《兰亭集序》复制与再创作灵感

张建华

（湄洲湾职业技术学院 工艺美术学院， 福建 莆田 351254）

《兰亭集序》复制与再创作灵感

张建华

（湄洲湾职业技术学院 工艺美术学院， 福建 莆田 351254）

以《兰亭集序》摹本的复制创作艺术为案例，探讨《兰亭集序》摹本复制艺术的当代性，以及关于复制艺术与再创作灵感视域下中西文化艺术当代性之可能转进，特别是寻找在一个具有影响的历史事件或历史过程中，在当代文化语境下“灵光”显现的艺术再创作原创性或商品性存在意义。

《兰亭集序》；复制艺术；再创作灵感

一、复制艺术中“灵光”客观性平等对话的美学判断

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》认为，人类所制作的物总是可被仿造的，艺术作品亦是。学生们在艺术学习实践中进行临摹，大师们在传播扩大影响中进行符号性复制，还有追求赢利的艺术商业生产性流水线仿造。这些复制再造对于原来艺术品在某种意义上还表现出其创新性。这种创新在历史进程中断断续续地被接受[1]，这些接受，特别是在当代文化语境下，在一个个具有影响的历史事件或历史过程中，再一次次被强烈推陈出新。

贯穿19至20世纪的绘画和照相摄影关系，围绕绘画和摄影艺术价值所进行的争论，在今天看来仍然是没有绝对答案的。本雅明认为这一争论与其说是拒斥了艺术品的意义，不如说是强调了艺术品的意义。实际上，这个争论体现了科学与艺术所发生的变化，科学与艺术所发生变化的进程从未停歇。艺术品在科学机械复制时代失去了它的膜拜基础，它的自主性外观消失了。可是，由此出现的艺术功能的再演化也开始了。[1]

本文试借仙游油画城油画商业复制的视觉样本，探视机械手工复制过程中艺术观念、态度、理论，以及不同历史语境之下，究竟临摹、挪用、仿制、复制、再制，是否有可辨识的标准。

所有的商品，不管是模仿、复制、挪用、印制或不同水平的山寨，艺术品的意义都朝向它对生产程序和消费者的最后宣示。当下商品与艺术最大的分野，便在于两者都可能会面对真实与仿造。而在面对真实与仿造之前，又会先遇到素材来源的合法性问题。素材有来源于古人也有今人，合法性便有了拟古与抄今的争议。

中国的文化符号丰富。上世纪80年代至今，当代中国艺术一直有寻求民族文化符号的倾向，以此寻求地域文化身份的认同。亚洲艺术，无论是中国艺术为代表的东亚水墨，还是印度的风俗画或是西亚细密画，都有拟摹生产的文化传承。以历史角度或后现代论述言之，拟摹非抄袭，再制是再创作。然后，进入机械复制的年代与全球化的年代，再造往昔的制作层次也有了区别。复制——再创作不能简单理解为不能等同原创，挪用有可能涉及抄袭的法律问题，也可能脱胎再生，也可能在“复制”过程中的灵光喷发。

视觉艺术展览传播，如果过度观念性、论述性、文字化，其展现是否会偏离视觉艺术的范围与功能，而成为脱离大众的圈内小众艺术？换言之，一个观念性、论述性、文字化的展览方案，有没有可能既具视觉美学，又能适合学术与大众两种世界，兼具文化和美学普世的要求？

关于仙游油画城油画商业复制的视觉样本是一个引例，它具有增加据点对话的意义。阅读仙游油画城油画商业复制的视觉样本的条件是，读者最好阅读过本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，并且了解莆田仙游油画城的艺术生产生态，便会发现这一种文化批判性所在，并形成攻守自如的视觉论述。由于此扩张的议题，介入了临摹、模仿、复制、再现、挪用、印制、抄袭、剽窃、山寨等美学领域和文化名词的区隔，也对全球化艺术生产的历史文本和当代生态提供了交叉性的时空对话。本文遂以此为引子，探视后现代美学时代所接受的此类艺术型态，在商品化、媒宣化和当代性之间，作品的艺术性“灵光”（Emmanuel）是否能有客观性平等对话的美学判断。

二、“灵光”显现可以是进入再创作的通关密码

依据本雅明1935年的论述机械复制时代的艺术作品视觉样本研究，以阅读仙游“国际油画城”油画商业的复制生产业为案例，对这个有名的

油画复制大本营进行一项“模仿的”实验，期待能对艺术现场与社会建构进行批判。“模仿的”一词，是来自美术馆刊物的中文引介，英文是“imitative ”。“模仿的”的指称，应该指戏剧性、艺术性的刻意仿造，而没有戏虐、反讽、诙谐的意旨。因为，对“模仿的”解读，如果艺术家有戏虐、反讽、诙谐的意旨，那么便会失去了平等对话的平台。仙游油画城是被研究的公共空间，它兼具地域性与全球化的文化生产议题，也介入艺术美学和社会阶级品味的范畴。当然就这些商业复制的一部分作品，以及可纳入一种脱离原创概念的艺术史模式来观看，笔者认为其一部分作品具有本雅明所称的“灵光”属性。《机械复制时代的艺术作品》这个文本对当代艺术中的文化批判理论影响很大。然而，这个有影响力的文本被移置、放大到全球化中，特别是以中国为代表东方艺术与它产生对话似乎看起来比较困难，它不能以简单转译的形式呈现，会产生一种阅读无效的视觉性。试想，一个画者，不知道他所复制作品的内容是什么，却可以面对画布全情投入，结果完成一幅很具个人性的、内容意义不详的、唯一仅有的一副油画。当然，这一些手绘的“抄本”，的确比印刷品，多出了本雅明笔下，那份个人化的“灵光”。这过程，也仿佛切入了本雅明在论述中所言的艺术性“灵光”，以及有关某种此时此刻经验过的唯一不可复制的情境。

在述及仙游油画城复制产业现象，在反映复制成为中国复制一词的代名词背后，从仿名牌到变异出一种经济效应下的本土产业线，更在大众生活美学上造成某种影响性。美国艺术史学家梅根·麦克谢恩则以本雅明《机械复制时代的艺术作品》这个文本为方案判断，指出在不断对复制、仿造本、复制品及原创作进行摧揉的过程中 这些艺术家的作品揭示了一些理性概念间的微妙关系。她认为，在公众文化进行比较研究时，如果不谈理性，许多概念将会溢于公共法律、艺术理论所理解的范围。此外，梅根·麦克谢恩更是直接指出，本雅明的《机械复制时代的艺术作品》的成果之一，便是建立了一个使用本雅明理论来探讨艺术史的模式。

在今日，我们再看本雅明所写的《机械复制时代的艺术作品》，对以复制为观念的当代艺术作品，其实仍充满文化生产上的争议性。

首先，本雅明1935年的论述，谈的是机械复制时代的艺术作品，因此，其所指的作品，是以机械式量产的商品化产品为对象。在机械复制时代的艺术作品中，本雅明认为能量化发行，但仍然保有“灵光”的科技产品是电影。当然，本雅明当时没有预想到，在盗版猖獗的今日，盗版与原版的品质，并非相等的复制结果。也就是说，不同的机械复制，会有不同品质的效果。基于此，一件复制作品是商品化或艺术性的市场需要，其实是决定于消费者的需求品质。

被视为商品化的艺术生产者，在素材的导引或学术的包装下，也有可能在生产过程中产生艺术性的“灵光”。这个前提下的“灵光”，可以解释为某种艺术性气质的再创作。对本雅明而言，具有灵光的作品是有可能取代原创性，成为进入再创作的通关密码。以此角度论述，本雅明写的不是历史性艺术作品生产模式，而是从文化批评的角度提出一种建构艺术史的新模式。而这个模式，并非在推翻以原创作为艺术史演进的根据，相反地，这个历史建构仍然是奠基在一个艺术品在唯一存在的条件下，才有被书写和讨论的价值。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这个文本的第一小节和第二小节，分别写了两个前提：一是原则上，艺术作品向来都能复制。凡人作出来的，别人都可以重作。二是即使是最完美的复制，总也少了一个东西，那就是艺术作品里的此时此地，独一无二现身于斯时斯地的一种存在。这个唯一的存在，决定了这个艺术作品的历史。为此，本雅明也强调提出，有关机械时代的艺术生产项目中，也仅有影像的复制生产，尚可以出现斯时斯地的存在情境。

三、《兰亭集序》的复制与“灵光”显现

从唐特别是晚明以来的艺术品复制产业和当时的文人之社会生态，我们可作历史文本进行回溯。

梅根·麦克谢恩曾经提出：在某些传统里，是没有原创的概念。这里以中国的《兰亭集序》的产生及《兰亭集序》的摹本发生为案例。引例很有趣，足以启迪出另一条线的思考。为什么《兰亭集序》的摹本不是原创，但不仅没有挪用、抄袭“版权”问题，而且还成为皇家藏品？传播的佳话？

从艺术生产的社会结构来看，中国书画艺术的传统生产过程，摹本的发生与原创的概念是两回事。所有的经典之作，都因具有原创的概念，才会有摹本的传播需求。然而，《兰亭集序》因无真本留传，摹本被扶正，此以他笔再绘的过程，的确提供了一个有关“灵光”是否再现艺术生产的事件。

事实上，论王羲之的晋代或冯承素的唐代，那时候的艺术家的作品生产模式和当代极不相同。进入机械复制的年代，摹本不再是一次性的仿作，但它亦留下层次性的不同制约与价值，这些不同制约与价值的证据，不再是抽象的、主观的、感性的美感认知，而是建立在理性的、法律的、社会公序良俗的、文化高低品味的，以及对艺术美学的种种新界定之上。

时光回溯于晋穆帝永和九年（公元353年）暮春三月初三，有40余位文人在会稽山阴的兰亭举行了一次声势浩大的文人集会，曲水流觞，饮酒赋诗，共作诗赋37篇，由时任右将军、会稽内史的王羲之以特选的鼠须笔和蚕虫纸为诗集作序，留下名篇《兰亭集序》。《兰亭集序》作为宴乐诗文的序言，那时的王羲之不会想到，这份醉狂之时书就的墨稿，居然会成为后来国人世代记诵的名篇，而且为以后的中国书法提供了一个至高无上的标杆，后世的所有书家，只有翻越过临摹《兰亭序》这座高山，才可能成就己身的书业。酒醒的王羲之在看见这幅《兰亭序》的得意之后，

更凭添几分落寞，因为在以后的日子里，他将这幅《兰亭序》反复写了数遍，都已达不到最初的水准了。[2]

《兰亭集序》共28列计324字，凡是重复的字都各有笔意，其中“之”字有二十多个，竟无一字类同。《兰亭集序》被认为是旷世杰作，唐太宗得到墨宝后，命弘文馆拓书名手诸如冯承素等填摹成副本，以分赐皇亲近臣，世称唐人摹本。另也有初唐欧阳询、虞世南、褚遂良临本及碑刻。而后，王羲之的真本或因陪葬而失传，冯承素所作的摹本成为《兰亭集序》的显灵代表。以唐代书家地位而言，欧阳询、禇遂良、虞世南都有历史地位和个人风格的特殊价值，但是冯承素却以《兰亭集序》摹本因勾填形似而成为王羲之书画的显世灵光。

由于冯承素之摹本上有唐代“神龙”小印，具有钦定加持的权威性，习惯称为神龙本《兰亭集序》，神龙本《兰亭集序》被评为章法、结构、笔法都得原本神韵。该纸本，曾进入宋高宗的帝王御府库，元初为郭天锡所获，后归大收藏家项元汴所有，乾隆时重入御府库，现则为北京故宫博物院所收藏。人称的王羲之的《兰亭集序》，其实是冯承素的摹本。这个例子，证明一个能将原作模仿得出神入化的书画家，也可能取得大艺术家影子式的历史地位。

四、《兰亭集序》与当代语境下复制的“灵光”艺术原创性和商品性

此历史艺术事件出现一个美学上的谬误。王羲之可以在文人雅聚中，以酒酣耳热的愉悦情境创作出《兰亭集序》；冯承素却可能是在皇帝的订单下，以不同精神状态，战战兢兢地摹写出后人认为难分伯仲，甚至是得精神真传的神龙本《兰亭集序》。这番美景，正应合了罗兰·巴特所言的作者已死，关于作品的诠释权，还是交与了少数有诠释权的阅读者。

一般判断，作品的艺术性常被附著于作品的精神性上，以此有别于商品。在仿作的层次上，一个仿家要在工作和精神压力下，以精湛的手工技艺复制一件神似作品，这个以不同一双手绘出另一个副本，难度不亚于真本，自然也有可能呈现出本雅明所称的“灵光”。可惜，王羲之的《兰亭集序》与冯承素的摹本《兰亭集序》已不可能被并列研究，真本与摹本的高下亦无法公正客观地平等考究。然而，《兰亭集序》之所以还是以王羲之为正宗创作者，正是因为冯承素摹本《兰亭集序》的欠缺，这个欠缺是面对兰亭文友相会的临场情景，这个临场情景无法被复制，正如同冯承素当时的摹写情景也无法被复制。甚至是反复作伪冯承素的丰坊的情景更无法被复制。是故，依理性的判断，《兰亭集序》的精神乃归原创者王羲之所有；冯承素或是丰坊摹本的物质性，占据的实则是一种“文物性”的历史位置。这里，对当代艺术的艺术评鉴也提供了一个参考：属于“文物性”、“文件性”的作品，其“复现”的价值，在艺术性和历史性的杠杆上，并不能以正副本简单视之。而所有的“文物性”或“文件性”的作品，如果没有一个具有影响的历史事件或历史过程，作为它可显现的“灵光”，它的“资产”价值也会降低，但它可以“量产”，更商品化地广泛存在。[3]

在“艺术性”的价值上，一旦进入商品化“量产”，就很难以当代为理由，以当代艺术来“复现”，尤其是自我历史定位要求严谨的美术馆更是不屑一顾。至于当代艺术“复现”的艺术作品究竟有没有“灵光”，跟千百年前的艺术生态类似，或者更加专制而无准则，决定权还是在于少数具有权威性话语权的艺术行政者和趣味相似的艺术批评者手中。

以《兰亭集序》为例，我们看到能仿摹到逼真的书画家，本身必备有相当的艺术复制技能，譬如张大千。今日，任何涉及模仿、复制、挪用、印制、山寨版等行动的文化制造，其艺术原创性或商品性的界定，能不能直接把商品性行为圆说成艺术原创性，所需要的，已不再是艺术制作的手技，而是艺术诠释的口技。

[1]瓦尔特·本雅明（德）.机械复制时代的艺术作品[M]//许绮玲,林志明,译.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术. 桂林：广西师范大学出版社，2004.

[2]祝勇.永和九年的那场醉[J] .十月，2013（1）.

[3]张鹏. 二王“圣”化别议[J] .诗书画.2012（6）.

张建华（1967-），福建仙游人，艺术硕士，湄洲湾职业技术学院工艺美术学院副教授、高级工艺美术师。

J292.23

A

1003-9481（2016）02-0075-03