论贾樟柯的《三峡好人》和《山河故人》

王鹤翔

论贾樟柯的《三峡好人》和《山河故人》

王鹤翔

现实主义、纪实美学一直是贾樟柯所执导影片最突出的特点，特别是在其“故乡三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》中，不仅将最具人文关怀的目光转向了社会底层的小人物，还勾画出了从“未庄”到“汾阳”的一个个最具时代感和真实感的乡土轮廓。然而除却这些看似的故乡白描，怀疑、反文化甚至是对传统的决绝也在影片中数见不鲜。尤其是21世纪以来，伴随着中国工业化进程的加速，各种社会、文化矛盾日益凸显，贾樟柯影片中表现或叙事的后现代元素越来越显著。本文以《三峡好人》和《山河故人》两部影片为例，通过分析作品中或解构或重构的乡、人影像，以论证作者现实主义表述背后深层的后现代特性。

后现代 现实主义 故乡 贾樟柯 《山河故人》《三峡好人》

不同于第五代导演的表述故乡时多表现“土地”，第六代导演的目光逐渐由乡村转移到了城市，他们描绘了一大批新中国的城镇景象。特别是贾樟柯的“故乡三部曲”，它们几乎就是20世纪中国当代社会现实的反映。那时贾樟柯的故乡仍然是传统纪实主义、充满浓厚的时代印记——小品段子，手机铃声流行曲，电视广告，BB机……然而到了21世纪，贾樟柯影片中的故乡形象逐渐解体。独特的是，贾樟柯电影在构筑后现代美学的外壳时并非将镜头对准机器大工厂，而依旧是故乡——逐渐瓦解的故乡与故乡中的人。从影像内容表述来看，《三峡好人》的故乡解构出于“被迫”——主要原自三峡建设及移民；而《山河故人》的故乡不再则出于人的“主动”——人们离开故乡，疏离故乡，忘记故乡。

一.家——寻找与等待，存在与虚无

无论是《三峡好人》还是《山河故人》，两部影片都有共同的、相互矛盾的两个主题：等待与寻找；都是通过描绘“他乡”来展现出集体无意识之中的对“故乡”的情感意识。而这种情感却表现出一种荒诞的虚无主义。

“家”在贾樟柯的这两部影片中呈现出日渐式微的姿态。不同与我们平常印象里温馨和谐的家庭单元，这里的家呈现出一种分崩离析的姿态。《三峡好人》中的韩三明到四川奉节县城来寻找幺妹——一个从人贩子手中买来的媳妇——以看望多年不见的孩子。然而因为三峡水库的修建，奉节或拆或迁，支离瓦解。他最终见到了幺妹，帮她还债，夫妻团圆。而同样是来奉节寻找两年没有联系的丈夫，当沈红见到了丈夫功成名就却对家庭百般退却，终于主动提出了离婚，离开了这个伤心之地。无论是对于韩三明还是沈红来说，奉节都不是他们的故乡，他们是从山西而来，目的是为了寻人；但是对于他们来说，奉节在某种意义上来说也算得上故乡，因为有家的地方就能被称作故乡。

如果说在《三峡好人》中，对于家的表述是寻找，那么在《山河故人》中则是等待了。

在《山河故人》中张晋生、张到乐父子虽然生活在一起，但是两人语言不通、貌合神离，最终矛盾激化；张到乐与他的中文老师Mia相恋，有意回到山西寻找生母，但是碍于世俗眼 光最终选择了退却。之于父亲，这个家形同虚设；之于恋人，这个家前途渺茫；之于母亲，这个家可念不可求。所有的人都好似没有“根”，没有亲人，甚至也不去寻找亲人。尤其是对于张到乐来说，他在国外生长大，怀念故乡思念母亲渴盼亲情，可是却什么都不去做。这种行为像极了贝克特的荒诞派剧作《等待戈多》，“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”。这就是一场没有尽头的等待——世界荒诞、人生痛苦。而《山河故人》中的2025年几乎就是一整个荒诞的世界：从小说汉语的华裔竟再也不会说汉语，甚至需要重新学习中文；父亲和到乐不知何故的矛盾与持久激烈的争吵；到乐和几乎是自己母亲岁数的中文教师的忘年恋。人与人之间的关系，事情原由与结果之间都没有做任何交代，我们也找不出非常直接的联

系——争吵来得莫名其妙，爱情也来得莫名其妙。他们都不同程度、不同方面地面临着生存困境，唯一可做的只是如何面对生活的荒诞并在这种荒诞中生存。虽然作为物质现实世界一切都正常地运转存在，但已无意义，因而无法理解这一切；虽然人们还行动着，但是行动也丧失了可信赖的原因与意义，因而所作所为变得漫无目的而荒谬。

在尤奈斯库看来，意义的虚无乃是一种超现实主义的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实。意义之虚无正是荒诞的本质，因为“在这样一个看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒诞，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了”。而故乡这一意向就是被直接表达的无意义的物质。血亲或地理空间或心灵距离的分隔两地，曾经真实的和母亲在一起的经历的影像却被解释为梦境，这一切都好似对“家”一词的反讽；而曾经居住的地方或搬或拆甚至要被“淹没”。这样，故乡的意向在一次次人事的冲突中被故意遗忘，在虚无的衬托下日渐式微。

二.后现代文化矛盾

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，它强调文本的多义性，也强调非确定性和反权威与去中心化，具有“解构”的核心精神。当代世界的许多重要思想家都卷入了对后现代主义精神的理论研究与关注之中，特别是90年代以来，“后现代”一词在国内理论界也越来越多地被提及与讨论。

后现代社会作为后工业社会、信息社会、晚期资本主义的产物，孕育于现代主义的母体。丹尼尔·贝尔指出，“后”字的使用一方面凸显着逝去感，另一方面也是对未来工业社会的迷惘，一种“生活于间隙时期的感受”，即表明人们正在进入一种过渡性时代。无疑，无论是《三峡好人》还是《山河故人》，影片无不折射出社会的大发展大变革，同时也将处于剧变中的人对不可知的未来的反映做了鲜明刻画。《三峡好人》虽然描绘的不是绝对时间维度的后工业社会，但是却是相对时间内的后工业社会。三峡工程修建，村县拆除，村民移民。一个村镇对即将到来的城市化的从内心中抵触的，影片中随处可见的移民与移民局之间的矛盾，被拆户与拆迁方之间矛盾的多元对立。而《山河故人》更是展现了绝对的后工业社会，钢筋水泥、快车门禁、超智能的手机电脑，然而整个2025年的工业社会淹没了人，父子矛盾时不时借由枪支、智能系统而爆发。“旧的社会关系、现有的权力结构，以及资产阶级的文化都在迅速消蚀”。由此可见，后现代文化最重要的一组矛盾便是人与机器，工业社会的意图也是“同经过加工的自然界竞争”。如此种种，无不体现了后现代文化下人对未来工业的迷茫。

1.文化距离感消失

杰姆逊认为“后现代主义的文化已经从特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为消费品”。伴随后现代社会而来的是作为通俗文化的大众文化，它使高雅艺术退出人们的视野而使通俗艺术登上舞台。后现代时期的商品价值，正如让-鲍德里亚所说，来自交换体系中作为文化功能的符码。反映在贾樟柯的这两部影片中，则直接体现为或表现环境、或衬托人物形象的文化符号。在《三峡好人》中，无处不在的音响便是机械声：船头播放的歌曲，游轮马达声，船笛声……影片中时不时穿插的男孩高唱的《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》是当时最流行的网络歌曲，代表了那个时代的流行元素。便是今天的观众听之也有强烈的思想回忆或共鸣，这便从时空上拉近了影像与观众的距离感。而奉节当地人说的方言与电视广播、韩三明、沈红说的普通话形成了鲜明的反差，虽然语音不同语调各异，相互之间却能够理解并无障碍沟通，成为了一种人与人之间同在现实主流社会下语言文化殊途同归的象征。此外，导演时不时将奉节移民的“再见移民”电视宣传片、川剧《林冲夜奔》与拆迁房屋的击打声穿插在影片情节段落中，借以表现移民内心对未来的迷茫；在韩三明与工友们在地下歌舞厅观看歌手演唱《酒干倘卖无》的段落中，草根艺人赤裸着上身、大汗淋漓地演唱，与原唱歌手苏芮形成了鲜明的对比，但市井生活的原真性表露无疑，艺术与生活的距离一下子消失殆尽。

2.权力话语式微

福柯在《知识与权力》《疯癫与文明》等著作中提出了权力话语理论，他认为话语是权力的一种重要象征，与权力相互依存，权

力通过话语来对人们进行统治，在话语中得以彰显，而话语则是权力分配和控制的对象。话语经过权力的运作之后，就可以为人们建立起一套普遍性的价值规范、行为准则和评价标准，将具有差异的个体纳入这个体系中进行规训。在《三峡好人》中，多表现出女性对父权社会的反抗，被拐的幺妹坚决回到更为贫困的故乡追求的是命运自由，沈红主动提出离婚追求的是婚姻不被捆绑的自由。这些女性都是有独立意识且不甘于臣服在传统父权道德下的。而在《山河故人》中，以张到乐为例，这种权力话语极为体现。首先表现为周边话语权的施压以及自身的“失语”。

张到乐回到母亲家参加姥爷的葬礼，从他下飞机到见到母亲到母亲签完字两人上车，他都是“失语”的，直到母亲打破沉寂问“怎么不跟妈妈说话呢，叫妈”他才开口说了第一句话。母亲在他的世界来看是话语权绝对的分配者与控制者，特别是后来他叫“妈咪”后母亲对他叫法的强制纠正，更似是剥夺了他的话语权。他的迷茫表示之前是没有人对他的行为做出如此分配与控制，所以当母亲在他看来成为了话语上的“权威”与“主宰”。所以他之后在国外生活却完全丧失了说母语的能力，更是象征其与话语权赋予者的远离。从狭义上说，张到乐离开母亲，离开了母亲的说话习惯；从广义上说，作为远赴重洋的学子，离开了祖国赋予的母语环境，便不可避免地丧失说母语的能力。

其次，话语权还体现为对权力话语的本能抗拒。一方面，2025年的张到乐已经呈现出与父权抗争到底的姿态，与张晋生不仅关系矛盾不可调和，甚至语言都不通畅。旧的权力话语（母亲）已经远离，独自无拘束地在国外生存多年后，新的权力话语（父亲）出现，必然伴随新旧冲突。于是表现为张到乐内心深处极度思念母亲，但面对父亲的管教却十分仇恨。另一方面，随着家庭单元的离散以及建立个人主导话语的强烈欲望而来的，是人们的怀疑精神，这种精神直接表现为一种文化反叛。张到乐与中文教师的忘年爱情来得突然而又莫名其妙，与其说是恋母情结，不如说是对父权压迫下的反抗，就是追求独立自我的个人主导话语。这种反文化的姿态，便是一种对传统文化的决绝态度与价值消解。

哈贝马斯的“交往行为”理论同样重视“话语”。他认为人类主体之间的不理解、矛盾的不可调节的原因在于社会的弊端与矛盾，尤其是晚期资本主义社会中，国家干预主义倾向不断加剧下的经济制度和行政制度的发布命令已经侵入了交往者赖以生存的生活世界。于是各个主体极力争夺话语权，从原有的“对话”变成了极力“争辩”。《三峡好人》最主要的矛盾便是“三峡工程”主体与被迁户，聚众、斗殴、争吵随处可见；《山河故人》2025年段落中最主要的矛盾是资本主义社会自由论与中国传统个人保守主义，所以张晋生为了“自由”将到乐送往国外，自己在澳也以拥有枪支为傲，一行前官员在国家“反腐”的背景下移民到国外……然而他们到国外后行为上或许是某种意义上“自由”的，但是内心仍是传统的，这就造成他们和周围世界的沟通困难与格格不入。这也解释了为什么贾樟柯的这两部影片中种种矛盾总是以两相严厉对立的姿态呈现，而且从广义上看其根源总是能上升到社会政策的层面上。这种传统矛盾是不可解的，但是在这两部影片中的矛盾最后却都有一个归宿，而且都是以反抗斗争的姿态呈现，究其原因就是后现代的话语游戏通过“解”合法化而变得合法了。

3.信仰危机

丹尼尔.贝尔在《资本主义文化矛盾》中谈及后现代意识与意志时说：“……重视的是现在或将来，绝非过去。不过，人们一旦与过去切断联系，就绝难摆脱从将来本身产生出来的最终空虚感。”这种空虚在《三峡好人》中体现极为明显，尤其体现在社会新旧变革时代的人们行为上。从一开始在船上表演魔术变钱来骗钱即显示出当地人精神的空虚——魔术本身就是一种实物的虚空，强制收费又是一种精神空虚的行为，这种虚空的空虚更是见证其终极空虚。而摩的小哥面对韩三明“你知道淹了还带我来，骗我五块钱”的质疑愤恨不平地说“又不是我叫它淹的”，之后又补充说“看到没，停在那边的那条船，我家原来就在那底下，早都没的了”，以及之后出现的极为想要离开奉节到城市做保姆的少女，对在自家院墙上写“拆”字极为愤恨的老大爷……如此种种都表现了人们的精神危机：旧时住所遭遇拆迁，人们面临搬迁移民等等未知，即将与

过往一刀两断。面临与历史的断绝的命运，人们所做的便是反叛，便是种种防守姿态。杰姆逊曾提出后现代的表征便包括历史意识消失产生断裂感和主体性丧失的零散化。人们在历史被割裂的条件下面临主体权的丧失，变会自然而然地采取自我和历史保护机制，这也是社会变革总会遭遇阻力的原因之一。

丹尼尔还指出“信仰不再成为可能”。《三峡好人》中的小马哥便曾是一个“有信仰”的小混混，无所事事，游手好闲。他非常崇拜周润发的银幕形象小马哥，并且以小马哥自居，不仅常常模仿电影中诸如点烟等动作，而且还将自己的手机铃声设成了《上海滩》的主题曲。“侠义”“肝胆相照”的特质也在他身上极为体现，但是在后现代社会这种旧式的、与现代文明格格不入的侠肝赤胆却显得可笑，而且在钢筋水泥、金钱效率至上面前“情义”显得微不足道甚至是不堪一击。于是小马哥会被人装在蓝白相间的塑料行李袋中扔在长江边；他的命运也注定是被人打死埋在砖头下。他身上由许多与影片中小马哥相似的性格特质，但是他却更似被人看作是一个“笑话”而非“英雄”，无不昭示着时代已变，“信仰”在后现代社会已死。

后现代社会中人所具有的两种体验世界的方式造成了心理危机，其中之一是上文提到的外部世界的迅速变化导致的人在空间感和时间感方面的错乱，另一种则是宗教的泯灭。无论是东方的佛教还是西方的基督教，都涉及到人之生死，但更讲求重生希望。特别是中国佛教的死亡观主要是“超越死亡”，本是讲“人天乘”“净土”与“涅槃”的“无我”论，消解了死亡的终结意义，但是到了《山河故人》中，宗教的出现却是只伴随着死亡出现的一种形态——车站沈红父亲离世的见证——死亡的象征。之后的下葬、凭吊还是民间传统的哭吊形式，佛教的教义没有发挥出任何意义，以至于僧人出现的意义都随之被解构。于是，无论是理想信仰还是宗教信仰，都在后现代社会面前显得无力，都在与现代人的正面交锋中败下阵来，遭遇了前所未有的精神危机。

三.结语

当然，《三峡好人》和《山河故人》的后现代性，远远不止内容上的人乡表述这么简单。从艺术表现形式来看也出现了大量后现代元素。《三峡好人》的整篇从表现到叙事都是纪实主义的，但是却插入了人去楼空的居民楼实体“化身”火箭、底部闪着火光一飞冲天的魔幻现实主义镜头；影片结尾也出现了一个人在待拆的两座空楼中间走钢索的超现实主义镜头；《山河故人》中甚至出现了一架飞机直接在女主角面前坠毁的场景。至于细节部分也是处处做到了新旧矛盾、冲突与反讽，例如奉节人指着新版人民币背后的当地地标夔门给韩三明看，韩三明则是拿出将被替换的旧版人民币给他们看背面的故乡壶口瀑布；拆迁后的防疫队喷洒药水做防疫工作，看到被遗弃的、枯萎的花时还不忘喷一喷……从叙事视角上来说也呈现出“去中心”的特点：《三峡好人》是两段并列式叙事，《山河故人》则是三段式历时叙事。影片中的主要人物既是叙述对象，也在其他段落中成为“他者”。这种消解了传统叙事的手法亦与后现代主义的精神内核不谋而合。

总体来讲，两部影片对乡、人的反讽与重构，既是社会普通人的真实生活记录，也是后工业社会人们精神状态的转述。如此种种都是从后现代社会消解的角度出发对现实主义的复归。他所反映的乡人更多的是无奈的，被压迫的，但是更暗示着在巨变中的人的不屈与抗争。这也正是这两部“不那么贾樟柯”的影片带给人的另类魅力。

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（作者介绍：王鹤翔，武汉大学艺术学系艺术学理论硕士研究生，主要从事电影理论与批评研究）