英国设计史研究的主要维度和方法

陈永怡

英国设计史研究的主要维度和方法

陈永怡

英国是开展设计史研究最早的国家，从佩夫斯纳以来形成了几次研究的转向，从美术史模式的经典叙事，到无名设计史、大众文化、消费文化和女性主义维度的研究，体现了对“设计”理解的不断拓展和深化，以及对“设计史”主旨的持续性探究。

英国；设计史；维度；方法

现代意义上的设计史研究发轫于上世纪70年代的英国。当时英国教育部门强制性地要求所有的理工学院中具有实验性质的课程或是需要在实验室中完成的课程，均需要有历史性的教学内容，由此，设计史作为一门学科就得到了强大的推动力而逐渐发展起来。经过了近四十年的发展，设计史仍然是一门比较年轻的学科，其边界和内涵仍在不断的讨论和调整中。对于中国设计史研究而言，接续传统工艺美术史的研究方法，吸纳西方现代设计史的研究视野，是必然要依凭的两种研究路径。虽然国内近些年关于设计史有一些出版物发行和学术会议开展，但学习西方，对学科内涵和方法进行梳理依然是设计史得以壮大和成熟的基本条件。

1977年英国设计史协会（Design History Society）的成立标志着设计史作为一门学科的独立。他们在1988年还编辑出版了《设计史杂志》。①英国著名设计史家潘妮·斯帕克（Penny Sparke）1978年曾写道：“设计史作为一门学科，它无疑还是艺术家庭的孩子，逐渐增长的设计学生需要一个历史性的视角，他们急需这门知识，可能比那些有传统艺术史知识的学生更为需要。”②道出了设计史产生于设计实践和设计教育的需要，而其研究方法是从艺术史派生出来的特点。之后，1985年在米兰、1990年12月在英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆举行了设计史的相关会议。它们都围绕着设计史应该具有怎样的叙事体系而展开讨论。在设计史研究的发展历程中，英国涌现了很多研究者，出版了许多著作。③到上世纪90年代中期，一个国际化的设计史家团体已经开始形成。

一

一个学科独立的标志是其拥有了相对明确的知识边界和独立研究体系，这种知识和体系一方面能够较为全面和准确地解释历史的发展，同时也具有足够的包容性以规划和展望未来。1977年在英国布莱顿举办的设计史研讨会上，英国设计委员会官员约翰·布莱克（John E. Blake）提出了“设计史”这个概念。他敦促设计史成为“一种观念的凝聚”，并且能够发展成为“一种能够被认知的知识体系，而且能毫无疑问地被冠以‘设计史’的标签——它不是艺术史的附庸，也不是建筑史的附庸，不是技术史或其他的附庸——虽然它跟它们都有显著的联系”。④设计史最初试图从艺术史、建筑史和技术史中挣脱的努力，与艺术史试图从大的人文学科中明确身份，获得与文学、社会、哲学一样的地位如出一辙。

在设计史成为一个比较明晰的研究范域之前，已经有一些先行者为设计史研究开辟了道路。首先当然是尼古拉斯·佩夫斯纳的著作《现代运动的先驱》。此书出版于1936年，后来修订为《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》。这本书最早建立起设计史的一种叙事方法，而且仍然为现在的设计史家所广泛借鉴和批评。

这个方法概括来说就是用一种强有力的先在的美学观念来搭建设计叙事体系，然后从造物史中发现符合此叙事体系的人物和作品。譬如佩夫斯纳认为：“具有伟大创造才能的人，即使在集体力量占压倒优势的时代里，即使以20世纪的新风格——具有普遍意义的、与日渐没落的风尚截然相反的真正的新风格——作为依傍，他也能闯出自己的道路来。”当评述格罗皮乌斯和他的同事阿道夫·梅耶1914年为德意志制造联盟展览会设计的模范工厂时则说：“格罗皮乌斯的个人风格毫不缺乏雅致优美的特色。这种驾轻就熟掌握物质与力量的高度技巧给人以一种崇高的感觉。”⑤从这些充满强烈感情色彩的评论中，我们看到了佩夫斯纳鲜明的建立在道德性基础上的美学观点。即认为符合于功能的现代的设计形式才是“善”的，而1851年世界博览会中的那些凌乱和过度装饰的英国物品却显罪恶，他用了很多类似“坏到透顶”“庸俗不堪”“粗俗”“麻木不仁”等字眼来抨击那个时代英国人的趣味。佩夫斯纳的方法是非常传统的德国哲学的方法，他建立了一套类似于康德哲学范畴的崇高体系，他将其用来描述现代运动的风格，然后要求人们去达到它。就像他在《现代设计的先驱者》一书末尾用“胜利”来描述格罗皮乌斯和其他先驱者对于过去风格的革新。⑥

佩夫斯纳的叙事不仅为后人理解什么是“现代性”的设计提供了一种角度，他也提高了人们的鉴赏能力，让大家远离维多利亚时代的陈旧美学。然而批评者却认为他将道德和善的评价与审美评价混合在一起，遮蔽了在今天看来属于设计史主旨的东西。对崇高的膜拜，使得佩夫斯纳跟他同时代的艺术史家一样，总是试图将普通物品从体现崇高品质的物品中剔除出去。而且他的叙述也只局限在西欧及英国，研究对象也排除了普通人所使用的日常物品。

1934年英国的赫伯特·里德（Herbert Read）所撰写的《艺术与工业》以及佩夫斯纳的设计史叙述均属于传统设计史的路径，即借鉴自美术史的叙述模式。如果说关注经典作品是传统设计史的一般方法，那么从经典转向“无名的设计史”或大众文化研究，则是新设计史的动向。1948年希格弗莱德·吉迪恩（Siegfried Giedion）的著作《机械化掌控——献给无名的设计史》体现的就是无名的设计史观。⑦英国的班汉姆（Reyner Banham）是最早开始醉心大众文化研究的。他是佩夫斯纳在考陶德学院的重要追随者。他于上世纪50年代早期进入伦敦当代艺术学院，在那里完成了他的毕业论文《第一机器时代的理论和设计》。这部书建构了20世纪建筑与设计发展的基本面貌，重要的是他突破了佩夫斯纳追求“经典化”和崇高感的先验性，而关注到表现主义、风格派和未来主义对建筑的影响。

在发表于《设计史杂志》的班汉姆的讣告中，潘妮·斯帕克陈述了班汉姆介入大众文化研究的重要性，她认为，班汉姆对大众文化的研究从20世纪50年代中期就开始了，他的文章有助于形成设计史新的研究主题。她说：“（班汉姆的研究）有助于我们进入一个新的领域，它不完全依赖现代运动的历史时期和理论基础。它的意义我们仍然不能完全把握，那些正在研究消费、女性主义、趣味和物品语义学的设计史家，仍然完全受惠于此。”⑧的确，班汉姆开拓了设计史研究的主旨，大大拓展了经典艺术（设计）史的对象范围，使得研究各种大众文化产品成为热潮，比如各种汽车设计、薯条的包装盒设计等。受其影响，其弟子查尔斯·詹克斯最后成为了后现代主义理论大师。

1980年，约翰·哈斯克特（John Heskett）的著作《工业设计》（Industrial Design）进一步为设计史研究打开了新的维度。他研究的是工业设计史中的军用飞机、坦克、装甲车等。这些军用武器的设计究竟受什么影响？哈斯克特认为它们既跟军队的喜好有关，也跟当时的环境和条件有关。同时武器的设计也直接影响到人们对战争的认识，对恐惧等情绪的认知，所以他认为可以通过武器设计的研究来认识恐惧美学。⑨

对大众文化的关切，大大打开了设计史研究的维度。女性主义设计研究也开始抬头。谢里尔·巴克利（Cheryl Buckley）在1986年曾有一段言论：“到目前为止，设计史家已经非常尊重大众文化产品的创造者，认为他们是有价值的……但是将工艺从设计史中排除，就是将大多数女性设计的东西排除在设计史之外。对于大多数女性来说，工艺产品是她们唯一可以生产的东西，因为她们不能进入新式工业体系的工厂中去工作，也无法接受新型设计学校的训练。实际上，工艺产品让女性在男性统治的设计行业中，有一个表达自己的创造力和艺术性技巧的机会。”⑩这正反映了女性主义的观察视角。英国女性主义设计史家最重要的是朱迪·阿特菲尔德（Judy Attfeld）与谢里尔·巴克利，前者认为只有剔除艺术史和设计史的惯常叙述方式，才能真正揭示女性在设计史中的角色。后者认为我们必须检讨父权制社会中女性对设计的参与究竟是如何被遮蔽的。

“女性参与”，按照传统设计史的叙述，只呈现为历史上著名的女设计师，而女性主义设计史研究方法却提醒我们不仅要从实践者和理论者的角度看待女性的作用，更要从消费者和被表现对象的视角来看女性如何影响了设计的发展。英国的女性主义设计方法启发了女性设计史观的确立，它们表现为对女设计师、设计职业的性别分工、女性消费、设计物品的性别、作为设计客体的女性和女性话语与性别权力结构的研究。

女性主义是设计史中最有力量的批判者。女性主义者认为，所有的物品，不管它们在哪里设计和生产，都是值得怀疑的，因为它们都具有跟父权的关系。“经典（传统/现代主义）设计史以线性的、一维的、进化式的叙述方式使得鲜活的历史缩减为大事记年表：各种风格运动、男性设计大师、经典作品作为主要内容”，女性主义设计研究者则打破了历史、理论和批评的界限，建立了另外一种有利于审视设计和设计史的视角。

二

同时期，消费主义研究也逐渐兴起。英国丹尼尔·米勒（Daniel Miller）在他1987年出版的重要著作《物质文化与大众消费》中，尤其批评了那种“伪设计史”，它们的任务是定位一个个伟大的个体，如罗维和盖迪斯，然后把他们描述成现代大众文化的创造者。他说文化观念很多理论的主要缺点，在于将文化当作一套物体，而不是把它看作关系的评价。其实在这些关系中，物品作为社会形式而构成。在文化已经一定程度上成为一种基于物质形式的物质文化的时候，他认为要观察人与物之间的关系，提出与物品有关的现代大众消费的本质。

米勒虽是文化人类学家，但其著作被认为是设计史领域的重要文献。米勒把关注点落在物质文化和消费上，而且跟其他人类学者一起，宣称消费不是被动的，而是一种创造性的活动，因为人们并不是按照设计和生产者所希望的方式去使用产品。大多数有关消费后果的讨论都是建立在对消费本身这一概念的错误理解之上的。他的研究认为，在消费社会中消费者的动机和目标常常是复杂多样的，既有炫耀浪费的不合理一面，也有节俭的一面，有时候消费者进行消费，恰恰是对自己节俭美德的一种实践；消费还能对社会关系进行整合，比如特立尼达移民穿牛仔裤，就是因为当地人都穿，他们只是想融入当地社会而已；消费是一种个人选择和表达的过程，所以消费者购买某物或不购买某物，其实都有自己的思想和情感寄托在里面，这就是消费的能动性，它对产品的设计和生产以及社会的建构都有直接的影响。米勒1995年主编的《认识消费》（Acknowledging Consumption）一书指出，从上世纪80年代早期以来对世界消费的研究已从关注生产供给向需求转变。这本书从社会科学的角度分析了这种转变的内在意义。同时他也提醒人们，不要把消费研究仅仅看作是一种社会科学的视角和方法，而应将其视为影响社会变化的一种力量。米勒在1998年出版《购物理论》（A Theory of Shopping），2001年出版《购物的辩证法》（The Dialectics of Shopping），2005年参与主编《作为物质文化的服装》（Clothing as Material Culture）等等，都对物质文化和消费社会作了深入探讨，由此拓宽了当代文化中产品研究的语境。

发展到20世纪晚期，英国设计史的研究维度与佩夫斯纳时期相比已经远远不同了。它已经超越了对经典的尊崇，摒弃了道德化的评价，也消解了设计师界定设计品意义的特权，而是把消费者、使用者、少数族群、女性等作用充分考虑，甚至认为使用者本身部分创造了产品的语义。这也从一个角度印证了对设计的理解始终处于一个动态变化的过程中。

在19世纪建设大型博物馆的过程中，分类学得到强调。自然物品和人工制品、艺术与工艺、装饰艺术和技术等等的界限日益明确。但是今天来看，很多我们习以为常的知识领域，其边界却开始走向模糊。以艺术史为例，对伟大的绘画和雕塑作品进行艺术本体的描述已经不是唯一内容，视觉文化、大众消费、科学技术、心理学和文化人类学已经成为艺术史的补充，也大大拓展了艺术史的视野。

对于世界的体验和认知变了，我们的知识观念也要改变。整个现代设计的发展过程，就是一个不断变化的过程。以20世纪30年代的美国设计师为例。雷蒙·罗维（Raymond Loewy）刚开始时是一个插图画家，他的第一个设计活是为Gestetner复印机重新设计外壳，后来为宾夕法尼亚铁路设计火车。诺曼·贝尔·盖迪斯（Norman Bel Geddes）、亨利·德莱佛斯（Henry Dreyfuss）、沃尔特·多温·提格（Walter Dorwin Teague）的经历与罗维是相似的。德莱佛斯和盖迪斯都从设计产品到为1939年的纽约世博会设计城市示范馆，而罗维则为同一个博览会设计了未来的火箭舱。我们可以很方便地把他们归为工业设计史的一部分，但他们从未成为典范。战后，佛朗哥·阿尔比尼（Franco Albini）、查尔斯和蕾·埃姆斯（Charles and Ray Eames）、马里奥·贝利尼（Mario Bellini）、理查德·罗杰斯（Richard Rogers）等设计师所设计出的全新的产品，是早些年的人们所无法想象的。

梳理以往的历史，会发现不同时代设计师的所作所为，他们所关注和解决的问题是不一样的，他们的尝试，在不断地拓展设计的可能性和它的研究基础。所以美国设计史家维克多·马格林（Victor Margolin）和理查德·布坎南（Richard Buchanan）认为：“设计是人造物的概念和计划，它拓宽了人工制品的范围，包括：实物、视觉和口头交流，有组织的活动和服务，复杂的系统，居住、工作、玩耍和学习的环境。”而人工制品作为一种分类是不固定的，它一直在变化之中。比如基因工程、纳米技术等都说明了人类发现和创造的不断前进和变化。当下则是人工智能和互联网的日新月异，为了把握这些新的人类活动的价值，我们必须不断地改变我们对于设计的理解。

所以，设计史真的是对某一个固定分类物品集群的研究吗？我们所谓的平面、工业、服装等设计史其实是不是反而阻碍了对设计及设计师创造活动的真正理解？我们怎样才能接近一个设计产品的真相？美国设计史家马格林认为，不需要建立一个设计史的领域或学科，他主张用“设计研究”来组织所有的历史和当下的问题，他更着重将设计作为一个调研的领域，如我们如何在日常生活中制造和使用产品，过去我们是如何做的，现在我们又如何进行产品的概念、计划、生产、形式、作用和功能的设计。但是马格林的主张也遭到了来自英国设计史家的尖锐反驳。

对于设计史这门年轻学科来讲，从佩夫斯纳以来的研究维度和方法不断遭到质疑和调整，作为一个动态的交叉领域，原来的知识体系在重新编码，所以设计史研究边界的不断打开也是正常的。除此之外，“世界设计史”的概念也已经形成。2008年，英国皇家艺术学院新设亚洲设计史研究生专业课程，用亚洲设计史抛弃了西方中心主义的史观，特别强调“亚洲前景”，即亚洲设计史应立足自身的远景，而非欧美设计史的远景。不管是作为一门学科还是一个研究领域，也许设计史研究需要更多思考的是如何解释设计而不是进行历史的定位，因此，对于设计史研究主旨和方法的探寻仍是必要和艰巨的。

注释：

①英国设计研究协会和设计史协会成立过程及其对英国设计史研究的影响，参见陈红玉：《20世纪后期英国的设计理论及其历史地位》，《装饰》2014年第11期。

② Penny Sparke, “Introduction”,Design History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 5.

③陈红玉：《20世纪英国设计研究的先驱者》，《装饰》2008年第12期。

④John Blake,“The Context for Design History,”inDesign History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 56.

⑤尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，中国建筑工业出版社，2004年，第153页。

⑥同上，第154页。

⑦钱凤根：《设计史若干问题谈》，《汕头大学学报》2006年第6期。

⑧Penny Sparke, “Obituary Peter Reyner Banham 1922-1988”,Jounal of Design History1:2, (1988)，p. 142.

⑨Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p.8.

⑩Cheryl Buckley, “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design”,Design Issues, 3:2, (1986)，p. 7. 转引自Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p. 9.

本文系2011年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方设计史研究方法探析》结题成果，立项号：11YJC760010。

陈永怡：中国美术学院副教授

Main Dimensions & Methods Employed in UK’s Design History Research

/Chen Yongyi

Britain is the earliest country to carry out design history research. Since Antoine Pevsner several research shifts have taken place in this field—from classic narrative of art history, nameless design history, popular culture, consumer culture to a feminist dimension—which illustrates an increasingly widened and deepened understanding of “design,”and an unceasing effort to explore the purport of “design history.”

UK; design history; dimension; method