文人画与十七世纪民间青花用笔的比较研究

梁刘忠 张月娥

文人画有“墨分五色”之说，而十七世纪民间青花也有“料分五色”阐述。虽然文人画与十七世纪民间青花有着如此密切的关系，但他们却有本质的区别。如：绘画所用材料的不同，文人画是在完全平面的纸上或绢上绘制，而民间青花则是在造型各异的坯体上绘制。在绘制的过程中也有很大的差异，例如：文人画在宣纸上的水墨效果可以直接进行把握，而民间青花则不同，在坯体上绘制的浓淡效果烧成之前是不直观的，要经过吹釉和1280℃左右的高温烧制等工序之后才能看到效果。所以对青花料性的把握不是一朝一夕的，要经过长时间的艺术实践。此外，因为青花是在干燥的坯体上进行绘制，加上坯体容易破碎，所以在“分水”时要特别地注意笔上水分的含量和绘制时的速度。最后，民间青花的很大程度上是无意识形成的，最后形成简化的民间青花艺术。这种说法的原因是：一是这些民间艺人们为了提高生产效率，加快生产速度，在生产中尽量简化图案的笔划，无意中也突出了用笔的形式美；二是他们一辈子所画的图案并不多，可能只有几种，所以对某几种画面的反复琢磨熟能生巧，烂熟于胸（如图1），这不仅使十七世纪民间青花具有“程式化”的特征，同时也促使了十七世纪民间青花“一笔点画”法的产生。这种笔法在十七世纪民间青花中也很常见。如南京博物馆藏明代天启青花放牧碗，还有大量表现婴戏题材、农耕、垂钓、纺织等反映人们生活的民间青花作品中都有这种笔法。“一笔点画”的运用，使这些作品充满了浓浓的生活气息。因此，我们必须客观地看到一些民间青花绘制有时是需要两只手共同完成的，一只手勾线和分水时，而另一只拿坯体的手必须协调配合。总之民间青花有着自己的发展道路，以下笔者将把文人画与十七世纪民间青花在用笔方面进行比较，相信通过这样的比较会使大家对十七世纪民间青花有更深刻的了解。

十七世纪民间青花瓷画是中国瓷器绘画中一颗耀眼的明珠，中国文人写意画以其潇洒的笔法、豁达的人文精神著称于世，尽管民间青花瓷画与传统写意画使用的材料不同，但两者在用笔上却有着异曲同工的艺术效果。这主要是因为文人画与民间青花的绘画工具都是毛笔，而且坯体与宣纸有着同样的吸水性的缘故。文入画与十七世纪民间青花在笔法上有很多的共同点：1、文人画中有勾线晕染法，十七世纪民间青花也具有勾线分水法。2、文人画中的没骨法在十七世纪民间青花中也能找到。3、他们使用毛笔的运笔方法也有很多共同之处等。

虽然十七世纪民间青花与文人画在笔法方面有一些共同的特征，但它们也有很多不同点。首先在十七世纪民间青花中，虽然有许多表现文人雅士的“惜墨如金、淡雅清逸，笔简意远”的笔墨情趣，但民间青花却还不能跳出民间艺术的范围，民间青花中的“惜墨如金、淡雅清逸、笔筒意远”艺人并不具备文人的学术和修养，所以他们是不会主动去创作文人画的作品，而更多的是吸收文人画的营养。其次，文人画用笔是很注重笔墨情趣和书法用笔，因此每个文人画家在用笔上都有自己的个性，而十七世纪民间青花则不同，它在笔法的运用上很多都是程式化的，是师傅教徒弟般的和家庭式的代代相传。再次，民间青花在笔墨的运用上具有装饰性的特征，这是因为受到材料和生产的限制不能照搬文人画，它要把纹样加以装饰化（十七世纪民间青花中有很多图案、纹样，这就形成了绘画和图案相结合的一种特殊装饰风格）。最后，在十七世纪中后期，民间青花画工融合了文人画与西洋画中的精华，创造出了一种新的笔法——“分水皴法”，形成了具有强烈立体感的独特风格。

下面笔者就结合图片从山水画方面分析文人画与十七世纪民间青花在用笔方面有哪些异同。

在画山水时文人画讲究“勾、皴、擦、点、染”并用，皴擦的笔触方向，泼辣的笔力走势，都要有书法之韵味。著名国画大师黄宾虹的“平、圆、留、重、变”等五种笔法正是对文人画用笔的基本要求和最形象的概括。他们注重国画章法，下笔的轻重、缓急、虚实、刚柔、顿挫、方圆无不讲究；行笔变化多端，中、侧、藏、露锋，无所不及。“侧法如飞鸟翩然飞下，勒法如勒奔马之缰，轻如行云流水之变动，重如高山坠石之势”。另外，文人画把书法、绘画、文学有机结合起来，使诗书画印为一体，增强了绘画的艺术性。北宋韩拙就指出：“笔要立其行质，墨以分其阴阳。”由此可见，笔法是文人画之根本，同时也是文人画的艺术语言。

十七世纪民间青花山水画吸收了文入画的精髓，注重笔墨的运用，诗书画印于一体，此时的青花山水装饰完全突破了历来的传统模式，一反粗犷稚拙的风貌。出现了细质瓷和很多深受文人画影响的作品，这个时期以董其昌为首的松江画派是明末画坛上的主流。民间青花画工们以这些文人画家们的画册为模本直接搬到瓷器上，制作了一些符合这类文人口味的产品。一方面民间艺人们尽力模仿当时文人画中的笔墨情趣，另一方面又随意发挥，使画面更加生动有趣。

如图（2、3），我们可以从两个图片的比较中发现该青花笔筒吸收了文人画的笔法，画面意境深远，诗、书、画相得益彰，在水的画法上都是采用留白的手法，山石都采用披麻皴法，披麻皴中间以解索皴法，用笔刚柔相济。近处坡石用折带皴，可见用笔之妙。远处树法用笔简练而颇见深厚，而且其山石的造型也与董其昌的画法如同一辙，因此，该青花笔筒在一定的程度上受董其昌绘画的影响。

由于青花与文人画的材料不同，青花用笔方面也有自己的特点，比如：董其昌的山水画注重皴、擦、点、染，用笔中、侧锋并用，一笔下去有粗有细，如图中山石轮廓的画法就是如此，而（图3）青花笔筒在画山石时是采用“勾线分水”的方法，在山的轮廓和皴山石的体积时都是用勾线来代替文人画中的皴擦等，再用“分水”技法来丰富画面的调子。其次，文人画中重视点苔技法，明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕勾美人簪花，又谓：‘画山容易点苔难。”可见点苔在文人画中的重要性，如表观山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草，以及峰峦上的远树等，在山水画的构图经营中广为应用。但在民间青花中几乎没有点苔如（图3）。再次，由于该青花笔筒是立体的，为了保证在每一角度观赏的完整性，该笔筒口部和底足部都有“打箍”，而且里面绘有图案，这是文人画中所不具有的装饰形式，在民间青花中则大量使用。此外，在十七世纪民间青花中，有些山水画并不加以皴擦，而只是勾了山的轮廓之后直接分水。这是文人画中没有的。如（图4）山石的画法只用线勾轮廓再分水，而并没有文入画中的皴、擦、点。这是由于受当时版画的影响。

由于民间青花工艺的限制，不能照搬文人画用笔，康熙时期的画工们一方面从文人画中寻找新的表现语言，在山水中大胆吸收文人画皴法如披麻皴和斧劈皴等，另一方面又吸收了西洋画中的焦点透视手法，明暗层次分明。采用了新的分水工艺——“分水皴法”，从而产生了一种独特的艺术效果。这种“分水皴法”的出现改变了康熙以前单线平涂和先勾线再分水的画法。用笔时勾、染、皴、擦并用，形成了十七世纪中后期层次丰富、手法多样具有强烈立体感的独特风格。