淡莹诗中的文学地景与身体书写

［新加坡］孙一凤

淡莹诗中的文学地景与身体书写

［新加坡］孙一凤

以景作结是淡莹诗作的一大特点，本论文尝试从身体书写的角度深入探讨淡莹《太极诗谱》、《发上岁月》两本诗集中诗作的文学地景。以法国知觉现象学家梅洛庞蒂对身体在艺术创作以及主体意识的阐述作为理论基础，突出淡莹近乎“直观”的创作特点，并联系身体书写、文学地景、主体性的探寻等三个讨论母题，深究诗人如何在诗作中以文字意象拆解自我形象，重新思考“物-我”关系，使诗作成为重构主体性的身体书写，诗人得以在创作中缓和面对时空变换的焦虑。

文学地景；身体书写；主体性；知觉现象学；时空变换的焦虑

“你无需诠释了

每一个生命

开始时都石破天惊

结束时只是悠悠的

一声梵唱。”《飞鸿》①

淡莹的诗作常见对时间与空间的思考，诗人希望透过文字击碎时间与空间的限制，以舒服缓环绕自身周遭，一种时空的窘迫。对时间的伤逝与空间的探索一直是淡莹文学地景的隐喻之一，而在其文学地景的表现上，身体意象与景物结合是其中一种主要的表现方式。如果淡莹的文学地景主要用来表达对家国的想象，对文化原乡的向往，那么将身体意象与景物结合的表现方法，同样展现了诗人以文字构筑心灵图景之际，试图寻求自身的归属感与主体性。本文试图从身体书写的角度深入讨论与诠释淡莹诗作中文学地景，以淡莹于1979年出版的第三本诗集《太极诗谱》为主要的讨论文本，援引法国知觉现象学家梅洛庞蒂对身体在艺术创作以及主体意识的阐述作为联系身体书写、文学地景、主体性的探寻三个讨论母题的理论基础，提出《太极诗谱》多数诗作以“景”作结的特点，探讨淡莹如何在诗歌中表现近乎“直观”的艺术创作。除此之外，更由其身体书写与文学地景的关系，探讨其对“物-我”关系的思考以及如何经由身体书写重构主体性，其如何透过书写表达、缓和面对时间、空间变换的焦虑。

《太极诗谱》有别于前两本诗集，传达了淡莹对“自我”更深一层的思考。诗不仅仅是诗人情感的载体，而是在传达情感之外更多了生命的内涵，诗的语言逐渐脱离了1960年代《千万遍阳关》、《单人道》两本诗集中晦涩而朦胧的文字风格，改以清晰、简单的意象发展文字间的内蕴。虽然孤独感、时空变换的惆怅与自我主体的飘零仍然是多数诗作的主题，《太极诗谱》以后的诗作内涵逐渐从情绪的投掷转变为对世界与生命的静观，情感逐渐向内收拢，试图在诗中营造出意境，追求“静观宇宙万物”的书写方式，诗中表现的不再是西方现代主义式的，以“‘孤独‘或是‘遁世’的歌调，追求“‘自我存在’的意识”，而是逐渐偏向对自我与外物的思考，逐渐推演出自我主体的位置。②诗人对时间与生命的思考也不再止于时空变换的惆怅感叹，而是更近一步，尝试在身体与景物之间试探生命的疆界，将终将不敌岁月的身体以寄托给自然景物的方式，得到超越时空，永恒的延续。

一、文学地景、身体书写与主体的追寻

在学理上，身体的知觉感官本来就和空间感的创造有着密不可分的关系。美国地理学家段义孚在《经验透视中的空间和地方》的第二章节“经验的透视”提出了何以人的知觉感官主导个人对某个空间感知的确立。从生物学的观点来看，通过“肌肉运动的知觉、视觉及触觉”，个人得以建构对某地的空间感。③换句话说，虽然对应的地方是相同的，但因为个人感知的不同，个人对某地的空间感的描述也会是不同的。以这个观点来阐述淡莹诗中的文学地景，不仅为以原乡为中心的文学地景书写提供了学理依据，同时也阐述了淡莹诗作中身体意象与自然景物互依互存的关系，文学地景的书写也可以是身体的书写。

文学地景本身即暗示了主体性的摸索，以文字作为媒介，主体本身可以是一个想象的符号中心，而其中的主体性不断变异。创作者在企图以文字重塑的主体，并不是真正的自我，而是一个想象的自我，只是一个暂时的，特定的位置。引用李癸云教授在《朦胧、明清与流动：论台湾现代女性诗作中的女性主体》导论中对法国心理分析学家拉康的理论进行阐述，拉康认为在“象征秩序”中，主体性是一直变动的，语言秩序中的主体位置，是“主体性意识结构”的延伸。也就是说，“个体即是各种形式主体性的演出场所，也是在任何特定时刻思考或言说的一个主体”，而主体位置是“话语意义系统”中经由“思想、语言和书写”的创作产物。④从这个观点来看创作者的书写，书写成了一种追寻主体，表现主体性的方式。

身体在主体性的追寻中扮演一个重要的媒介，经由身体的感观感知，个体与外界产生了联系和互动，也是在这样的过程中，自我得以区辨“异己”，进而进行主体性的探索。法国身体现象学家梅洛庞蒂对传统西方哲学传统中身心的二元区分做出反思，更进一步探索身体与精神主体之间的关系。西方哲学传统中，身体与精神主体为二元区分，从柏拉图开始至笛卡尔皆认定精神主体先行于身体，认定精神主体是自我意识的中心。西方哲学再确立身体的概念要到了尼采提出“以肉体为准绳”，现象学家胡塞尔提出身体为“躯体”（肉身）与心灵互相对应的结合点，身体不单是肉身，也是体现精神活动的场域。⑤身体不仅是物理性的躯体，也不只是精神层面的活动，梅洛庞蒂在《自然：法兰西学院讲稿》，（自然概念，1959至1960年，自然与逻各斯：人类身体）中重新思考身体可能做为精神活动场域的功能。借由思考画家与其画作中表现的身体影像，梅洛庞蒂认为身体本身是各种影像的参照中心，是一个界面，是“运动的主体、感知作用的主体”；“身体是做为触与被触、看与被看、一种反射回响的场所”⑥。

梅洛庞蒂在《知觉现象学》（The Phenomenology of Perception）中对“身体”提出更清楚的解释：“身体是在世界中存在的载体，拥有一个身体，对一个有生命之物来说就是参与到一个确定的环境中，与某些计划混合在一起并继续介入其中。”这是他所提出的“身体-主体”（Body-Subject）的概念，身体和个体周遭的环境，身体与心灵不再是截然的内与外、肉体与心灵的二分，“心灵的根源放在身体之内，放在世界之内，即身体和主体是同一个实在”。⑦身体并非一个客体，一方面经验世界，一方面又和主体保持着密不可分的关系，“人的身体不仅构成了人思想意识的核心，而且也进一步形成了人关于对象世界的观念图景”。⑧身体是在精神与躯体，主体里与外之间的一个活动界面，代表的是一个混杂的，充满流动性的中介场域。

既然身体是联系感官与心灵的中介场域，那么对身体的文学书写也可以看成是诗人对感官与心灵之间互动的诠释。梅洛庞蒂将语言概念当成是让“行为结构的各个层面都得以所有定位与整体意义的掌握的依据”。也就是说，通过语言，个体得以统整身体与心灵各个层面的活动。⑨梅洛庞蒂对语言的定义赋予了身体书写更全面的诠释，以心理分析的角度来看，身体书写代表的是透过文字对身体的再诠释，进而觅得主体性的重组；梅洛庞蒂的现象学思考，更进一步地检视语言文字与绘画艺术对个体所进行的重现与再诠释，身体与其在艺术中的再现代表的是感官与心灵的汇集，创作的汇集让身体具有“超脱性”的美。这意味着，诗人或是画家在进行创作的时候往往进入一种超脱的精神状态，一种“先验”（transcendental）的状态，“一种无人称的，非主非客的态度”。⑩这也暗示了主体在符号的艺术再现中，是一个不断变动的界面，是一个身体感官与心灵经验临时的活动场域，主体在不断的艺术再现中不断流动，每一次身体的艺术再现都能够看成是主体性的短暂演出。

如果将身体与文学中的身体书写看成是主体性演出的场域，主体的追寻表现在不同的文脉中，造就了不同的文学主题。例如放逐主题中对家国的想象其实也可以看成是对主体的追寻，透过文字书写来想象时空中失落的本邦，回顾自身在失落时空中的位置。若雅克慎（Roman Jakobson）换喻与隐喻的语言双轴能够阐述放逐诗学中本邦作为符号的指涉集合中心，任何诗人对家国的想象都是以家国为意旨的符号，也同时能够阐述诗人透过书写所表现的对主题的追求⑪。如果家国是个想象的中心，主体也可以是个想象的中心，这个中心并非是特定的，而是一连串符号的共同指涉，是在符号链中不断被延宕的、虚拟的想象中心，所谓的主体意识只是“特定时空下的‘主题定位’”。⑫

淡莹的诗创作则充分体现了这种主体意识的流动性（fluidity）。⑬身为曾旅居台湾、美国，最后落籍新加坡的马来西亚华人，淡莹经历了跨国界、甚至是跨文化、跨语言的身份流动，对家国的追寻很多时候也同时是主体性的追寻，用身体经验地方；除了对家国的想象，淡莹的文学地景也映射身体对过去某个时空的身体经验，对文学地景的描绘同时也是对主体身体的重新定义与摸索。

二、自我形象的消解与时空变换的焦虑

仔细观察淡莹的诗作，能够发现诗中人的身体形象不断自我消解在自然景物当中，诗人在书写地景的同时书写身体与生命，身体因此成了另一种在时空中创造记忆的方式，诗中的文学地景很多时候也同时是诗人的生命与身体地景，对原乡的摸索，同时也是对自身主体的摸索。诗人在进行身体书写时，消弭自身与环境的界限，以身体经验的跨界和越界，在环境中寻求主体性的再定义。不管是想象原乡，还是想象主体，每一次的创作皆暗示飘零在想象中心周围的游离。面对身体有限的生命，面对长存的飘零之感，淡莹似乎想借由将有限的躯体打散在景物之中以寻求一个永恒的归属，除了暗示主体性的飘零，也同时成就诗人在文字中寻求时空超脱的方式。借由书写，诗人得以挣脱地域边界的束缚以及时间的胁迫。

淡莹诗作中的自我消解，一方面反映了书写与创作者主体之间的互动关系，一方面表达了诗人对有限时空的焦虑与对抗。例如在《蹙眉》一诗中，即表现了诗人如何仰赖书写面对倥偬与地域的转变，而当创作面临可能的障碍的时候，诗人感受到的是一种失去自我的惶恐：

你一定不忍

见我两鬓似飞花

更何况那时候

我的笔或已钝拙

挥不出一角风景

一片天涯

若我仍继续写诗

我的确相信

在众多的诗行中

你也不能辨认

那一句是我的唇

那一句是我的脸

你看你看

虽然沙没飞

石没走

我的眉宇间

又紧紧堆砌起三几座

小山的余绪来了⑭

身体的意象与文学地景在这首诗中巧妙地并置，诗人描述的即是在写作中是如何让文字代替身体成为生命的载体，文学地景成为创作者心灵活动的表述。

诗人对自己身体与自然景物的观察，多数是基于两者在时空中的改变，将身体意象与自然意象结合，似乎成为诗人面对时空变换的一种方式，并且希望能在书写中舒缓面对时空转变的窘迫。如同《蹙眉》所表达的，淡莹在“伤逝”主题中书写的不仅仅是年华老去的焦虑，也是面对流动主体的方式，以文字符号重新思考主体的位置是舒缓逐渐在时空中失去形体、面目的焦虑。

从《千万遍阳关》的伤逝离情，到《单人道》中在现实生活中流逝的青春梦想，《太极诗谱》和之后的《发上岁月》，以及近年来的创作，淡莹对时间书写开创了更大的格局，从个人的情感逐渐转变到自身在时空中的自我定位，对归属感的焦虑依然存在，但更深的是对自我形体存在的辩证，借由身体意象与自然意象的并置，暗示有限的生命终将个体燃烧至灰烬，归尘于天地之间。这种归尘于天地之间的生命观，十分接近何冠骥所述，中国道家、印度佛教普遍持有的信念，认为“现世的生命不过是整个宇宙大循环中一个微不足道的片段而已”，而对抗这种时空焦虑的方法有两种：一是希冀超脱，“达到无变无灭的境界”；二是采取“乐天知命，顺应自然的人生态度”。⑮淡莹对时间的书写在流露中国古典诗词对时间书写惯有的“伤逝”基调之外，往往透露此两种态度，借由将身体意象与自然意象的结合一方面以超然的态度面对倥偬的流逝与空间的变换，同时又能够顺应时间自然运行的规律。

（一）身体作为自身与外物融合的界面：

书写本身就暗示了创作者自我消解的过程，在创作的过程中，写作的目标是作品，过程是计划，灵感带动创作者，表达出创作者更接近真实自我，与深层的情感波动，“灵感，其实是自我的消抹，是意识的空白”。⑯这样的书写过程十分接近梅洛庞蒂所述，艺术创作乃是“先验”的“超越”。这种由灵感驱动的“先验”经验得以让画家或诗人在创作的当下“‘逃脱了所有主题超越与客体超越’，到达一种无主体、无客体的无人称状态”。⑰淡莹利用诗的文字，将自我形象消解成眼前与想象中自然地景，在这样的创作过程中主体与客体的界限似乎消失了，身体与心灵在灵感活动的瞬间彼此贴合在创作的界面。梅洛庞蒂在《眼与心》中所提及，画家在作画时“视觉的魔法理论”，“画家必须认定视觉是宇宙之镜或宇宙之缩影（concentration）”，画家的视野中自我与外物发展出一种共通的关系，“相同的事物既处于彼方世界核心之中，又处于此方视觉核心之中”。⑱这种突然涌现的灵感，暗示着主体与外界透过创作这个界面进行“吸纳”（inspiration）和“呼出”（expiration）的互动。梅洛庞蒂引用法国新巴黎画派画家马尔相（André Marchand）的话解释这个“呼”、“吸”之间的互动关系：“在一片森林里，有好几次我觉得注视森林的不是我。有好几天，我觉得树群在注视着我，在对我说话……而我，我在那儿倾听着……我认为，画家应该被宇宙穿透，而不要指望穿透宇宙……我静静等着由内部被浸透、埋藏。也许，我画画就是为了突然涌现（surgir）”。⑲

梅洛庞蒂将身体视为物理生命与精神透过“吸纳”和“呼出”内与外互动协作的场域，这点与中国传统哲学，特别是道家对身体的观点十分类似。在道家哲学的观念中，身体与精神是不能截然二分的，“身体”二字蕴含了身“形”与“体”验两个层面的意义，包含了“场域身体”/“形”（肉体）和“流动身体”/精神（精气神），暗示的是“具象之形骸”与“主体心灵意识有互相依存、作用的关系”。⑳也就是说，道家所指的身体是包括了自我修养、心理认知、肉体实际感知，“形神气志合一”的整体，是一个自然生成，要求身心和谐的“有机的生命形式”。㉑

淡莹将身体的意象与自然意象结合，将自我的形体融进眼前的景物，文学的地景同时也是身体的地景，这样的创作美学接近道家哲学人与自然互化的美学表现。这样的美学表现让个体有机会让“身体与世界一气贯通”，进而超脱有限的生命限制，“在一个更宽阔的时空区间实现了自由”。㉒自我形象的消解可以是重建自身主体性的途径，淡莹仿佛希望能借由打散自身的形体而还原生命于宇宙中的位置与意义，让身体书写不只是主体性的再思考，也是对抗有限生命时间的美学表现，企图通过书写寻找超脱物理时间的可能。

以身体作为感知、思考与书写的场域，淡莹的身体书写展现了自我形象从消弭到重塑的过程，诗人首先将身体推向某个距离之外，让身体成为被观看的物景的一部分，营造一种美感的距离，再通过文学意象重塑身体。在这样的一个过程中，自我与外界以美感经验互相联系，身体不再是自我与他者的疆界，而是可流通的、几乎透明的界面，故身体的意象逐渐与诗人描绘的自然意象彼此贴合。在《临镜》中，这样一个自我疏离、形象消解、重塑的美感经验在诗中是透过镜像完成的。《临镜》当中所描写的镜像是与个体疏离，被诗人体观看却难以认同的身体形象，诗人经由先否定了眼前的身体形象，再经由文字意象重塑身体。《临镜》描述的是自我形象从消弭到符号重建的过程，透过诗的语言，诗人先是疏离了自我的镜像，进而将镜像拆解成破碎的片段，以诗的文字对自身的身体形象进行想象的重组。

没有一种行为

比清晨必须临镜

更叫人怔忡

镜中人无眉无脸

只有一缕白发

恣意飞扬

成切肤之痛

砸碎后的眩目光痕

向时间方向逃窜

断绝了归路

要走，就不得不朝向

山中的苍茫

日暮时的维谷

肢解开来也不过如此

长发是水藻

手脚是支流

躯干是江河

岁月如波浪

兀自倥偬流逝

所以

镜中三千根白发

没有一根不是

灰烬，轻轻一撒手

便散成

风㉓

诗第一节描绘了难以令诗人认同的镜像，这样对身体的自我否定，一方面传达主体可能面临的认同危机，一方面也暗示了诗人面对身体老化的焦虑。在诗人眼中，镜像并非是完整的身体形象，经过时间雕刻的“一缕白发”，是最突出的意象，却也是诗人最难以认同的影像，反射出诗人心中最真实的焦虑。诗人以“切肤之痛”一方面形容时间在身体上留下的改变，一方面形容对自身形象否定，以往赖以认同的完整形体已不复存在，诗人在镜像中看到的失落的青春，对自我形象的认同也随着破碎的镜像剥离。

镜子原本应该反映出的是完整的身体形象，但经由诗人描绘的身体镜像却是“无眉无脸”，是需要重塑认同感的影像。在诗中，身体的镜像成为诗人反思自我，重新定义主体性的界面，而诗人重新定义自我的方式是将身体归诸自然万物，以自然意象重新定位身体。当身体被还原为万物之一，诗人才能以豁达的态度重新定义时间中日益枯萎的肉体生命，将自己从时间的焦虑中解放出来。原本的身体被诗人在镜像中“砸碎”，身体各与“水藻”、“支流”、“江河”、“波浪”四个意象结合，还原成暗示时间流逝的自然景物，也唯独如此诗人才得以在有限的空间与时间中经验永恒。“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则万物与我皆无尽也”。㉔从身体的镜像观看自我，则无法避开那随时间飘散的“一缕白发”，时间并无“归路”；倘若将身体还原为万物，与世界共同经历时间“倥偬流逝”，四季日夜变化，反而能够顺应时间的曲折变化而行，在心境上得到豁达的超脱，有限的生命也因此而感到无尽了。

对时间的书写同时也是对身体的书写，身体意象的自我拆解，暗示了主体重组的过程。将身体意象与自然景物相结合，是诗人抵御时空焦虑的书写方式，将肉身还原于天地，用一种更加超然与自然的角度观察时间的流逝，则所谓命运也只不过是一丝天地的运行轨迹。诗人在重新体认自身于时空中的位置后，临镜的焦虑得到了纾解，面对时间的流逝，诗人也能够以洒脱的态度面对。身体成为诗人经验与表现时间维度的界面，当她专注在这“镜中三千根白发”此身体老化现象时，将时间现象分割成过去、现在、未来三个向度，琢磨于时间的分割，“往时间的方向逃窜”，专注在时间流逝，“自变者而观之”，有限生命的压力也随之浮现。而当诗人以诗的意象语言重新定义身体，将身体意象归还于自然万物，透过书写身体，体认与表现“川流不息，表里贯通”的宇宙现象。㉕“令人怔忡”的“三千烦恼”也只不过是轻柔的“灰烬”，即使是暗示死亡与毁灭的“灰烬”，也化为天地间流动的“风”，在“撒手”之间，成为天地间无限的流动。当诗人通过身体书写获得如此的“体”认，从有限时空中解放的不只是躯体，还有诗人持续与时间焦虑对抗的心。

台湾诗人洛夫在《发上岁月》的序文中提到：淡莹中晚期作品的两大主题为“时间的压力所引发的对生命无常的惊悸与沉思”；另外则是“‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’悱恻缠绵的恋情”。淡莹中晚期作品中对人生与时间的思考摇摆于“‘时不我与’的伤逝之情”与洒脱超然的感悟。㉖作为诗集标题的《发上岁月》一诗，同样以暗喻身体老化的白发作为诗的主要意象，传达诗人面对时间从焦虑到释怀的过程。诗中将待染的头发与落日两相对照，染发与否的思考，同时也是对时间的辩证：

染发心情和落日心情

莫不与岁月相关

前者尤为复杂

太阳，无可抉择

必须依时坠落

头发，可染，可不染

与岁月抗衡，染

不染乃认命的诠释

当夕阳回光返照

全力向天边浮云

喷吐一口美丽的鲜血

胸怀，最是怅恨难遣

一头水亮青丝，转瞬

被轻霜白雪覆盖，情怀

又该是怎样的呢？

是不是心惊之后

是心悸？心悸之后

是心痛年华似水

倥偬舍我远去

所以中年以后

除非落发，却绝尘缘

否则怎敢以斑驳的容貌

迎接你炯炯的眼神

纵使你仍多情宠惜

我又岂能朝暮忍受

揽镜时的哀怜与怔忡？

再三耽延，反复思量

最后决定一觉醒来

将满头斑斑岁月

染成飞扬的青春

蒙骗天下所有的菱镜

日，落抑或不落

从此与我无关㉗

当感受到有限生命带来的压力，诗人一再思考的是人与宇宙现象之间的关系，夕阳注定短暂的美丽在诗人看来像是一个生命悲壮地死去，当头发由黑转白，诗人内心感受到的先是惶恐而后“心痛”。

何金兰教授在《屈服抑或抗拒—剖析淡莹〈发上岁月〉一诗》中经由逐行逐句的分析，发现“全诗的每一行都建立在‘屈服/抗拒’岁月的结构上”，诗人最终以染发战胜了岁月，而促使诗人与岁月做出最后一搏的是伴侣观看的眼神，对方关爱的眼神加深了诗人面对镜中自我身体形象时的哀伤惆怅，何金兰教授也将这个内心的转折视为此诗“女性作者”现身的依据。㉘对方的观看是牵动整首诗文句与情感流动的核心，也是确立诗人对身体感知的重要媒介。此诗与《临镜》相异之处在于，《临镜》中诗人面对的是自我观看的眼神，而《发上岁月》中诗人面对的不仅仅是“揽镜时的哀怜与怔忡”，还有来自镜子内外第三方的观看，旁人的观看不仅影响了诗人对自身身体的价值判断，同时也决定了诗人面对岁月的态度。虽然诗人最后决定以染发对抗时间，但诗人似乎并非如何金兰教授所说，得到了“全面的胜利”。㉙反之，诗人虽决定以染发对抗时间，但其心中似乎还是明白，染发只是为了“蒙骗天下菱镜”，包括自身与他者的观看，而采取的一时对策，面对时间的流逝，染发并非真正能够超脱焦虑，“日，落抑或不落/从此与我无关”也是一种逃避心态的呈现。诗人到此所表达的也只是〈临镜〉诗中所说：“往时间方向逃窜”的惶恐，以人力对抗时间最终似乎也只是短时间之内“蒙骗”自我与他人的伎俩。

从《临镜》与《发上岁月》两首诗能够发现身体书写是淡莹描写时间焦虑以及寻求主体性的主要途径，两首诗对身体不同的书写态度也演绎了诗人摇摆在“认命”与洒脱两种面对时间焦虑的方式；虽然书写的态度不同，但都表达了她对认同感与生命永恒意义的追寻。同样收录在《发上岁月》的《曾经》所表达的就是与《临镜》相似，对时间较为超然的态度，以文字寻求生命不变的意义。洛夫在《发上岁月》诗集序文中曾评《曾经》“不但以诗的意象纾解了时间的压力，更能从中看出诗人超越时空后所生的感悟“。㉚《曾经》书写的手法同样是将身体意象与自然意象贴合，但与《临镜》不同的是，此诗是直接表现了自然意象中的身体，而非从诗人主观的身体推演到自然中的身体意象。打从诗的一开始，诗人的身体，包括身体的感官与心灵的体悟，就已经是随着自然万物现象流动的。

漂鸟带走我的视线

闲云带走我的遐思

孤帆带走我的感伤

结果我一无所有

开掌只有清风

闭掌只有峻骨

还有呢？还有

一双凉鞋，藕色的

在床边，如两叶扁舟

随时等待启航

去寻觅，浪花

自毁的真正原因

我是只斑斓过的蝴蝶

忽然翼断

翻落深谷

不为人所知㉛

比起《临镜》诗中身体意象与自然意象之间利用文字的比喻转化（“长发是水藻/手脚是支流/躯干是江河/岁月如波浪”），此诗着重描写的是身体与自然现象的互动关系，身体在自然活动，而自然也在身体中流动：“漂鸟带走我的视线/闲云带走我的遐思/孤帆带走我的感伤”，“开掌只有清风/闭掌只有峻骨”，主观的身体形象与面对时间流逝的惆怅借由自然景观表达，并且在自然的景物中得到情感上的纾解，当诗人感到“一无所有”，却也体认身体与心灵的超脱。诗中又以作为“身外之物”的“一双凉鞋”侧写诗人对生命定位的追寻；然而，当诗人从客观的身体观看自身与宇宙现象的关系时，个人的生命也只不过是如“浪花”一般，在须臾之间自然而然地成形与“自毁”。浪花是海浪触碰陆地前的最后形态，介于陆地与海洋之间，混合了空气、水与尘土，浪花这个意象传达了个体混杂而无定形/性的存在状态，诗人借浪花这个意象表达自身与外物之间的若有似无的界限，浪花的形体虽然只存在于须臾之间，但却是在大自然中反复出现，依循着宇宙运行而生，自我形象的消弭意味的并非生命的结束，而是回归万物，以另一种形态存在天地之间，诗人一方面自比灰烬与浪花，抒发面对倥偬流逝的焦虑，一方面以此两个意象自许更豁达的人生态度，对此两个意象的书写同时也是对身体（作为个体内与外经验的发生界面）的重新经验。个人生命的定位，其实也就隐含在宇宙万物的流动之间，纵使诗人在诗末自比“翻落深谷”，曾经“斑斓”如今却断翼的蝴蝶，内心透露出的一丝的惆怅是必须释怀的。

除了强调与自然景物的互动，《临镜》与《曾经》皆是以自我形象在天地间彻底的消逝作结。《临镜》中，诗人最终选择化为随风而逝的灰烬；在《曾经》里，诗人则选择化为一只折翼而逝的蝴蝶，虽然在文学意象上有所不同，但表达的终究是以身体为媒介，打破自我与异己的藩篱，先解构身体意象，再利用自然景物重构身体，让身体与心灵回归自然在诗的意象中寻找到超脱时空的可能。

（二）身体作为创作感知的界面—暗喻“自我形象消弭”的意象运用

以《临镜》、《发上岁月》两诗为基础，观察淡莹在70年代之后的创作，包括《太极诗谱》、《发上岁月》、《也是人间事》三本诗集作为分析的文本，能够发现自我形象的消弭是淡莹诗歌创作中经常使用的意象安排。淡莹常使用如灰烬、尘雾、悬崖等自然地景意象，传达介于里/外、自我/他物、有形/无形的中间状态。除了一方面表达与时幻化的伤逝之情，一方面也暗喻了诗人企图以文字超脱物理时间的枷锁；除此之外，暗示“自我形象消弭”的意象主要传达了诗人将身体作为创作感知的界面，在此一界面上，诗人得以感受内我与外物的交流，除了企图达到梅洛庞蒂所述“先验”的创作经验之外，诗中的身体书写借由强调身体意象与自然意象之间的流动，在缓和自己的心境之余，也是寻求诗作在意境上的突破。

1.灰烬、尘雾

诚如淡莹在《临镜》中所比拟的，“镜中三千根白发/没有一根不是/灰烬，轻轻一撒手/便散成/风”，在淡莹诗中，灰烬往往是描述时间轨迹、暗喻人生周期、强调自我形体消弭的文学意象。㉜灰烬暗示了从“有”到“无”的临界，暗示了个体生命从生成到消逝，在宇宙间短暂的存有。另一方面，回到身体作为感知创作的界面，诗人以此两个意象表现一种存在于个体与外物之间的中间状态。灰烬乃物体在燃烧过程中最终存在的物质状态，形体在燃烧中失去了原有的形体与性质，大化回归为最原始微小的灰烬与尘土看似消逝的有限的生命以灰烬的形式在宇宙万物中继续存在，失去的自身形体的束缚与万物幻化，反而拥有更广大的自由。

收录《太极诗谱》中的《年轮》和《一炷香》以燃烧的意象暗示生命个体终将在时间毫无慈悲的火轮中焚烧殆尽。《年轮》一诗中，诗人身体的意象与树的意象相结合，即使生命的轨迹在已逝的时空中不断累积，如身体不断加深的皱纹，如树木不断增生的年轮，但面对无情的岁月，一切生命的轨迹似乎都将被焚灭。岁月的声音在诗人耳中听来，更是充满威胁。

这些日子

总不经意地听见

月落声

火焚声

甚至年轮的旋声

在体内的关节

鼓噪

惶悚是一种感觉

恚忿、怏悒、忐忑

是另外三种

顿悟呢

却是弥勒佛脸上

一掬朴拙的憨笑

翻完整阁卷帙

依然处身在

最初的暧昧中

我原是众人眼里

潇洒不起来的

一小撮红尘

听，焚月的声音

正从我嶙峋的十指

逐一燃烧起㉝

身体老化的声音与时间运行的声音并置，面对年华老去的焦虑，诗人似乎开怀不起来。对于写作者来说，持笔的双手是记录岁月最主要的工具，而创作则是诗人抵御时间焦虑的主要方法，即使书写的手指终将在生命消逝时化为尘埃，文字承载的生命轨迹也势必以另一种更单纯、隽永的方式存在。生命与死亡的沉重与轻盈，是淡莹在诗作中不断尝试辩证的课题，诗人不只一次意识到，岁月的流逝是如此地让自身感到焦虑，但却同时那样地不值一提，真正让诗人感到焦虑的并不是生命是否能够永恒，而是有限的生命是否能够有所归属，是否值得某些眼光的停驻。

《一炷香》以算命先生案上的一炷檀香暗喻生命与死亡吊诡的轻与重，十分有趣，对诗人来说，像捉住生命的面貌是如此难完成的愿望，但对于掌中算计别人命运的算命先生来说，则是雕虫小技。

我最大的愿望

是紧紧抓住一片

正在逃逸的

光，趁着雷声

尚未自天庭轰隆滚落

到我打褶的容颜

倘若我毫不延误

牢牢攥住那惊人的

一瞬，你愿不愿意分享

我年少般的激情

你愿不愿意睁开双眼

注视那片光如何倒流

入我纵横的掌纹

哦！我今天才恍然

我最大的欲望

原来是算命老头儿手上

一炷氤氲的檀香

所有商店打烊时

他也拎起红色的小招牌

买醉去了㉞

再一次，淡莹将身体与自然的意象并置，“打褶的脸”除了暗示年华如闪电般稍纵即逝，“打褶”的意象一方面与闪电的外观雷同，一方面暗喻逐渐在岁月中皱起的面容，甚至进一步与供算命的掌纹意象连接。

生命对诗人来说是如此难以捉摸，但对算命先生来说，参透生命的纹路只不过是一件谋生的小差。真正的命运是无人能参透的，即使是表面上帮人解答生命之惑的算命先生，自己也未必能参透人生的曲折，为人解命之余，还是得靠买醉来纾缓生命的苦涩。人生也果真如同一炷香，点香的人心头多少浓浓的疑问与期盼，对旁人，对不断向前运转的宇宙时空来说，只不过是顷刻间消散的轻烟，香灰似乎是唯一的痕迹。所谓命运、生死，时空的变换都是宇宙运行之道底下细微的震荡，昨日、今日、与未来都是秉持着天地之间万物生命运行的道理而行，淡莹以诗的语言逐渐拆解肉身的意象，一方面是对身体的再定义，将形体回归自然间的形状纹路；一方面是借此作为纾缓时间之伤，在生命的震荡变动之中找寻超脱的自由。

2.时空中的回声

悬崖是淡莹的文学地景一个重要的意象，若将文学地景与身体书写合并来看，悬崖此一地景意象除了暗示自我认同的危机，同时也显示了淡莹将身体意象与自然景物融合的书写方式。从地景带给身体的感官感受来看，悬崖地景带给个体在时间与空间上特别的感官体验。首先，断崖位于陆地与海洋的交界，除了辽阔的视觉感受之外，观看者能够同时观察陆地与海洋不同的景色，甚至是海浪与岩壁之间的互动，而断崖地景中的回声也同时是淡莹描写的重点。《断崖篇》收录在《太极诗谱》，分为四节，诗人在诗中将自身比拟为伫立在海边的断崖，身体的意象经由感知逐次与自然的意象相结合，诗人以身体对自然的感知重新定位自我。

（一）

悠然醒来

竟发现

自己原是一片

断崖

赤裸的足

踏着浪花

缓慢走进

涛声中

（二）

任荒草

在两鬓

滋长

枯萎

虫豸

在瞳孔

蛰居四季

除了月光

我还有一掬

清露

（三）

岩上的绿苔

霸占了

风景

而把沙滩

留给脚印

树荫

留给夏蝉

岁月

留给我

（四）

昙花绽放时

的微响

只有十五的圆月

在聆听着

而星子们

早就深深

熟睡了㉟

诗的每一节都是一个景，身体的感知似乎成为一个透明的界面，得以在这个界面上营造意境，将身体感知溶于万物。《断崖篇》展示了淡莹在《太极诗谱》中尝试的创作概念，以景作为诗的主体，诗以景作结。时间依然是此诗的主要基调，但诗人欲表达的并非以往的伤逝之情，而是透过自然景物的变化，传达宇宙时序的循环与韵律。第一节点出断崖地景，并以涛声作结，潮声暗示了断崖介于陆与海之间的地理位置，海潮的韵律同时也暗示时间的变化，宇宙时序的循环；第二节则结合荒草与头发、虫豸与灵魂、月光与水等意象，以荒草的滋生和枯萎，虫豸四季的生存，月亮的圆缺暗示时序的转换，个体的生命不过是变化万物其中之一，诗最后聚焦于一掬清露，露水的意象赋予这节诗更丰富的意涵，草、虫、瞳孔、月亮、甚至是诗人的眼泪都在露水的意象中得到阐释，露水暗示个体短暂而循环的存在于天地之间。

淡莹在1977年以词牌《新荷叶》的拟古作品中将露珠比喻为大千世界的缩影：“几颗浑圆的露珠/蕴藏着大千/滴沥流转/在刚舒展的荷叶上”，宇宙时序的变化奥秘浓缩在露珠的意象之中，而诗人又从这颗露珠上看到自己的影子：“明日滑落泥溷中的/是摇摇欲坠的露珠/还是正在摆渡的/我”。㊱与万物相比，人在尘世的泥沼中打滚，诗人借露珠的意象反思在人生中“摆渡”的自己，随时都有可能从眼前的安宁落入另一场混沌。《新荷叶》以景物反思自我，突显诗人内心的不安全感，这样的写作手法和《断崖篇》的第三节相似，诗人尝试将时序变化寄于自然景物，让个体成为景物的一部分，岩上的绿苔、沙滩上的脚印、夏蝉的鸣声，都暗喻了个体在宇宙时间中短暂的存在，但同时也是时序韵律中的一部分。绿苔滋长，但终将枯萎；沙滩上的脚印记录旅人的步伐，但却随即在浪花击岸时在浪潮中消失；夏蝉鸣叫也终将在秋日来到时终了，人的生命同样短暂，所谓岁月也只不过是自然时序的其中一环。生命的循环如此平凡，感悟到此点的诗人说：“岁月/留给我”，岁月带给个人不同的记忆与经验，诗人唯有以创作才能在流逝的岁月中保有生命的记录。在得以用更超然、顺应的态度面对四季时序变化的同时，专注在每一个创作的当下，片刻也可能是值得纪念的永恒。

在这首诗中，有三节是以声音作结，可见声音本身的时间与空间性是此诗的另一个焦点。首先，声音带有一定程度的空间性，在断崖处所闻的回声既标示了空间的宽广，也同时暗示了时间回返的韵律。第一节以海岸的“涛声”结尾，回响在山壁与浪涛之间，呼应山壁随海浪忽隐忽现的足迹，跫音与足迹此两个暗示生命行脚的意象在“涛声”使得听觉感知在身体动作中得到落实。诗的第四节诗人用了“昙花”与“圆月”两个意象传达当下即是永恒，昙花一现在形象上已经十分短暂，更别提是花开时的“微响”，而这样的细微的声响只被“十五的圆月”听见，昙花的“微响”也因为与月圆的意象配合而加深了空间与时间性，花开的微响最后结束以星子的熟睡，将昙花与圆月所象征的片刻拓展为值得纪念的永恒，片刻的声响得以回荡在星夜之下。

同样暗示时节韵律的还有“夏蝉”的鸣叫，对诗人来说，夏蝉的鸣声代表了岁月的声音，而随着年龄的增长，每年夏季的蝉鸣让诗人感受到的是扰人的焦虑。淡莹在1982年作的《听蝉》即描写了这样的心情，诗人使用了尖细的意象来描绘蝉高分贝又不断反复的鸣声：

临水的杨柳

被蝉声拉得又柔又细

随着六月的燥风

拂过来，荡过去

扰乱了日日

小睡初醒的情怀

炎阳下，蝉儿

总是声嘶力竭

嘱咐柳叶别忘了

把湖上来往的云絮

一朵

一朵

撕开

骤雨过后

拿来喂鱼

真正叫人迷惘的是

何以听蝉的人

一过了年少

就有一种被揉碎

甚至冰浸过的

细细感觉㊲

每逢夏日必出现的蝉鸣成了标示岁月的符号，夏蝉居于树荫底下，用反复的噪声记录时间，而诗人自能自己面对岁月的变迁。身体的听觉与视觉在融合于时空的回声里，以声音入景，以景作为诗作的核心，身体的感官成为诗人感受时空的媒介。

以“景”作结是《太极诗谱》的一大特色，陈义芝在《四两拨千斤—读淡莹《太极诗谱》惊艳》一文中认为淡莹以太极拳法为名的系列诗作使用的多是“景语收束法”，让诗以“景点”作为结束，陈义芝认为这样的方法“造成诗的圆转流动”，在诗的结尾保留了“后续性”。㊳事实上，不只是《太极诗谱》以太极拳法为名的系列诗作使用了“景语收束”的写作手法，在诗集中的部分诗作，淡莹也使用了相同的写作手法。除了陈义芝所提到造成意象的“圆转流动”以及意义的延续之外，笔者认为以“景”作结也展现了淡莹对物/我关系的思考，借由将自我形象消弭在景物的书写手法，传达个体为万物之一，同时也经由自我形象与景物的交融，突破有限的身体疆界与生命时间，在写作中寻找超脱物理时空的可能。这样的书写方式，一方面纾缓诗人面对时空转换，时间流逝的焦虑；一方面也能视为诗人寻找自我定位，追寻归属感的表现。

三、物化与时空的超脱—以“景”作结的身体书写

以艺术创作对“物-我”关系进行辩证除了反映诗人反思生命、追求永恒的创作理念，同时也表现诗人面对物理时间与抽象时间的态度，还有对自我的定义，而身体则成为感知与书写的创作界面，承载个体生命的回忆、轨迹以及自我意识。这点再度呼应了梅洛庞蒂对身体在创作历程中的定义，“肉身（flesh）存有在时间积累的厚度会储存在记忆之中，同时，在顺利的表达过程中必然是以某种带有意涵的存载物，成为表达者与观者破译禁锢生命的利斧”。㊴然而当身体成为创作的界面，身体已不仅仅是“肉身”，而是肉体与心灵意识的结合，将身体意象与文学地景相结合是淡莹身体书写的特点，淡莹书写的方式并非强化“物-我”之间的差异，而是经由自我形象的拆解，书写“物-我”融合的过程，这同时是她重新探索、重新定位自身的尝试，物理时空的限制也在创作过程中被穿透，在诗作中展现以身体感知为轴心的抽象时空。

诗作以“景”作结的写作手法，似乎让诗作成为一个有机的循环，成为表现抽象时空的方式。收录在《太极诗谱》中的《命运》是由《过去》、《现在》、《未来》组成的诗组，诗的结构是对物理时间运转规则的思考，而每首诗其实都是“当下”时间点的超脱，跳脱出时间的脉络，诗人在文字意象中找寻到超脱肉身的栖身之所。

一、过去

我的脸

在谁的掌上

开出一丛一丛

菩提树

凡打从树下经过者

必听见

自己的跫音

如深山鼓

必照见

自己的容貌

如镜中花

凡打从树上飞过者

必震

必振翼

如凤凰

自火焰中

缓缓升起㊵

《过去》中，过去的种种暗示了今日的生命，死亡即是重生的机会，反映了庄子生死如一的概念，形体的消弭代表了生命另一种形式的存在。㊶诗中人肉身的形体几乎隐藏在菩提树的意象之中，在菩提树下，身体的形象几乎消散为无，手掌如叶片开散，足音反射内心搏动，容颜虚幻如镜中之花，生命必然的短暂与循环在树与花的意象中寻得解释。不可逆是客观时间的一个特性，往日的种种虽已不可重新来过，但生命过往的印痕将为某个特定时空之中的主体提供自我定位的依凭，逝去的昨日提供了今日的新生。

如果主体是某个特定时空之下的短暂存在，当下的存有暗示下一刻的消逝，淡莹对生命当下的描写依然是充满焦虑与忧愁的，《现在》中记录的已是迈向消逝的生命活动，是如同西方现代主义诗歌中表现的，颓圮的当下。

二、现在

古庙的颓垣

一层一层剥落

最后剩下

我清癯的脸

我的脸

经烟火渲染后

是一粒泡沫，那样

令人不可置信

把咸涩还给海水

冷峻还给岩石

幽冥还给黑夜

而惊悸的答案

在那座星座

终究搜索不出来

一扬手

我把自己的脸

抛向天空

让鸟声

啄个稀烂㊷

同样是从面容出发，《昨日》的面容如同菩提的树叶，但在当下的时空中却颓圮剥落如古庙的断垣残壁，诗人对于生命当下的不安全感在此表现得十分明确，而对抗焦虑的方式是将生命的存在浓缩成一瞬，当肉身在瞬间被销毁，个体反而能够以另一种抽象的方式存在。诗人的面容成为诗人观测物理时间的凭借，生命的轨迹清晰地记录在面容之上，淡莹并非直接描写岁月刻画在面容上的痕迹，而是将面容与景物意象结合，将脸形容为“古庙的颓垣”，在岁月的风霜中层层“剥落”，随后剩下“清癯”的印象，消逝中的面容甚至像是象征虚幻的泡沫，随时可能消失，《临镜》中那个难以令诗人认同的面容又再次出现，而为了面对这难以令人“置信”的面容，诗人又必须再次将自我的形象拆解成自然的景物，将自身“还给”天地。自身是建立在身体对自然地景的感知：因为感受到海水的“咸涩”，诗人品尝悲伤的泪水；因为岩石的“冷峻”，诗人体会令人心寒的孤独；因为“幽冥”的黑夜，诗人得以表达徘徊的忧伤，因为身体对外物的感知，造就了个体的自我意识，造就个体在某个时空中的存在感。㊸然而这个塑造自我主体性的机制，在淡莹的诗中带来的是自我对主体性的反思与怀疑，诗人不断搜索主体的位置，但结果似乎是令她感到沮丧的，“终究搜索不出来”，索性将自我难以认同的“脸”，完全回归天地，“抛向天空/让鸟声/啄个稀烂”。《一炷香》中如烟般看不透的命运，在星座时空换移之间依然搜索不出方向，面对生命的晃荡，诗人寻找超脱的方式是将令其困惑的面容回归天地间的噪声、躁动。诗的末段表现的是肉身毁灭的瞬间，已被鸟声“啄烂”的肉身演绎生命的当下，“扬手”之间，诗人表现的是对生命忧虑的挣脱，洒脱壮烈之间却充满无奈。

《过去》、《现在》表现的都是毁灭，而《未来》的事物，可能依循时间的惯性发展，但也可能充满变数，淡莹在诗中使用了许多代表时序意象，描写的未来可能是规律的反复，也有可能充满转变。

三、未来

三月不一定是春天

春天不一定开花

开花不一定结果

结果不一定甘甜

所以日曜日

我就以一束蓍草

占卦命运

掌纹蓦然自双手

飞出

当天晚上

我仍是十点半上床

十一点正熄灯就寝㊹

个人的生命经历带给时间意义，物理时序恒古不变，然而充满个体意识的抽象时间，则因为个体对世界不同的想象而异。“三月”、“春天”、“日曜日”、“十点”、“十一点”都是计量物理时间的符号，而诗人对时间的想象则来自感知的身体，在“三月”她不一定就能感受到“春天”花开的美丽与香甜的果实，在象征一周开始的“日曜日”，她也未必感受到星期天应该有的休憩。回到诗的题目《命运》，所谓命运也不一定是完全顺应天命运气，即使卜卦算命也不及身体对生命的感受来得真实；因此，诗人将时间回归于身体最原始的运作状态，脱离象征命运的“掌纹”，双手能够掌握的是“十点半上床/十一点正熄灯就寝”，是身体与时间共同协调出的韵律。

生活的韵律来自与身体对时间与空间的记忆，身体对时空的感知造就了个体在生活时间与空间中的主体性。在论及身体与时间的关系时，梅洛庞蒂认为身体是个体与时空建立关系的中介，身体的“综合知觉是一种时间综合，在知觉方面的主体性不是别的，就是时间性”。与强调主体性建构的心理分析学说类似，梅洛庞蒂所指作为中介的身体，乃是建立在视觉上的身体感知，而这样的身体意味着“表达与言说”，这意味着身体是个体探索物/我关系、表述主体性的媒介。梅洛庞蒂进一步说明：“在每一个注视运动中，我的身体把一个现在、一个过去和一个将来连接在一起，我的身体分泌出时间，更确切的说，身体成了这样的自然场所。”这里所谓的自然，指的是生活与身体之间的共时韵律，个体感受到的是一种“知觉进入事物”，“直观”的“审美”或创作经验。㊺

仔细观察《命运》这首诗，会发现诗的三节均以景结尾，而这些景皆与身体对时间性的感知有关。《过去》从火焰中重生的凤凰作结，呼应前面幻化为菩提树的面容，已逝的时间经以身体的感觉回复，个体再从身体的感觉认知自己，故“凡打从树下经过者/必听见/自己的跫音”，“必照见/自己的容貌”，而“打从树下经过者/必震慄”，身体的记忆确立了主体在某个时间点的存在；《未来》的结尾回到身体对时间的记忆与惯性，身体的感觉将沿着这样的韵律向未来绵延；《现在》强调的是身体在某个时空当下稍纵即逝的感觉，结尾的景描绘了面容在“一扬手”的瞬间消失在鸟声之中。过去、现在、未来的物理时序以身体的感觉连接起来，更因为身体的感受而让时间对个体产生意义，同时也表现了诗人在创作中如何“以知觉进入事物”，从身体定位主体。

四、结语

以“景”作结是淡莹《太极诗谱》中多数诗作的特色，而这样的结尾又往往寄托了诗人对个体存在的反思，将身体作为感受世界、认知自我的界面，淡莹通过“直观”的创作体会物我融合成“自然”。诚如淡莹在《太极诗谱》的最后一节《左右揽雀/尾合太极》所述：

打完最后一招

始大彻大悟

所谓太极

即一切阴阳之母

静则合

动则开

无声无相

生生不已

当我双掌下垂

缓缓地

自丹田

呼出仅存的

一口阳气

天地也随着

合而为一

这时我必须

回归本位

必须释放

栖憩在发丛中的

一对山雀

重返浑沌的

太极之初㊻

淡莹从练习太极拳中体认到的是外物与自我之间自然的对话，这样的体验影响了她的创作，以“景”作结的书写方式表达了人在景中，景在身体感受之中的美感经验。㊼

与早期《千万遍阳关》、《单人道》中的诗作最不同的是，诗人的主观意识不再过度驾驭文字及其所观看的地景，淡莹在《太极诗谱》中的创作讲求的是物/我在“直观”创作中的和谐美感，诗文“是那样自然地流露出来，就如身体内循流着血液一样”。㊽在淡莹的作品中，身体的感受是创作的主要源流之一，对身体的书写同时也是对世界的书写，将创作还原至身体感觉与外物之间交流的“自在”状态。㊾另一方面，身体本身具有的时间与空间性让诗人得以经由书写重述自我的意识，寻找主体性，同时也经由书写，诗人得以抵御面对时空变换中，归属感的失落感。㊿

①⑭㉓㉜㉝㉞㉟㊱㊵㊷㊹㊻㊽淡莹：《太极诗谱》，新加坡教育出版社1979版，第92页；第105-106页；第85-86页；第99-100页；第97-98页；第72-74页；第54页；第77-78页；第78-79页；第79-80页；第37-38页。

②叶维廉：《秩序的生长》，台北：志文出版社1971版，第13、23页。

③段义孚：《经验透视中的空间和地方》，潘桂成译，台北：国立编译馆1998版，第10页。

④李癸云：《朦胧、清明与流动：论台湾现代女性诗作中的女性主体》，台北：万卷楼2002年版，第19页。

⑤对西方哲学身体观的叙述参考：王志楣：《从有身到无身——论〈老子〉的身体观》，《彰化师大国文学志》2007年第15期，第32页。

⑥⑰⑱⑲梅洛庞蒂：《眼与心》，龚卓军译，台北：典藏艺术家庭2007年版，第35页；第47页；第87-88页；第90页。

⑦⑧⑨⑩㉑刘成纪：《形而下的不朽：汉代身体美学考论》，人民出版社2007年版，第7页；第8页；第30页；第47页；第12、14、15页。

⑪简政珍教授在其著作《放逐诗学》中援用雅克慎的语言活动双轴—隐喻轴与换喻轴，将隐喻轴与换喻轴的焦点当成原乡存有的时空，“空间轴上唯一的实点代表家乡”。而诗人离开原乡之后，在放逐的暂居之地想象遥远的原乡，试图借由遥想家乡在暂居地创造一种归属感，而这些放逐地便是在漂移于隐喻与换喻轴上的想象家园，“远离家乡，原来的定点也就由实转虚”。诗人一再转移原乡这个符号的同时，深陷“归或不归的交相辩证”：“故土已丧失实质，消融于记忆。但放逐地和故土无以比拟，异地的存在往往触发对故土的缅怀”。简政珍：《放逐诗学》，台北：联合文学2003年版，第21-27页。

⑫将“家国”与“主体”当成是符号集合的中心的阐述方式，十分接近段义孚所提及的“人本中心论”，在这个论点之下，所谓的“中心”并非是地球上一个真正的地方，而是“附着于特定事件和区位的深层感觉价值”。换句话说，所谓的“中心”是因人的感觉而异的，并非是绝对的，而是相对的。段义孚用这个概念来解释所谓对“乡土的附着”，何以“人类团体都趋向将自己的乡土视作世界的中心”。第143页。

⑬谭国根教授以解构主义的观点来看20世纪90年代后对主体意识的研究，认为主体的流动性已成为一种独特的文化现象。“在跨文化、跨语境的环境中，主体并没有固定的外在依据作为价值判断与行为准则，因而造成主体意识（包括性别意识）的不固定性（fluidity）。主体只有在特定时空下的‘主体定位’。”谭国根：《主体建构政治与现代中国文学》，牛津大学出版社2000年版，第28页。

⑮何冠骥：《中英诗中的时间观念》，《中外文学》1981年第10卷，第7期，第71页。

⑯援引李癸云书中引用台湾师范大学教授蔡淑玲在《评论：书写与主体性：书写布朗秀的书写经验》中对书写（ecrire）的阐述。第19页。

⑳王志楣教授在论及《老子》的身体观时，引用日本学者石田秀实《气，流动的身体》，将五脏六腑“生理范围”称作

“场域身体”，将精气神“心灵层次”称作“流动身体”。第35页。

㉒刘纪成以《淮南子》为基础，阐述汉朝道家哲学中人与自然互化的概念：“人与自然的互化，而非自然像人的单向生成；它讲的是人与自然的合一，是人的自然本性的复现和向其自然本性的回归”。第160、456页。

㉔叶维廉在《现象·经验·表现》一文中引苏轼《赤壁赋》阐述中西方文学中的时间书写。叶维廉：《现象·经验·表现》。《秩序的生长》，台北：志文出版社1971年版，第152、153页。

㉕当论及文学创作与时间现象经验时，叶维廉比较中西方文学在表达时间经验上的不同，他认为西方文学即便作者有意从文学跳脱有限的物理时空，但“总是由有限的时间开始”，将“‘时间’视为一件事情进展的容器：过去、现在、未来。”；而中国诗，“一开始就是‘自不变者而观之’，其视野是未经分割，表里贯通，无分时间空间、川流不息的现象本身。”

㉖㉗㉚洛夫：《那人却在灯火阑珊处（代序）——读淡莹诗集〈发上岁月〉》，《发上岁月》，新加坡：七洋出版社1993版，第3-4页；第55-57页；第4页。

㉘㉙何教授认为淡莹在诗的第四节呈现女性“传统的爱情观与传统的文学爱情”，“宠惜”、“揽镜”、“哀怜”等词汇都是“女性意识特浓的字眼”。何金兰《屈服抑或抗拒—剖析淡莹〈发上岁月〉一诗》，见《中国女性书写——国际学术研讨会论文集》，台北：淡江大学中文系1999年版，第14、16页。

㉛㊲淡莹：《淡莹文集》，黄孟文主编《东南亚华文文学大系——新加坡卷》，鹭江出版社1995年版，第77页；第74-75页。

㊳陈义芝：《四两拨千斤—读淡莹〈太极诗谱〉惊艳》见《从半裸到全开—台湾战后世代女诗人的性别意识》，台北：学生书局1999年版，第169页。

㊴陈维峰：《微物意象的寓言》，见《文字行动》，台北财团法人世安文教基金会2005年版，第132页。转引自刘益洲《意识的表达形式：叶觅觅诗集〈越车越远〉中的自我表述》，见《意识的现形：新诗中的现象学》，台北：秀威资讯科技2013年版，第34页。

㊶在此援引宋稚青对庄子《齐物论》中“参万岁而一成纯。万物尽然，而以是相蕴。”的阐译：“万年之间，天下事无变化万端，可是胜任坚守大道，所以外物虽千变万化，自己却始终精纯不杂。……既然精纯为一，又有什么死生的变迁，是非的分别呢？”杜善牧、宋稚青译《老庄思想与西方哲学》，台北：三民书局1971年版，第143、145页。

㊸从知觉现象学的角度来看，身体对外界的感知是形成自我意识，区别自我与他者的关键。龚卓军在论及胡塞尔对身体的看法是强调：“身体做为自然意识和对他人感知的基础和源起”。身体“构成‘自我’形象与自我的意向活动，也由此投射出物理空间、价值感受、个别物体、他人身体”；简而言之，身体（包括肉身与感知）带领了个体对自身与外物的想象。龚卓军《身体感的构成与还原》见《身体部署：梅洛庞蒂与现象学之后》，台北：心灵工坊2006年版，第49、57页。

㊺龚卓军：《身体感与时间性》见《身体部署：梅洛庞蒂与现象学之后》，台北：心灵工坊2006年版，第78、116页。

㊼淡莹从太极拳的练习当中除了反思人生，同时影响了淡莹的创作文字。在《太极诗谱》的自序中，淡莹提到《太极诗谱》如何反映她的人生观：“我写它们时注入了我的真实感情，同时它们也赤裸裸地反映了我的人生观。”

㊾梅洛庞蒂将个体的“知觉”与“意识”视为认知主体性的本质现象，人与外物之间的关系应该是“自在”（in-itself）的存在，是“一种‘物’、‘我’关系的空间交换过程”。“我们活动的身体在可见的世界中创造出差异（a difference），是它存在的一个部分，这就是何以我能在可见之物当中指挥我的身体的原因”。朱文海《从梅洛庞蒂对于‘空间’的意向看其美学表现：从空间知觉到艺术表现》，台湾国立中央大学哲学研究所2005年硕士毕业论文，第1页，第62页。

㊿与强调身体的时间性相似，梅洛庞蒂认为身体可以是消弭外在空间（external space）与内在空间（body space）区隔的媒介。“以‘身体知觉’所得到的主观空间性做为存在的开展，而将内外空间的区别消除，所得到的是将传统僵化的空间认知解构了，使‘空间’有了实质上的内容，而这样的内容是在一种必然的处境上产出人文意义或是文化内容。”

（责任编辑：黄洁玲）

The Literary Landscape and Body Writing in Dan Ying （Lew Poo Chan）’s Poetry

［Singapore］Sun I-Feng

Dan Ying（LewPooChan）’s poetry is characterized by endings in landscape.This article is an attempt to discuss，from the angle of body writing，the landscapes in the poems of the two poetry books by Dan Ying，Tai Chi Poetry Spectrum and Years on the Hair.Based on Maurice Merleau-Ponty，a French phenomenological philosopher’s exposition of body in creative writing and subjective consciousness as theoretical basis，this article，by associating threes motifs for discussion，such as body writing，literary landscape and the search for subjectivity，highlights such characteristics as Dan Ying’s almost ‘direct perception’and explores how the poet disassembles self-images with words in her poems and re-thinks the subject-object relationship in order to make it possible for the poems to turn into body writing that recomposes subjectivity，thus enabling the poet to relax the anxiety in the face of space-time transformation.

Literary landscape，body writing，subjectivity，phenomenology of perception，anxiety in the face of space-time transformation

I106

A

1006-0677（2016）1-0078-14

孙一凤，现为新加坡《联合早报》专栏作家。