蒙古族音乐研究百年（九）

博特乐图　郭晶晶

（1.内蒙古大学艺术学院　2.内蒙古社会科学院，内蒙古　呼和浩特　010010 ）

蒙古族音乐研究百年（九）

博特乐图1郭晶晶2

（1.内蒙古大学艺术学院2.内蒙古社会科学院，内蒙古呼和浩特010010 ）

蒙古族歌舞音乐研究

蒙古族歌舞有载歌载舞的歌舞形式和器乐伴奏的乐舞两种。前者如安代、浩德格沁、幺浩尔、哲仁黑等，后者如萨吾尔丁、筷子舞等。根据其属性，还可以分为民间歌舞、宗教歌舞、宫廷歌舞三种。其中，宫廷歌舞萨满歌舞、佛教查玛歌舞等，属于宗教仪式歌舞，故在后面的宗教音乐部分讨论。安代、浩德格沁过去亦属宗教仪式歌舞，后发展为成世俗性的民间歌舞，相关研究涉及世俗、宗教、仪式等多方面。这里根据当前学术习惯，将其作为民间歌舞在本部分探讨。

一、关于蒙古族歌舞音乐的历史与发展

关于蒙古族民间歌舞的历史渊源，《蒙古秘史》记载了成吉思汗的先人忽图剌被立为可汗时的情形：“全蒙古，泰亦赤兀惕聚会于斡难之豁儿豁纳黑川绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。［1］（27）这是对蒙古族古代绕树而舞情形的生动描写。著名音乐学家乌兰杰的《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书是蒙古族歌舞音乐研究的奠基性著名。该书中，作者对古代蒙古部落庆典舞蹈、战争舞蹈以及踏歌、鞭鼓舞、迎宾舞等元代蒙古集体舞，布里亚特圆舞、婚礼舞、毕希力克舞等民间歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等单人舞进行海青舞、雄狮舞、熊舞等蒙古族古代各种模仿野生动物的歌舞形式以及追猎斗智歌舞、海青拿天鹅舞、猎鹿舞等表现狩猎生活的歌舞形式。接着介绍了孛尔吉纳舞（公驼舞）、野狼叼羊舞、丢失羊羔的老大娘舞等游牧生活时期的蒙古族民间舞蹈形式。［2］（1-25）他还根据考古资料和文献资料、梳理与描述了黑山鸡舞、雷鸡舞、白海青舞、海青舞、 婚礼舞、毕希力克舞等民间歌舞，宴席身段舞、倒喇舞、酒杯舞等单人舞进行了考证与描述。［2］（27-49）另外，书中还介绍了孛尔吉纳舞（公驼舞）、野狼叼羊舞、猎鹿舞等表现狩猎生活的歌舞形式。［2］（51-61）

舞蹈理论家王景志指出，自蒙古大汗国及元朝时期以来，蒙古族歌舞艺术继承和发扬北方游牧民族舞蹈之大成，形成和确立了自己的歌舞体系。这时期的民间舞蹈、萨满舞蹈、宫廷舞蹈在各自的空间中繁荣发展。明朝中叶之后，藏传佛教大量传入蒙古草原，以“查玛”为代表的宗教舞蹈艺术在蒙古各地寺院当中开始盛行。但是，现实的生活毕竟还存在着，艺术的发展同样因为有了生活而不会泯灭。故此，许多富有草原文化特征的民间舞蹈依然在历史的连续和继承中，伴随着游牧生产生活方式、传统习俗而相对稳定地传承下来。［3］（32）近年来，考古学界在内蒙古境内陆续发现了许多古代岩画。这些古老的岩画，从我区西部的祁连山及阿尔泰山脉延伸，形成一条新时期时代及青铜时代岩画艺术的天然走廊。这些生动的岩画资料表明，北方游牧民族草原文化的第一个高峰恰恰是以舞蹈艺术为标志的。那些凝固在岩画中的奇特舞姿，揭示了大草原地带舞蹈文化的源流。远在文学、诗歌尚未产生的荒古时代，北方游牧民族的先民们已经在陡峭的崖壁上凿出了他们最早的艺术品。这些蜿蜒几千里的岩画，如同一座天然博物馆栩栩如生地反映出原始社会氏族部落狩猎、采集、捕鱼、游牧、征战、祭祀等生活内容。通过这些风格古朴、形象奇特的原始舞蹈图像，人们不但能够清晰地看到古代舞蹈的轨迹，而且可以窥视出当今仍在民间流传着的各种民族民间舞蹈体裁的形式、动作、韵律及其在历史上积淀下来的风格流变的特殊印记。［4］（55）

然而，根据史料记载和流传至今的民间舞蹈资料看，富有创造性的蒙古族先民在历史上曾经创造、表演的古代蒙古舞蹈极为丰富，给后人留下了诸如安代、浩德格沁、萨吾尔丁、哲仁嘿等传统舞蹈形式。

二、蒙古族歌舞音乐的搜集与整理

关于安代的音乐的唱词和曲调的搜集整理成果，最早见于哲里木盟库伦旗民间文艺委员会编的《安代专辑》，其中收录了24首安代歌曲。其中，唱词多为新编内容。［5］（7）1961年哲盟文化局编印的《民族民间文学艺术遗产（第五辑）》中有47首安代歌曲。1978年库伦旗文化局得吉德、奇克其、巴特尔三位整理出37首安代歌曲。1973年哲盟歌舞团拉西、赖常甲收集记录了16首安代曲调。1982年哲盟文化局舞蹈学习班搜集了18首安代歌曲，并用于舞蹈训练。［6］（ 91-92）

安代歌舞的早期搜集整理工作，主要是安代流传地库伦旗基层文化工作者所为。其中，由库伦旗三位文化工作者奇克其、得吉德、巴特尔所编著《安代》（蒙文，内蒙古人民出版社，1984年。）是蒙古族安代歌曲搜集整理与理论研究方面的第一部重要著作。这部著作中，收录了41首安代歌曲。遗憾的是，由于时代的原因，作者根据建国以来改革新安代的形式，编改了部分歌曲原来的唱词。另一位库伦旗地方学者那沁双和尔所著《安代文化研究》（蒙文，内蒙古文化出版社，2004年），收录了68首安代歌曲。2009年出版的博特乐图主编《安代词曲集成》（内蒙古人民出版社）中收录了78首安代歌曲。蒙古勒津（蒙古贞，今辽宁省阜新蒙古族自治县）也是安代歌舞的主要流传地区。李青松编著《蒙古勒津安代》一书中，收录了14首安代歌曲。［5］（8）

安代歌曲的其他搜集整理成果，主要来自于以上三本成果。《中国民间民间舞蹈集成·内蒙古卷》（中国民族民间舞蹈集成编辑部编，中国ISBN中心出版，1994年）中收录了《合珠来》《博热》《合吉耶》《哲古日奈古日》《李金才》《额力格西拉》《赞茶》《陶古斯阿牙》《胡日格乎》《额耶楞》等10首安代歌曲，唱词为汉译文。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，收录了18首安代歌曲，包括《奔波来》《哲古尔、奈古尔》等传统曲目，均转自奇克其、得吉德、巴特尔、却金扎布等学者的记录。

浩德格沁是一种流传于昭乌达敖汉旗一带的蒙古族民间歌舞形式，又写“好德格沁”，“呼图格沁”，或称“蒙古秧歌”。据内蒙古社会科学院道荣尕研究员讲，1957年内蒙古社科院曾搜集整理浩德格沁歌舞，并予以表演。但“文革”时期，资料被毁，记录残缺不全。［7］（116）在这本汇编中，收录了一部完整的浩德格沁剧目，并附有12首浩德格沁歌曲乐谱。还收录了1959年搜集的11首浩德格沁歌曲的唱词。另外，《中国民间民间舞蹈集成·内蒙古卷》中收录了《敖汉旗赞》《招财曲》《垂饰》《四季歌》《祭火歌》《衙金庙之歌》《四座杭盖山》《迈达尔活佛之歌》《求情之歌》（一）、《求情之歌》（二））《小鸟》11首浩德格沁歌曲，［8］（108）并附有造型、服饰、道具、动作和跳法的说明；《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》收录了《祭火歌》《垂饰》《招财曲》《教诲之歌》《十种机缘》《求情歌》《敖汉旗赞歌》《西京》《四季歌》《比它更美》《四座杭盖山》《小鸟》《衙金庙之歌》《山梁上的多伦城》等14首浩德格沁歌曲。［9］

关于其他歌舞音乐，《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》中收录了1首哲仁黑歌曲；《兴安岭的麻雀》《高山顶上》2首讷日格耶恩歌曲；《善唱的布谷鸟》1首额日莫彻歌曲；《檀香木马鞍》1首幺浩尔歌曲；《阿列勒》1首阿列勒歌曲。附有造型、服饰、道具、动作和跳法的说明。

除了上述蒙古族民间歌舞的研究外，在《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》中还介绍了流传在鄂尔多斯地区的筷子舞和盅子舞。其中收录的筷子舞的曲目有《脑门达赖》《巴音杭盖》2首；盅子舞的曲目有《陶晋府》《金杯》2首。附有造型、服饰、道具、动作和跳法的说明。

三、蒙古族歌舞音乐的理论研究

（一）安代歌舞的理论研究

安代的文化属性研究隶属音乐学、舞蹈学、人类学、民俗学、宗教学、心理学、医学、民间文学等多种领域。故，目前的安代研究，多为多学科的综合研究。

1. 安代与安代歌曲的分类研究

白翠英、邢源等主编的《安代的起源及其发展》（哲里木盟文化处编印，1983年）一书中将1956年前由科尔沁蒙古博主持仪式，歌手带领众人演唱的民间安代划分为传统安代，将1956年后由专业或业余文艺工作者以传统安代为元素创作的舞台和广场安代成为新安代或安代舞。［10］其中，传统安代泛指科尔沁蒙古博的治病方法和祭祀仪式，叫唱安代或唱莺。传统安代以时间划分为古老、中期、近安代；以内容分为“阿达（天魔）安代”、“乌茹嘎（婚姻、血亲）安代”、“宝勒格（求雨）安代”；又分“大安代”、“小安代”。传统安代是一种以原始信仰为思想基础，以驱魔治病为功利，以歌舞为手段，囊括歌舞、戏剧说唱等艺术因子，程序严谨的民间宗教礼仪。其歌舞含有创作、表演、审美三位一体，群众自给自足的特质，但只是与仪式完全整合的一种活动，未能生成为表演艺术。就其几个单一动作而言，它只是安代舞的原生形态，安代舞发展的资源。新安代从驱魔治病的桎梏中解放出来，回归舞蹈本体，确立了独立品格。并向歌舞、舞蹈、舞剧、音乐多元发展，被各艺术门类广泛运用，建树了科尔沁地方特色和民族个性。［11］（66）

乌兰杰根据功能，安代分为额利叶·安代（即“唱莺安代）、阿达·安代（驱鬼安代，降妖驱鬼，为人治病）、乌茹嘎·安代（专为年轻妇女治疗癔病或不孕症等）三种。［12］（284）根据表演的规模和程度，分为伊克·安代和巴嘎·安代两种。他认为伊克·安代便是大场安代，主要用于顽固疾病，用来请神驱鬼等；巴嘎·安代是用来求雨时候演唱，其规模较小，仪式过程较为简单。［13］（50）

博特乐图把安代分为传统安代和新安代两种。其中，新安代有三种： 一是民间歌舞形式，也就是民众在生产劳动之余自娱为目的的集体歌舞形式；二是舞台歌舞形式，上世纪 50 年代中期，文艺工作者将安代艺术进行艺术加工，搬上了专业舞台，作为舞台歌舞节目表演；三是广场舞的形式，上世纪80年代以后，库伦旗一些中小学将安代作为课间操，到后来得到进一步推广，作为员工或者城镇居民自我娱乐的集体广场舞形式。他认为，新安代是传统安代的演变形态，它是传统安代在新的历史条件下，根据时代要求而产生的新的形式，在本质、内容、形式等方面，均发生了很大的变化。［14］（14-18）

2. 安代歌舞的产生与发展研究

在库伦旗、阜新蒙古族自治县、郭尔罗斯民间，有许多有关安代起源的传说。其中，库伦旗奇克其、得吉德、巴特尔等三位老一辈学者，整理出关于安代起源的七种传说。［13］（1-17）内蒙古艺术研究所《艺术研究》创刊号刊载的李淑珍、王景志在《蒙古族民间歌舞艺术》一文中，亦记述了流传较为广泛的“安代”的六种传说。［15］（23）白翠英、福宝琳、邢源、王笑四位作者写的文章《安代概观》［15］（23-31）一文中，记述了有关安代诸多传说中的13种传说。《安代文化研究》一本书搜集记载了26种传说。关于安代的起源问题的研究，学界主要根据这些民间传说，文献以及安代产生发展的特定历史背景进行对照分析，进行研究。

关于传统安代形成年代，有产生于1000多年和300多年前两种传说。坚持安代产生于郭尔罗斯的学者认为，它的产生是与萨满教16世纪以前盛行的年代分不开的；坚持安代产生在蒙古贞的学者认为，它是在萨满教被喇嘛教取代后，被迫退居并活跃于民间的时候才形成；坚持安代产生地是库伦旗的学者认为，它的形成是与1636年建旗前后移民迁入有关。［11］（68）

在音乐学界，白翠英认为，民族民间歌舞借助宗教保存发展自己，科尔沁地区的“安代”舞就是一个很好的例证。历代王公贵族不允许人们集会跳“安代”，但“安代”被蒙古博拿来作为以歌舞形式治病方法后，歌手们却可以触景生情即兴发挥，带动参加者尽情歌舞，其场面酷似《蒙古秘史》中忽图拉称可汗“张盛筵”于豁儿豁纳黑川，“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”的记载。可以说这种绕树而舞、顿足踏步的原始舞蹈撒落民间后就是借助科尔沁博用“安代”治病的形式保存了下来。［17］（6）乌力吉昌认为，安代舞的来源有二：一是深受萨满乐舞由“娱神”变“娱人”艺术的影响；二是继承了元代蒙古歌舞《倒喇舞》及蒙古族民歌、民歌剧的传统。［18］（11）福宝琳认为，大量资料表明，安代与蒙古萨满（亦称蒙古“博”）信仰的关系十分密切。安代是在“博”的主持下，通过唱、跳达到治病驱鬼目的的一种形式，原是蒙古萨满教的活动之一。但是，随着时代的变迁及安代本身的发展变化，博在安代里的地位逐渐下降，仅仅主持请神的开场部分与送神的终止部分，中间大部分的唱、跳则让位于安代歌手。［19］（13）

乌兰杰认为，安代歌舞产生的年代，舞蹈界尚无定论。从比较文化学的角度来看，这一古老的民间歌舞形式，当是明、清时代以前的产物。据考证，蒙古族史诗《江格尔》中，恶魔手下有一妖怪，名字便叫做“阿达·安岱”。另外，蒙古人唱安代时往往在场地中央立起一根木杆，称之为“耐吉木”。维吾尔、柯尔克孜等民族中，亦有立杆祭天之俗，所立木杆亦称之为“耐吉木”云。他还认为，安代歌舞中的某些曲调，历史非常悠久。有一首《哲古尔·奈古尔》舞曲，与匈牙利民间舞曲《载歌载舞》十分相似，可以看作是同一曲调的不同变体，看来大约是北匈奴西迁以前的产物。由此可知，安代是古老的音乐形式，产生于蒙古氏族部落时代。［12］（285-287）至少在元、明时期就已大致定型。民间口碑传说中的说法，安代歌舞产生于清代，只能作为参考，不能当作依据。［20］（18）

马铁英认为，从艺术学角度看如果把安代看成是一个有生命的整体的话，歌舞是安代的生命，其中舞蹈动作是安代的骨架，诗歌是安代的血肉，音乐是安代的器官和内脏。由此组成了一个完整的生命体。舞蹈、诗歌、音乐也是安代的三大要素。这三大要素分别属于音乐学、舞蹈学、文学三个学科范畴。安代歌舞首先要集成了博教的歌舞形式，音乐方面它还接受了史诗、乌力格尔、好来宝、短调民歌等民间音乐的影响，形成和发展为“兼收并蓄，多内涵多元化的综合性民间舞蹈音乐。［21］（16）白铭认为，“安代舞”产生在哲里木科尔沁草原一带。据考证，在这个地区的蒙古语中“安达”和“安代”（安代布吉格）的称谓上，以及发音方面是不加区别的。这也为“安代舞”是由早期的“安达”活动所派生，提供了另一个方面的有力佐证。他还认为，“安代舞”既是“安代”不断蜕化和演变的结果，同时，它作为艺术活动又极大地丰富和完善了“安达”。［22］（40）包·达尔汗认为，蒙古博教在科尔沁地区的幸存，以及博教与藏传佛教在此地区（特别是库伦旗）的不同地位和相互间的关系是“安代”歌舞产生发展的重要原因。［23］（69）博特乐图认为，安代是一种萨满仪式，从仪式的形制上看，安代是专门为得“安代病”的妇女举行的驱病消灾为目的的仪式。而且有时候通过“唱安代”来求雨。也就是说，安代是一种具有明确界域的专门仪式。［14］（15）从性质上讲，传统安代属于萨满仪式，新安代则是一种歌舞艺术，传统安代仪式上，所有的音乐和舞蹈动作均带有某种象征含义，它是对神灵或者病人表演的，因此它具有与神灵、鬼怪或者人际间料酒和沟通的功能，它是完成仪式所需的手段，而不是目的。在新安代中，歌舞是用来娱乐的，它是音乐活动的目的和中心，也就是说，新安代在其形成的过程中，摈弃了其宗教仪式的部分，却集成了歌舞元素，并将其作为新体裁的核心内容。在“神圣型”向“世俗型”的变迁过程中，歌舞艺术从萨满仪式当中剥离出来，便成一个相对独立的艺术形式，而且失去了其作为宗教符号的意义和功能，演变成了纯粹意义上的艺术形式。［14］（15）

蒙古学其他领域关于安代起源的研究，值得我们关注。苏郁格教授对安代歌舞中的“绕蓬松树而舞”、“踏舞”等基本元素以及蒙古人的“畏惧”观、“崇拜”观和“唱安代”时立“奈吉木”的习俗、崇信“言语有法力”的习俗，进行深入的文化阐释，进而认为安代歌舞的起源十分古老，它源于蒙古人的“树”崇拜或“母亲崇拜”，并与蒙古人的“畏惧——崇拜”观相关。［24］澈·贺希格陶克陶教授在他的《安代的起源及其舞蹈、音乐、诗歌艺术的三维形式》一文中，对安代艺术进行了颇有深度的整体观研究。他首先对“安代”这一名称的诸种解释进行分析，最后认为“安代”这一名词最初的含义来源于“病”的名称。他从安代“绕奈吉木而舞”的习俗入手，认为，“奈吉木”这一古老名词，原是突厥语，指“吉德”——矛。安代舞“绕树而舞”或“绕柱而舞”的基本模式，在维吾尔、克尔克孜、哈萨克、满族、达斡尔等民族当中，都很普遍。他认为，安代的舞蹈和音乐，至今仍然操持着古老的传统。尤其是“绕场踏舞”、“载歌载舞”的形式，从公元2∽3世纪一直流传至今。他把安代与汉族及欧洲古代歌舞艺术进行比较，认为人类古代歌舞都有舞、乐、诗为一体的综合性共同特点，均以驱鬼禳灾为目的的原始歌舞。［25］学者大致认为安代起源于蒙古族氏族社会甚至更早的母系社会。它与蒙古人早期信仰，部落间的联姻与结盟有关。［5］（260）萨茹拉详细地论述了传统安代起源与发展的历史阶段以及新安代演变产生的历史文化背景及过程。她对安代歌舞在现代化背景中经历的民间艺人传承的安代、专业艺术家表演的安代和健身安代、安代体操等三个过程阶段进行了详细论述。［5］（259-286）

3. 安代歌舞音乐形态研究

《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》中认为，安代以演唱为主，无器乐伴奏。音乐分为三个部分：1.开场（发起）：速度缓慢，情绪平稳；2.夺场（高潮）：曲调变换，速度渐快，情绪高涨，直至高潮；3.收场（送安代）：音乐恢复到开场时气氛。安代第一、三两部分的演唱是由“博”主持，从内容、形式及音乐上看，宗教色彩较为浓厚。中间部分因加进了大量的民歌、好来宝、 赞祝词，丰富了安代的曲目，并形成民间独特的风格。［8］（108）

乌力吉昌认为，传统安代的音乐有自己固定曲牌。来源于萨满乐舞音乐、民歌及即兴填词的民间小调。如同萨满乐舞音乐一样，多用徵调式和降六级、降三级等变化音。可以说，将六级音和降三级音是萨满乐舞及安代音乐的特征音。调式中，商徵调式最有特色，抒情优美，羽调式最宜渲染气氛，奔放有力；旋律以单声部为主，时而也出现多声部音乐；曲调多为单一调式，短小精悍，易记上口。［18］（11）福宝琳认为，由于蒙古萨满教与安代的特殊关系，安代音乐与“博”音乐有着不可分割的联系，甚至有些曲目都极为相似，以至共用。例如，民间萨满教的女巫师称为渥都干。“博”曲里有一首唱的是“德古莱”渥都干。又如博曲《四季祭歌》与安代送神曲《胡日格乎》几乎完全一样。［19］（13）他在《有关安代音乐之我见》［19］一文中介绍了安代音乐在调式、曲式、节拍节奏、旋律进行等方面均有其独特的特点。他认为安代的演唱形式是载歌载舞，所以它的曲调进行既有流畅动听的民歌特点，又优势和动作的舞蹈特点，节拍规整，节奏清楚而强烈。艾吉木的《从安代音乐的节奏谈起》一文以安代音乐的节奏型与古老的蒙古族曲种“陶利”（史诗）、博曲（萨满音乐）、以及后来的乌力格尔（说书）和好来宝中的节奏形态进行对比，认为，安代和博有着直接的传承关系。［26］（8）

乌兰杰认为，元代蒙古人集体舞蹈中歌曲演唱的形式是领唱加齐唱。从蒙古族安代的表演中，可以窥见这种古老演唱形式的痕迹。他还认为，安代舞曲的音乐特点是曲式短小，上下句结构居多。音调简洁古朴，甚至有两小节片段音调，不断反复，带有原始音乐特色。［12］（286）他还认为认为，安代歌舞“慢—快—慢”的总体结构，与萨满教歌舞基本一致，显示出二者的内在联系。安代的舞蹈动作，以甩帕踏足为主，兼有双足蹦跳与旋转，粗犷豪放，刚健有力，同古代蒙古部落的踏歌一脉相承。［12］（286）潮鲁的《蒙古族民歌的多声音乐形态——安代民歌中的呼应手法》一文中也认为，“安代”民歌的形式同蒙古族萨满教中“博曲”有着密切的关系，无论是驱鬼治病的用途，还是民间活动的形式，都有很多近似之处。“安代”民歌在长期的发展过程中，没有拘泥于“博曲”的形态，而是形成独具风格的民间歌舞。“安代”的表演形式活跃、热烈、内容丰富、规模大小不拘一格。其中，歌唱是及重要的组成部分，由于演唱者扮演的角色和演唱内容的不同，加之群众的参与，形成了既有领唱，又有众和的形式，这些因素构成了“安代”民歌的多声音乐形态。他分为固定音型和模仿音调两种呼应的织体，他还认为，“安代”民歌的呼应手法，是蒙古族民歌的多声音乐形态之一。她从音乐艺术角度展示了蒙古族文化发展的一个侧面，充分证明了蒙古族极有规律的多声音乐思维观念，对其进行学习和研究，有利于梳理蒙古族多声音乐思维的脉络和文化发展的不同层面。［27］

那沁双和尔认为，安代歌舞的音乐曲调也比较丰富。其中有“开始曲、惊吓曲、质问曲、劝说曲、感动曲、起誓曲、争辩曲、赞颂曲、邀请曲、呼唤曲、踏曲、鼓动曲、喝茶曲、苏醒曲、赶路曲、缓和曲、可怜曲、教育曲、送曲、出安代曲”等根据治病为用途的歌舞明明的多种专用曲调。［16］（394）包·达尔汗认为，除了根据安代的形式、歌词内容及地名、人名或动物的名字、舞蹈动作的名字命名的曲调。各种曲调综合起来共计有七十余首。安代歌舞的歌唱形式、音乐形态、调式调性在蒙古族整体音乐系统中“与蒙古博教音乐文化有着不可割断的亲缘性”。［23］（69）

关于安代音乐的曲目问题，福宝琳认为，经过日益久远的流传和不断的艺术实践，安代歌舞音乐逐步形成了一整套自己的曲目。流传下来并有记载的安代曲共71首，一百多种记谱。［19］（14）包·达尔汗认为，“安代”有固定的曲牌，数目达50多首（旋律数达100来条），从音乐形态而言，与博教音乐有较多相同之处，而且在其演唱的形式上，比如没有乐器伴奏，由一人主唱等，也能够看到它们的渊源的一致性。［24］（71）

《安代研究四十年》［15］（内蒙古人民出版社，1999年）一书中，根据安代音乐的调式，分为宫调式、徵调式、商调式、羽调式和角调式五种，并对收录的57收安代曲目进行分类，其中宫调式的曲目有《朝胡日》《笨布来》《鄂勒》《赞茶》4首；徵调式的曲目有《额力格西拉》《蒙古真额力格西拉》《登代》《合吉耶》《霍日亥》《博热》《胡格吉乎》等31首；商调式的曲目有《珠森高勒》《朝代》《巴兰其那》《阿牙嘎胡日图乎》《胡阳山》等7首；羽调式曲目有《李金财》《博热》《合珠来》《香桃》《哲古日奈古日》《额耶楞》《陶古斯阿牙》等7首；角调式曲目有《合吉耶》《奥里乎》《图门哈达》《博热》《伊合珠森高勒》5首；调接触有《博热》《道的乎》3首曲目。其中书中还收录了由白翠英、福宝琳、邢源、王笑四位作者写的文章《安代概观》一文中，详细记录了传统的各类安代的演唱情形，如最古老的安代——唱鸢的程序中的《合朱列》《合吉那》《波若》《额勒格西拉》《都冷章》《陶古斯阿娅》《赞凤凰》《额耶勒》等曲目的唱词；中期安代——“驱鬼安代”的演唱程序中准备、发起、高潮和收场等环节中演唱的曲目唱词；近期安代——“阿达安代”及“乌茹嘎安代”演唱的《李金财》《香桃》等曲目的唱词；求雨安代中演唱的曲目《新合吉耶》等唱词。

博特乐图通过分析指出，安代歌曲的唱词中有大量库伦土语和特定名词、习惯性用语等，具有浓郁的地方色彩和生活气息，并可以看到，这些安代歌曲的唱词有着即兴编唱的明显痕迹。他认为，安代歌曲的唱词是即兴性的，它严格受到演唱者、病人、观众以及其它即时即地因素的影响，因而它是可变性的。相反，音乐曲调是相对稳定的因素，它是安代歌曲中统一风格、牵制变化的力量。正因为如此，我们看到安代音乐曲调中蕴藏着蒙古族古老音乐风格的某些因素。他对《库伦旗安代歌曲集成》中的全部77首曲调进行调式分类，总结出其中徵调式歌曲最多，有40首，占40%；羽调式歌曲次之，有13首，占17%；商调式歌曲11首，占14%；宫调式歌曲9首，占12%；角调式歌曲3首，占5%。因此，他认为，徵调式曲调占有绝对比例的情况，与萨满音乐、英雄史诗音乐等蒙古族古老体裁的调式特征是相同的，这是蒙古族音乐古老风格的一个共同特点。但它却与长调民歌以及短调民歌、叙事民歌徵、羽两种调式几乎平分秋色的比例完全不同。这说明了安代歌曲与萨满音乐、史诗音乐一样，具有古老的渊源。另外他还认为，商调式的广泛运用是安代歌曲的一个主要特点。从而他提出，这是否与“满洲——通古斯”语种民族音乐有什么关系？它是不是东北亚音乐圈之共同特征？它是否有更深刻的历史和文化原因？他还提出，在安代歌曲当中，发现22首四声音阶歌曲，占全部曲目的29%之多。他提出，这是科尔沁萨满歌舞音乐和安代歌舞的共性特征，而在其它蒙古族音乐体裁中是绝无仅有的。另外，还发现了很少能够见到的三首特殊三声音阶调式曲调——由“徵”、半降“羽”阶和“宫”构成的三声音阶变化徵调式以及由“商、角、清角、徵、羽”五声构成的特殊五声调式。他认为，这些调式现象说明了安代音乐的古老性。最后他认为，安代歌舞音乐是一种将仪式与艺术结合在一起，并将宗教的和世俗的，古老的和新近的，自身的和外来的多种因素融为一体，形成了自己别具一格的表现系统。［14］（17-18）

4. 安代歌舞的专题研究与综合研究

上述白翠英、邢源等《安代的起源及其发展》（1983）、奇克齐、得吉德、巴特尔《安代》（1984）、那沁双和尔《安代文化研究》（2001①）等著作，都是集资料与概论研究为一体的综合研究成果。其中，1984年的《安代》一书分为四个部分：关于安代的起源，安代在人民群众中的基础及功能，安代的形式和表演过程，新时期安代的复兴。系统地论述了关于安代起源的几种传说，并从安代与人民生活的关系角度，对其起源、发展问题及其文化意义和艺术功能等进行了讨论。书中探讨了安代歌舞的唱词、音乐、唱腔特点，以及表演程式和区域特色，介绍了中华人民共和国成立以来安代歌舞从民间形式向娱乐化、舞台化转变的历史过程。那沁双和尔《安代文化研究》一书，包括安代的起源传说、唱安代的人和相关工具、有关“安代”名词的阐释、关于安代病、安代歌曲汇集、安代歌曲特征、安代舞动作、安代韵文特征等内容。

萨茹拉《安代的文化阐释》一书，把安代置入到它所赖以生存的社会文化背景以及民俗生活情景当中，把研究对象本质、属性、意义、功能、历史、形态的探讨与它相关的社会结构、文化传统、民俗生活结合起来，从整体论的视角进行多方位阐释和多层面上的立体研究，以安代本身的探讨为基点，将自己的论述不断撒向更广阔的蒙古族历史、文化、宗教、思想、观念、习俗等诸领域，从而使自己的论述不仅有细针密缕的微观分析，又有广阔宏观的文化观照。尤其是，作者将研究对象置入到社会文化变迁的历史过程当中，既谈历史形态，又谈现在形式，对其各时期的存在形式进行合理定位，并在“传统”与“现代”二者联系互动的内在关系的探讨中理出安代功能转化及形式变迁的基本脉络。邹婧祎的《安代舞及其变迁-以通辽市库伦旗为个案》（辽宁大学2013届硕士研究生毕业论文》一文，采用田野调查和文献整理相结合的方法，把安代舞作为一种民俗仪式和民俗事象进行研究，展现其民俗学的意义，探求其可持续发展的良好途径。贾晓嵩的《安代仪式及其音乐形态初探》（内蒙古师范大学2007届硕士研究生毕业论文）从分析安代的仪式结构、音乐结构及人物角色等方面，着手将安代的文化内涵、艺术特点进行更深刻的剖析。邱燕的《库伦地区唱安代仪式研究》（内蒙古师范大学2008届硕士研究生毕业论文）主要介绍了介绍库伦旗境内的安代概况，从仪式程序、参与人员、音乐及演唱、舞蹈动作特点四个方面来论述传统安代的基本情况，通过分析安代仪式中的生殖崇拜观念来揭示安代中的生命意识与美学意义，分别将安代仪式与萨满教、树崇拜观念、女性敖包祭祀做了对比，探讨生命意识中蕴涵的感人力量。以进一步从客观位的方式来分析安代作为一种仪式存在而具有的社会功能。

萨茹拉主编的《库伦安代史论》（蒙文，内蒙古出版集团内蒙古文化出版社，2012年），是库伦旗安代大型综合研究成果。这本书中，作者将库伦旗安代的发展分为“远古安代起源发展阶段（未知年代——1646年）”、“古代及近代安代变迁发展阶段（1646——1947年）”、“当代新安代创新繁荣阶段（1947——2005年）”、“当代安代非物质文化遗产保护与发展阶段（2006——至今）”四个阶段，把安代歌舞的发展演变的历史过程与安代艺术、安代文化的分析阐释结合起来，进行整体探讨，尤其其中贯穿了大量的传说、人物小传，从而史与论结合，论述与资料照应，是目前安代艺术研究领域中最具系统性的学术成果之一。

（二）浩德格沁歌舞的理论研究

流行于内蒙古赤峰市敖汉旗萨力巴乡乌兰召一带的一种民间歌舞形式。“浩德格沁”一词学术界有两种解释，一是认为“丑角”的意思，与演员化妆扮演各种喜剧人物有关；二是认为“送寿禄者”的意思，故有记作“呼图格沁”，与该歌舞宗教仪式目的有关。扎木苏乌兰杰认为，所谓“好得格沁”（笔者注：浩德格沁），本来是形容该歌舞剧滑稽可笑的舞蹈动作。后来，“好得格沁”一词在蒙古人的概念里，就有“小丑”的含义了。由此可见，“好得格沁”的风格乃是带有喜剧色彩的滑稽表演。［28］（340）王景志认为，“浩德格沁”系蒙古语音译，又名“胡图克沁”，汉译“丑角”、“祝福”或“求子”之意。是一种融歌舞、说唱与打击乐于一体的综合性表演形式，至今流传于赤峰市敖汉旗蒙汉杂居地区，于每年农历正月十三至十六表演......唱跳的目的，一是为了红火热闹；二是为了祝福和求子；三是为了祛灾避邪。［3］（299）

关于浩德格沁的产生年代，乌兰杰认为，“好得格沁”的历史是很久远的，它的音乐风格尚保留着元、明时代的某些特点。他以《祝福歌》为例，分析得出，这首曲调风格与古老的“安代”舞曲很相近。“好得格沁”这一滑稽表演形式，不禁令人联想起13世纪末马可·波罗在元朝宫廷宴会上所观赏的“一对戏剧演员”的殷勤献技。并提出，我们今天所见到的“好得格沁”，可能与元代滑稽歌舞剧有着一定联系。［28］（341-342）《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》中，根据地方史料和民间传说进行分析后认为，最早应该是在18世纪中叶。［8］（107）王景志持有相同观点。乌兰杰认为，根据乾隆年间成书的《五体清文鉴》，是用满、蒙、藏、维、汉五种民族文字编撰的大型辞书，其中收录了“浩德格沁”词条，汉文翻译为“鬼脸”。由此可以推断，“浩德格沁”产生的年代，应该不晚于乾隆时期。［20］（156）

浩德格沁音乐均为短调形态，具有古朴简洁的风格。其舞蹈性很强，其中一些艺术元素与蒙古族萨满歌舞、藏传佛教中的查玛舞、安代歌舞十分相似。常用的音乐曲调有十余首。“浩德格沁”作为仪式舞蹈由歌曲、舞蹈、说白和打击乐四部分组成。通常情况下唱歌的时候没有舞蹈和说白，而舞蹈的时候没有唱歌和说白，这三部分是各自独立存在的，只是舞蹈与打击乐是不可分割的。

王景志认为，“好德格沁“在表演过程中体现出来的情感意绪、动作特点以及韵律风格，未必于初始时便是人们可以追求的结果，而是他们在蒙汉杂居与半农半牧的生产劳动和信仰习俗中，自然形成的一种带有独特地方色彩的文化现象。［3］（302）

董波在《呼图克沁——蒙古族村落仪式表演》［29］（学苑出版社，2010年）一书中对呼图克沁（笔者注：浩德格沁）的历史与变迁、艺术本体与特色，其象征、信仰与意义，相关的社群、剧场与仪式，现阶段的实际状况进行了全面的考察。详细收录了仪式中的各种歌词、韵白、曲谱、绘制了仪式舞蹈的动作说明。旨在通过一个特定蒙古村落的仪式戏剧——“呼图克沁”的个案分析和研究，阐释蒙古族仪式戏剧在具体地方的民族群体当中如何形成、存在并传承的过程，进而探讨它的具体社会功能和存在价值。在整个研究思路上，把“呼图克沁”仪式表演放置于社会变迁的大环境和文化背景中加以分析，再现较为清晰的蒙古仪式剧“呼图克沁”演变过程的轨迹，以努力窥探蒙古人所经历的一种信仰生活的基本面貌。

关于蒙古族民间歌舞研究，还有哲仁黑、萨布尔丁、布里亚特歌舞、筷子舞、顶碗舞、鄂尔多斯舞等。关于巴尔虎蒙古古老的歌舞游戏哲仁黑（民间又称为“特本辰黑呼”或者“乌逐日霍呼”）等，红梅②著文进行研究。萨布尔丁是在新疆巴音郭楞蒙古族自治州的卫拉特各部和博尔塔拉州察哈尔部落以及塔城地区居住的蒙古族中广泛流传的一种歌、舞、乐为一体的歌舞形式。舞蹈学家王景志对萨布尔丁舞进行系统研究，他首先认为，有关“萨布尔丁”一词的解释各地不尽相同，一是“萨布尔”是指马的一种步伐，又说是指人的手在跳舞时来回拨动，或者模仿牲畜的两个前爪动作；“丁”是指在弹拨节奏托布秀尔时用手的拨动或琴声的节奏；也有说“萨布尔”是土尔扈特蒙古语“萨布那”的变音，可解释为“跳动”或“舞动”的意思，而“丁”则是象声词，泛指舞者在跳舞时与托布秀尔这一弹拨乐器的配合。从英雄史诗《江格尔》以及《准噶尔史略》等文献记载看，萨布尔丁可能产生于卫拉特早期的渔猎、狩猎生活。而它的演变发展，尤其是某些舞蹈动作的表现样式，应当与其畜牧业生产生活有着不可分割的必然联系。在当地很多民间艺人也认为，萨布尔丁在土尔扈特部落的祖先王罕时期已经有这种表演形式了。［3］（371）著名民族音乐学家莫尔吉胡在上世纪80年代在新疆博尔塔拉进行的田野考察中，发现了巴彦陶海、乃黛等两位托布秀尔传人，对她们演奏的12首萨布尔丁曲调和舞蹈进行了记录和研究。［30］（10-23）

歌舞是布里亚特蒙古族传统音乐的重要组成部分之一，乌兰杰指出蒙古族民歌中至今保留着一些“原短调”或者“原古调”时期的踏歌舞曲，布里亚特蒙古族歌舞就比较具有代表性。［31］（274）栾延琴在《呼伦贝尔民族民间舞蹈》中指出布里亚特蒙古族“摇浩尔”（笔者注：幺浩尔）“额日莫彻”和“阿列勒”等民间歌舞形式的“跑跳”“跺步”，以及“踏步”等动作都与历史文献中记载的古代蒙古舞十分吻合。［32］关于布里亚特蒙古族歌舞的分类问题，《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》中将其分为自娱性歌舞——纳日给勒格、集体舞蹈额日莫彻、游戏歌舞毕何利格、集体娱乐性歌舞呦郭勒、古老的宗教舞阿列勒五种。［8］（108）丽娜将布里亚特蒙古族歌舞，按音乐形态和舞蹈动作可分为以歌为主型和载歌载舞型两种类型。以歌为主型歌舞有“讷日格耶恩”；载歌载舞型歌舞有“摇浩尔”“额日莫彻”“阿列勒”三种。［31］（274）

另外，建国以后，一些舞蹈家深入民间、搜集整理民间歌舞，并通过舞台化、专业化的加工，编创成附有民族特色和时代特色的歌舞形式。这些歌舞形式自上而下流动，在民间生根开花，成为中新式的民族歌舞形式。其中，盅碗舞和筷子舞最为典型。

以上综述只涉及音乐学研究及音乐相邻学科安代研究的代表性论著和相关观点。然而，蒙古族歌舞音乐与民歌、舞蹈、仪式、民间文学、器乐、民俗等紧密相联，故今后的蒙古族歌舞音乐研究，应更加注重多学科的综合研究。

注释：

①该书由王静、呼格吉勒图翻译，以《科尔沁安代文化》再名，由内蒙古人民出版社，2007年出版。

②见内蒙古草原文化保护发展基金会，“中国第五届草原文化百家论坛”论文集，2009年。

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［3］王景志.中国蒙古族舞蹈艺术论［M］. 呼和浩特：内蒙古大学出版社，2009.

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［5］萨茹拉.安代的文化阐释［M］.（蒙文），呼和浩特：内蒙古文化出版社，2009.

［6］白翠英、陈稚卉 主编.安代研究四十年［M］. 呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999.

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［28］乌兰杰.蒙古族古代戏剧传统探源［A］.草原文化论稿［C］.台北：台湾省“蒙藏委员会”印行，1997.

［29］董波.呼图克沁——蒙古族村落仪式表演［M］.北京：学苑出版社，2010.

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［31］博特乐图 主编.蒙古族传统音乐概论［M］. 呼和浩特：内蒙古大学出版社，2015.

［32］栾延琴.呼伦贝尔民族民间舞蹈［M］.呼和浩特：内蒙古文化出版社，2007.

【责任编辑黄隽瑾】

Centuries Research on Mongolian Music （PartⅨ）

Boteletu1， GUO Jingjing2
（1.Art College， Inner Mongolia University，2.Inner Mongolia Academy of Social Science Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

J609.2文献标识码：A

1672-9838（2016）03-088-09

2016-08-08

本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“蒙古族传统音乐的保护与传承研究”（项目编号：13JJD760001）阶段性研究成果。

博特乐图（1973-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市库伦旗人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士，博士生导师。内蒙古大学蒙古学研究中心研究员。郭晶晶（1982-），女，达斡尔族，内蒙古自治区呼伦贝尔市鄂温克族自治旗人，内蒙古社会科学院，助理研究员，硕士。