樊波专栏 艺术的进步性一议

樊波专栏艺术的进步性一议

艺术进步观念在很多人心中是根深蒂固的。这一观念是与社会制度和科技的进步相伴而生的。我虽对贡布里希（包括波普尔）的一些学术观念有所质疑，但他们关于艺术进步性的批评却值得人们深思。波普尔明确指出，主张艺术随作为先锋的伟大艺术家一起前进的理论，完全是一种“神话”，进而表明“力图走在时代之前”、“有意追求时髦”，“是与一个艺术家应当重视并努力创造的东西毫不相干”。贡布里希也指出，将人类文明和艺术视为一种“进步的历史”，完全是出于一种“直觉的信念”。西方“艺术史家在这一信念上下的赌注远非其他的史学家可以比拟”。而黑格尔哲学则为这一信念提供了一种逻辑根据。应当说，波普尔、贡布里希二人对艺术进步观念的责难，一方面固然与他们对20世纪西方现代艺术不断翻新（有意追求时髦）的状况反思有关，另一方面更重要的是，与他们对黑格尔哲学的反感和批判紧密相联。因为按照黑格尔哲学及其美学来看，艺术是“绝对精神”的必然形式—与“绝对精神”由低级向高级，由抽象向具体的发展相应，艺术则由象征阶段向古典阶段再至浪漫阶段，或艺术由建筑形态向雕塑、绘画形态再向音乐和诗的逐步提升过程，就体现了一种进步性，就展示了一种“精神不断发展和进步的画卷”。这种为“绝对精神”所裹挟的、艺术从物质重缚向纯粹精神的提升维度则构成了先进性的内在标准。和不少西方现代哲学家一样，波普尔、贡布里希将黑格尔的“绝对精神”及其必然形式视为一种虚妄的存在，从而也就会将与之相通的艺术先进性和内在标准视为一种虚妄的现象。

我们看到，贡布里希还常以嘲讽的口吻提到与艺术先进性相关联的“时代精神”。因为“先进性”往往是以时代方式呈现出来的—但依我之见，艺术未必不是时代精神的体现，然而艺术未必可以成为时代精神的“先进”标识。换言之，艺术的“时代精神”是一回事，艺术能否表现时代精神的“先进性”则是另一回事。应当说，时代的进步性能够鲜明地体现在社会制度（或形态）和科技水平的变革上。英国思想家哈耶克说，进步总是引导我们迈向未知的世界，但人们最多只能对产生进步的力量有某种了解。在我看来，这一力量最重要的因素就是科技变革的力量。很显然，科技的变革从根本上造成了社会和时代的进步，两者是并行的、直线的关系；艺术当然会偕时代和科技的变革而发展，但却并不必然呈现为影随罔两的、直线的、并行的先进性。对此哈耶克曾有一个颇为偏激的说法，他认为物质技术进步迅速的时代很少是艺术臻于鼎盛的时代。艺术精品的创造以及人们对其怀有极大的欣赏兴趣往往出现在物质技术发展缓慢之际。其实我们不必全然否定科技与艺术之间的连带关系，科技对艺术直接影响的最好例证莫过于建筑。根据贡布里希的描述，古希腊和罗马拱顶技术的改进给建筑形制和风格带来的新颖变化乃是触目可知的，而且这种变化在今天还在不断地发生。这是科技的进步，还是艺术先进性的明证仍是可待细辩的。至于其他艺术种类（如绘画和雕塑）的情况就更加扑朔迷离了。

一般来讲，所谓进步性，从纵向历时的角度看，既相对于过去的残缺和不完善，又是针对未来的停滞和衰退。事物通常是通过克服原有的缺憾、不完善而表现出一种进步性。如果限定一定范围或选择某种标准，艺术的“进步”迹象还是可以言之凿凿的。例如中国绘画分科形态在唐代之前是不完备的。虽在六朝时期，山水和花鸟已呈雏形，但与基本 完备的人物画相比，它们显然带有很大的缺憾，直俟唐代一批伟大的画家如阎立本、吴道子、李思训、张璪以及薛稷、曹霸、韩干相继诞生，一种“焕烂求备”的画科形态和审美格局才由然呈现。再如中国宋代绘画虽为人推崇备至，但就其写意手法而言，却并未充分显发，尚有“板结”之嫌。只是在元代才得到淋漓尽致的宣示。正如后人所言：“元季画学大变，尽去板结之习，归于流畅”；“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。”而且还可以看到，从赵孟頫到“元四家”这种写意手法是如何一步步趋向流畅而臻于圆熟的。这大约可以视为艺术的进步性吧。

但从总体上看，艺术无所谓进步和落后。不能将进步性视为艺术发展的普遍原则和模式，不能不限范围地将某种审美标准作为衡量艺术进步与否的绝对尺度。当年徐悲鸿曾说：若以高下 数量计，中国绘画“逊日本五六十倍，逊法一二百倍。”另一位画家乌以峰也说：“西洋绘画进步之速，真是一日千里”，而“中国绘画仍固守残缺”。这种发自20世纪20年代的言论虽有针砭画坛时弊之功，但显然将某种审美标准（日本、法国）绝对化了，进而显然将由此标准而导出的进步原则普遍化了。

实际上，艺术是否具有进步性是极为吊诡的。贡布里希曾说：西方绘画那种征服真实的透视手法在中世纪是被完全忽视的。在文艺复兴早期一些画家那里也是十分生糙、稚拙的。经过后来的发展才达到了精妙的水准。但他又指出，这种发展起来的做法对艺术其他功能的破坏作用也是非常严重的。深度的透视错觉威胁了绘画的装饰统一。寄希望于绘画的错觉主义，使人们无法看到中世纪艺术的卓越之处。而古希腊艺术对人体的精通也使人们无法很好领略埃及雕像中那种简单而庄重的形式。同样，元代绘画在获得写意成果的同时，却也以丢失宋画那种凝重坚实的美学品质为代价。在这方面，艺术的发展轨迹是不同于科技那种日趋进步的、一目了然的势态。

其实与这一话题相关，中国的传统学术有自己独特的语汇表述：“新”“旧”“变”“通”。中国哲学强调“其命维新”，“日日新”。这个“新”的概念并不与“先进”相交涉，而是与“变”“通”的理解相关联。认为任何事物只有经历了“变”才会有“通”达的前程，才会有“久”远的生命，即所谓“变则通，通则久”。艺术亦如此。艺术非“变”则不能发展，非“变”不能趋“新”。艺术由“变”而“新”只意味着一种“新”的格调和境界，意味着有一种通达而久远的前程和生命。但这并不表明，新的格调和境界就必然比“旧”（或老）的格调和境界具有更多的先进性，具有更高、更完善的审美水平。艺术当然有新旧之别，相对于宋画，元画是“新”的，但“新”的不一定比“旧”的进步。相对于唐诗，宋词是新的，但“旧”的未必比“新”的落后。20世纪革新派人物梁启超在谈到艺术时却也说：“因为艺术是情感的表现。情感是不受进化法则支配的。不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步。”毫无疑问，“太阳每天都是新的”，然而一切“新”的存在“俛仰之间，已为陈迹”。对于艺术而言，历史只会记住它曾有和将有的高度。

（作者为南京艺术学院美术学院教授）