这一关是难过的。这一关过了以后，后面是很潇洒的……我能力达到了呀，我画起来就觉得能把握，怎么画都是好看的。”

林笑初很羡慕老师达到的高度，“他更是用中国人的方式画画，他是像写书法啊……养心，他说我这个画画就是休息啊。”

靳尚谊告诉《人物》记者，回望自己的一生，他觉得自己是幸运的，“打了好基础，‘文革期间又不是风云人物，也没受太大罪。”之后的人生，他不断精进，后来居上。

在靳尚谊与艺术的故事中，没有激烈的挣扎，没有狂浪的自我，他在平静中抵达高点。像一个真正经历过风雨的人那样，他缓缓道来人生的秘诀：“命运不能选择，但是你可以在你这样的道路上做得稍微好一点，认真一点，这不就行了吗？”