胡蛮美术史叙事中的“当代”立场

赵丹

（山东大学威海分校 艺术学院，山东 威海 264209）

胡蛮美术史叙事中的“当代”立场

赵丹

（山东大学威海分校 艺术学院，山东 威海 264209）

胡蛮的《中国美术史》有两大特点：一是站在马克思主义唯物史观的立场下研究中国美术史；另外一个特别之处在于作者在书中对自己亲历的美术思潮和美术运动的记录和评述，有一种修著“当代”美术史的意识，这里的“当代”是相对概念，特指胡蛮本人所处的时代，即从20世纪初至建国后的这段时间。这种治史方式在20世纪上半叶的美术史学领域是较早且难得的尝试。中国历史上有“当代人不修当代史”的传统，之所以会这样，一方面是为了把政权对历史的干预作用降到最低；另一方面也是为了避免“当代人”在修史过程中陷入狭隘的历史视野和个人主观意识的局限。但是，鸦片战争后这一约定俗成的传统被打破了，魏源首开研究“本朝史”的先河；而在美术史著述领域，胡蛮则较早地在写作《中国美术史》的过程中尝试对“当代”的美术史进行研究。

胡蛮；《中国美术史》；当代性

自20世纪初以降，中国政治风云迭起，旧的社会体制摇摇欲坠，在面临社会、经济、文化等多重变故的重压下，中国学术领域的深潭也被搅动开来。首先，史学革命触发了美术史观的转变，撼动了根深蒂固的传统美术观念；另外，19世纪末20世纪初，中国的美术留学生在这一过程中为传播新知起到了推波助澜的作用，他们推动了美术史学向现代转型的重要一步，在交织了旧传统与新方法的领域内,开辟了一个“既熟悉又陌生”的学科。与此同时，国内文化教育事业的“西学”脚步赶超了美术史的改革脚步，在美术教育的催促和需求下，编著适应现代美术教育的美术史教材成为当务之急。于是，外部的推动加上内部的需求共同促成了中国传统画学的现代转身，一大批具有现代学术意义的画学著述及美术史学著作相继问世，他们在史观、研究方法等方面相比传统画史有了较大的转变，对建立现代形态的中国美术史学起到了奠基作用，也为20世纪下半叶中国美术史学科的完善作出了巨大的贡献。

然而，这批成果中都有一个不容忽视的问题，那就是美术史研究的起止时间。纵观民国时期几部美术史学的扛鼎之作，多是通史类著作，如陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、滕固的《中国美术小史》、郑午昌的《中国画学全史》、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、黄宾虹的《古画微》、俞剑华的《中国绘画史》等等，几乎都将研究的时间下限止于清代，而成书的“当下”即作者自身所处的时代却没有涉及，更遑论出现一部民国时期的“当代”美术史。必须承认，回避“当代”的研究态度着实让民国时期的诸多美术史著作留下了遗憾。虽然中国古代有“当代人不修当代史”的传统，但这一传统也有被打破的先例。古有司马迁著《史记》，其中就有过半的篇幅是“当代”实录；画学领域如张彦远的《历代名画记》、郭若虚的《图画见闻志》、邓椿的《画继》等，都有相当篇幅是对“本朝”事迹进行采摭、编录或评述。然而，在漫长的中国封建社会里，“本朝史”依然被视为修史人的禁地，这种状况直至近代才得以改善，魏源等人首开研究本朝史的先河。而在20世纪的美术史学领域，胡蛮的《中国美术史》（1953年版）迈出了“当代”美术史研究的第一步。胡蛮在“清代美术”之后又开辟两章，记述了近代中国美术的发展状况及毛泽东的文艺思想和新中国的美术，这是一种记录“当代”美术现象的自觉意识的觉醒，虽然其中不乏个人的主观认识，但这也使胡蛮在很大程度上脱离了“述而不作”的编史模式。不得不说，胡蛮率先树立了著述“当代”史的意识，与当时的社会思潮不无关系。马克思主义在当时是中国全社会的指导思想，马克思本人就对“当代人修当代史”作了良好的表率，而对于信奉马克思主义的胡蛮来说，修著“当代”史是进步且可取的。

胡蛮《中国美术史》一书中“当代”的部分分布在最后两章，主要涉及当时的美育思想、美术流派，左翼革命美术运动，抗战美术创作及中国美术的新动向等。作者对于“当代”的美术史的记述，流露出了强烈的个人色彩，比如对蔡元培的美育思想、鲁迅的美术活动等都从个人角度作了相关评价。胡蛮以“当代人”的身份看待当时发生在美术领域的事件和思潮，并将其写进了美术史，其中包含着胡蛮对这些事件和思潮的个人看法和评价，他从一个在场者的角度为我们讲述了这段历史。然而需要注意的是，胡蛮是以一个亲历者的立场为我们转述这段历史，因此他的转述或多或少地带有主观的成分，对于当时事件的认知不可避免地存有偏差，不可能完全从历史的高度把握历史与当下现实的关系、个人经历与集体经历的关系，因而他的转述不能完全等同于真实的历史。即便如此，胡蛮对于“当代”的美术史的记述，对于我们更深刻、更全面地认识和把握当时的历史依然有着极大的帮助。本文拟对胡蛮《中国美术史》中“当代史”部分的重要问题和重要观点作简要分析。

一 .对蔡元培的评价

胡蛮对蔡元培的评价比较客观，他认为蔡元培的美学观是资产阶级旧民主主义的美学观，总体来说属于社会进化论的美学观。蔡元培将阶级性和民族性融入纯艺术的观念中，利用艺术的“普遍性”与“超越性”的特质，对人们施以“陶养情感”的影响力，推动了反迷信、反封建的艺术活动。对于蔡元培的美育思想，胡蛮的评价是值得关注的，他没有像大多数人那样一味地夸赞，而是提出了不一样的看法。胡蛮认为蔡元培的美育主张是真、善、美的结合，但在理论中并没有一以贯之的体系，反倒又将真、善、美割裂开了，使真、善、美彼此孤立。针对蔡元培将“美”解释成“感情与兴趣之所托”，胡蛮认为这种解释等于把美学从社会科学中孤立出来，陷入观念论中。胡蛮指出蔡元培提倡“纯美育”，是因为他过分信赖美感的“普遍性”和“超越性”，企图以此来消解人我之间的利害冲突；另外，蔡元培完全把美当作一种绝对客观的形式，否定了它是人的主观创作与现实反映的结合，忽视了它的实践性。胡蛮批判蔡元培对“美的形式”的强调陷入了康德形式主义的美学体系，成为超现实的“为艺术而艺术”的理论依据。胡蛮还在书中进一步抨击了以蔡元培为代表的旧民主主义者，并指出他们的通病皆表现为脱离社会物质基础，幻想仅仅依靠美的修养、美的技能、美的观感来感化民众、安抚劳苦大众、拯救中国，这是远远不够的，这只是在精神层面对人民施以影响，而胡蛮认为真正能在现实意义上改造国民和国家现状的根本渠道是改变社会的物质生活。

胡蛮除了对蔡元培的美学观进行评价外，还对他“以美育代宗教”的观点进行了批判。胡蛮肯定了蔡元培在美学思想上比康德进步的地方，认为蔡元培虽然接受的是康德的美学观念，但是他不同于康德的地方在于他破除了迷信和反对宗教。然而，蔡元培反对宗教的同时也反对宗教美术，具体表现为他反对将美术用于“刺激感情”的宣传事业，因为他认为美术只能用来“陶养感情”。胡蛮对此观点很不认同，他指出蔡元培压制艺术的宣传作用，只强调“陶养感情”的作用，这正是蔡元培所谓“纯艺术”美学观的指导思想，也是“以美育代宗教”的真正内涵。总体而言，胡蛮认为蔡元培的美学观点属于唯心主义体系，文化思想属于旧民主主义的范畴；在政治追求上，蔡元培幻想建立资产阶级专政，由于政治取向的关系，蔡元培以为资产阶级服务为目的培养了各种流派的美术。

二 .对鲁迅的评价

20世纪上半叶，最主要的美术现象之一就是革命美术运动的兴起，文艺领域的思潮由“为艺术而艺术”转向“为大众而艺术”。1930年革命文化组织的形成和普遍开展，一定程度推动了各文化部门的发展；革命艺术理论的逐渐健全，也推动了青年美术家在创造革命的浪漫主义与现实主义的道路上日益活跃。虽然创作环境艰苦，革命的青年美术家依然坚持创作，从现实出发，刻画典型人物、典型事件，使艺术创作与人民大众的情感产生共鸣。胡蛮在书中提到了1934年3月在巴黎举行的“中国革命美术展览会”，他本人的作品也入选了此次展览。展览中的中国展品是由鲁迅负责征集，外国的艺术批评家对这次展览中的中国革命题材美术作品作出的评价也被胡蛮一同收入书中。胡蛮将中国革命美术所取得的成绩归功于鲁迅领导的左翼革命美术运动，他认为中国的革命美术作品之所以在国际展览中获得如此高的评价，与青年美术家切实地贯彻群众观点是分不开的。胡蛮认为过去中国对建立民族的、大众的、现实主义的美术没有予以过多的重视，甚至左翼美术家联盟还犯过“空喊主义”“关门主义”的错误，但是随着延安文艺座谈会的召开，这些错误的思想观念逐渐地得到了改善和克服。

总体来说，胡蛮对鲁迅的评价是正面的，他认为鲁迅领导的左翼美术运动，是中国革命美术运动史上的一段光辉事迹。这一时期培养的革命美术家，成为日后创作革命美术作品的主力军，为中国的革命事业作出了巨大的贡献。胡蛮认为鲁迅的艺术观不同于蔡元培，鲁迅领导的左翼美术运动具有新民主主义革命的性质，是无产阶级政党领导下文化运动的一个重要组成部分，鲁迅在其中充当了极其重要的角色，他的名字应该被永远铭刻在中国的革命美术运动史中。胡蛮还进一步梳理了鲁迅对中国现代美术的贡献，比如他较早地提倡将艺术当作斗争武器用于民族解放事业，而且他还是一个历史遗产的整理者，他为中国的美术家引介外国无产阶级美术家以及革命美术的创作经验。另外，鲁迅还推动了中国木刻艺术的发展，在民族形式上较早地作出了应用“旧形式”、提倡“大众化”的建议。甚至，鲁迅还为美术家作了历史性的定位:“我们要求的美术家是引路的先觉”。胡蛮非常赞同鲁迅的美术观点及做法，他与鲁迅也有过密切的交往，胡蛮能够前往苏联留学和工作也是得自鲁迅的帮助。1935年胡蛮创作了油画《三人读〈呐喊〉图》，画中描绘了广大劳苦群众积极地接受鲁迅所倡导的革命文化，以此向鲁迅的革命精神致敬，并于赴苏联之前将这幅画作作为临别纪念赠予鲁迅。

三.对毛泽东文艺思想的认识

胡蛮修著“当代”美术史的自觉意识能够从胡蛮多次再版《中国美术史》这一举动中体现出来。在1952年再版的《中国美术史》中，胡蛮专门增加了一章来记述毛泽东的文艺思想和新中国的美术，这与当时的时代思潮不无关系，体现了一种与时俱进的治史意识。尤其对新中国美术的记述，胡蛮及时地加入了当时最新的美术动态，还将彼时活跃在美术创作前线的美术家写进了美术史。其中，胡蛮高度评价了木刻版画方面取得的巨大成就，并指出这些成就离不开古元、力群、马达、张望、罗工柳、胡一川等一群艺术家在民族形式上的诸多尝试，如胡一川就在制作套色木刻上作出了最早的探索和倡导。除此之外，解放区的美术工作者们在探索新的民族形式的同时，还注重从民间美术中汲取元素，民间美术与套色木刻的结合使新年画的制作取得了长足的进步。以往人民领袖、劳动英雄和模范工作者的肖像，多是借助油画、油墨彩画、木炭画、水墨画的形式，而在套色木刻和单色木刻加入创作之后，文艺宣传工作开展得更加顺利；另外，套色木刻在解放区的招贴画制作中也非常流行。除此之外，美术工作者还吸收民间剪纸艺术，创作了在老百姓中具有广泛普及性的“新窗花”，这些“新窗花”反映了新的时代特色，尤其是古元创作的关于生产、文化、卫生、保卫等主题的24幅剪纸在当时非常有影响力。可以说，当时美术创作的内容都是紧贴时代主题的，如在土改之前，减租斗争是事关抗战、支援解放区经济以及农民生活的头等大事，这个题材的美术作品在当时极具代表性，古元创作的《减租会》就记录下了这一历史事件。胡蛮对解放区和国统区的美术创作情况作了比较，认为解放区的美术创作多是围绕人民生活的新变化、时政主题、革命英雄而作；同时期国统区的木刻作品，内容多是描写国统区人民水深火热的生活现状，两者的木刻主题形成了鲜明的对比。胡蛮还提到，除了木刻画以外，解放区的青年美术工作者在毛泽东文艺思想的指导下，在连环画、插图、招贴、漫画等方面也都取得了长足的进步。通过胡蛮的观察，抗战八年，由于物质条件所限，制作油画和雕塑的材料不易获得，因此这两类创作的数量较少，相应地这两种艺术形式在这段时间内的发展也较为缓慢。而三年自然灾害时期，又导致木刻创作的下降，绘画创作则呈现上升趋势。新中国成立后，美术上反映新民主主义的内容和现实主义的创作形式得到了进一步的发展，如在雕塑艺术上，王朝闻的《刘胡兰》、张松鹤的大型浮雕《斯大林和毛泽东合像》等都是当时备受好评的作品；油画方面，出现了罗工柳的《参军》《地道战》，辛莽的《晨曦》等一系列具有历史意义的作品。胡蛮认为这些新时期的艺术作品都展示了我们伟大的民族遗产和革命美术的优秀成果。另外，胡蛮还对“新国画”的情况进行了简单地记述。他指出“新国画”在建国后也有了新的发展，老一辈的国画家呈现出“老树发新枝”的势头，如齐白石、郑午昌、李可染、徐燕荪等都在国画上有所创新，“新国画”在内容上集中表现为对祖国大好河山的讴歌和赞美。另外，建国后，建筑、工艺美术、美术理论、美术考古等领域也都获得了新的进展，胡蛮尤其肯定了美术考古对整理我国历史遗产的重大意义，他认为美术考古的发展不只对文化艺术界有所贡献，对爱国主义教育也给予了极大的支持。

四.总结

胡蛮在整理中国美术史的过程中对“当代”的美术史进行了整理和研究，这是作为历史参与者与学术研究者双重身份作用下的结果。胡蛮书写“当代”的美术史，与时代的要求有着直接关系。作为一个有着鲜明政治倾向的学者，胡蛮的研究视野以及研究立场都体现出了他作为一个马克思主义革命者这个第一身份所带来的影响，集中地表现在他对于革命美术运动的重视上。革命美术运动是伴随着无产阶级意识的觉醒而展开的一场政治化的美术运动，尤其是抗日战争期间，美术在国家和民族意识的统摄下日益成为宣传政党意识和革命动向的风向标，美术史著作也同样具有这种使命。胡蛮当时在中国革命文艺的摇篮——延安鲁艺任教，作为教科书的《中国美术史》自然就被打上了革命的烙印，发挥了宣传国家意识形态的作用。其中对于“当代”的美术思潮的书写不只是对当时美术发展状况的机械记录，也是作者政治倾向的一种投射，更是国家意识形态的一种反映。因此，胡蛮书写“当代”的美术史，放在当时当地来看，是处在一种“革命叙事”的视野下，一定程度上贯彻了时代和政党的要求；因为受到了政治思潮的干预，胡蛮在记述这一部分美术史的时候亦流露出了一定的目的性和选择性。

综上，从学术角度来看，胡蛮书写“当代”的美术史，体现出他作为一个美术史学者在学术眼光上的提升。从历史参与者的角度来看，胡蛮将自己对当时社会现实的所观、所感写进了美术史，一方面展现了一种深切的社会责任感和现实关怀，一方面总结了历史的经验教训，体现了史学的经世作用，为我们更全面地把握历史和认识历史提供了参考。

第57批中国博士后科学基金资助项目《马克思主义与新中国十七年的中国美术史学研究》阶段性成果，项目编号：2015M572009

J120.9

A

1003-9481（2016）04-0010-03

赵丹（1985-），女，山东省滕州市人，山东大学威海分校艺术学院教师，美术学博士，文艺学博士后，主要研究方向：中国美术史学。