焦虑的眼睛——浅析现代主义绘画接受过程中的焦虑情绪

杨砚秋

（南京师范大学 文学院 ，江苏 南京 210097）

焦虑的眼睛
——浅析现代主义绘画接受过程中的焦虑情绪

杨砚秋

（南京师范大学 文学院 ，江苏 南京 210097）

诞生于现代性进程洪流之中的现代主义绘画，是画家在时代巨变中的复杂情绪的投射，从公诸于世直至今日，人们对其评价褒贬不一。观看者对现代主义绘画的接受过程中流露出由于理解的困惑而产生的焦虑情绪。本文旨在从几个方面分析现代主义绘画接受过程中的焦虑情绪。

现代主义绘画；焦虑；接受

现代主义绘画诞生伊始，引发了轩然大波，人们对之的评价直至今日仍然褒贬不一，大有“爱则加诸膝，恶则弃诸渊”的之势。众多的作品看似一直是相对于观者来说的“被看”的、被批评的对象，然而现代主义绘画因其大胆、夸张的表现形式以及其传达出的新艺术理念对观看者产生的影响远远大于观看者的评价对艺术家的现代主义绘画实践产生的影响。

现代主义绘画诞生于焦虑的社会情绪，或者应该更加确切地说是现代时期的人们的精神气质，画家创作的过程中也是自我影响力焦虑的流露，而在对其进行接受的过程中，则体现了观者对于个人有关社会的理解力确证困难的焦虑反馈。“作品从来不是有限之物，是意识领域内的相互作用和转化”[1]，艺术的领域从来都是由创作者和观众之间的互动构成的，意义与感觉的跳跃，感性体验的表达与相互之间的试图理解，构成了整个创作和接受过程。在这个过程之中，人们的本质力量确证是永恒的主题。现代性绘画的尝试性实践，以及处于巨变中的人们对新事物的接受则突出反映了这种本质力量确证的焦虑。对于这种焦虑的把握，对于我们认识现代性绘画的研究有着重要的意义——未来即是现在，那么这种艺术尝试，则是一种“反思着历史又思考着现在”的创造。

一、顽固的趣味

奥尔特加曾阐述了其对于精英品位的见解——精英坚守自己的审美趣味[2]，坚守着自己的审美理想。由于社会生产结构的变化，贵族阶级社会地位之高，更多体现在声誉上，而新晋的资产阶级，则是逐渐融入到精英阶层之中。贵族阶级作为原本的社会精英，并不因经济资源的流逝就丧失其影响力。而新融入精英阶层的资产阶级，为了附庸风雅，往往俯就传统精英的审美趣味，也逐渐用他们的标准来要求自己的审美趣味。所谓“纯真之眼”，正如艾昂斯特·贡布里希已经在其诸多关于视觉艺术的著作中确证的那样并不存在，也就是说，人们的审美能力是后天学习而来。审美趣味较之社会物质生活层面的发展，呈现了一定的滞后性，也就是说，现代性生存状态与现代性审美趣味的产生并不是完全同步的，是呈现出发展的不平衡性的。

由于审美趣味的坚守，率先进行现代性绘画实践的艺术家不得不承受来自捍卫审美传统的人群的压力，此时的焦虑情绪仍然是属于画家的。而当现代性绘画浪潮一发不可收地席卷了整个欧美世界的时候，作为接受者中的那些坚守传统绘画审美趣味的人们，则会产生焦虑情绪——社会影响力的下降——人们都是热爱流行的。而流行的产生，大抵有这样几个原因：

1. 心理原因——喜爱变换；

2. 社会原因——由于人们交往增多，因此，要给人某种印象的愿望也增强；[3]风尚标的转化，使得旧趣味在新的精英审美趣味与媚俗到骨子里却逐渐在“量上”占据优势的民粹趣味的包夹之下，终于感叹现代性审美的堕落，追忆过往其把持审美理想影响力的岁月——影响力的下降，使得原本的审美趣味把持者在焦虑的支使下每每苛刻地批评现代主义绘画的“荒谬”。

二、失落的快感

贡布里希在论及自然主义绘画时曾提及“我们之所以喜欢观看事物之像[likenesses]是因为我们一面在看，一面在学习，并推断出每个部分是什么东西，比如，这就是某某物”，并将之称为“辨认的快感”。[4]那么传统绘画则在最大限度满足了我们的辨认快感，并且能够时时召唤起人们的记忆——无论是文字的还是图像的。然而现代艺术则由于表现内容和表现手法皆是新的，被人们质疑，仿佛受到了不公平的待遇，然而这一切实则是画家所希望达到的

效果——削弱辨认。

辨认的过程是理性判断的过程，而现代性美学的主题则是重拾感性体验，重新寻找人之所以成其为人的必不可少的情感经历，而不是沦落为工具理性建立起的“铁笼”之下的机器的奴隶。“非感官化”“非物质化”作为现代性绘画的审美理想，必然是不能用简单的“辨认”来体验的。现代性绘画所画的并非是一种场景，而是所谓“流动的现代性”以及一种现代性社会的投射，即现代性体验下的理念。辨认快感的削弱甚至是消失，使人们产生对自我理解力以及感知世界能力的怀疑，并进而产生焦虑。

辨认的削减进而从根本上解构了理解的快感。来自其他画家不友好的雷同甚至是剽窃严重威胁到画家的自我身份确证——比如杜尚的作品曾经被拙劣地大肆模仿。辨识度不高、缺乏独特性的作品必将被人们遗忘，这激发了现代主义艺术先驱进行一场纯粹的为了审美理想的、非功利性的、纯精英艺术的探索。现代主义绘画作为一种典型的重点变现人的内在情感体验与观念的艺术表现形式，其追求不再是传统绘画的模仿的逼真，这令观看者的“辨认”变得困难，进而使其对现代主义绘画的理解变得障碍重重。

辨认困难集中体现在以毕加索为代表的立体主义绘画，以康定斯基后期作品为代表的抽象主义绘画，以及以杜尚、马列维奇等为代表的观念绘画等创作之中。当画家描绘的不再是具体事物，而转而对绝对理念、纯粹艺术的表达、探索时，无疑对欣赏者的鉴赏水平提出了更高的要求。“天真之眼”是不存在的，人对艺术品的欣赏是需要后天培养的，当艺术品先行一步，而欣赏者的知识结构跟不上这种变化之时，理解便产生了障碍。伽达默尔所说的“前理解”与“期待视野”被消解掉了，这使得人们无法对这种独特的艺术形式做出合理的解释，海德格尔所谓的“解释活动本身就是此在的生存方式”也被消解掉了——此在无法实现对存有之事物的解释——理解本身是包含在解释活动之中的，便会质疑自身的生存状态，这便是焦虑产生的一个来源。

然而这种障碍对于画家来说却是好的——神秘性保证了人们对作品一如既往的兴趣：观众们需要更加有挑战性的作品以印证自己的辨认能力，也就是知识水平，进而确证自己的本质力量。然而现在画家不约而同提升了绘画的思想性，比如以马列维奇为代表，直接就是在画一种哲学理念，这使得观众们在观看的过程中发现自己的理解力被阻挡了。对自我理解力的怀疑成为观看者焦虑的另外一个原因。

三、 苦涩的怀疑

由于现代主义绘画是纯精英绘画，其致力于理念的表达和表现手法的新尝试，画家不再以模仿的准确为最高目标，在辨认的快感丧失之后，人们进而对现代主义艺术产生了厌恶的情绪。然而潜藏在这不喜爱、不理解和不信任背后的，却是这样一种情绪——“我们觉得受到了人身侮辱，好像作为合乎情理、机灵、敏锐的人类，我们的身份受到了质疑。”[5]对于辨认快感的追逐，源于亚里士多德所说的人们的对知识的热爱。由于现代性绘画的创造者们，“不再塑造与现实相似的东西，而是塑造现实本身”[6]，这无疑增加了人们确证自己知识水平的难度。知识对于人类自我确证的重要性，仅仅在卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》一书的书名中我们就能够窥知一二——知识是人类成其为所是并超越其极限的途径。正如胡塞尔认为的那样，人的本质是有理性的生物。而对于知识的追求绝非仅仅属于理性活动。知识的建立，即人们生存方式的建立。艺术的所谓“救赎”作用，则体现在其能够体现出潜藏在人们的生存状态中焦虑的因素。与其说人们无法在现代性绘画中找到对自己知识的确证，不如说是产生了对自己生存状态的焦虑。

四、结语

贡布里希曾在《理想与偶像:价值在历史和艺术中的地位》一书中举了阿加莎·克里斯蒂侦探小说为其例子，用以说明“普通知识只是对某个阶层而言才称得上普通”[7]的道理。同样道理，作为21世纪研究者对现代主义绘画的常识对于身处那场绘画实践中的人们来说并不习以为常，知识确证的无法实现，必然使得人们对现代主义绘画的接受过程中无法排除焦虑的阴影。与此同时，作为艺术评论者的我们，并且是被当下艺术实践带来的冲击包围起来的我们，也应该在聆听传统的同时立足当下，并思考着未来——艺术领域的焦虑，并非如神学家保罗·蒂利希所认为的那样，其并非是外在的他者投注于人的心灵之中的异质的本体，而是由每一历史时期的新艺术实践过程中艺术家、观看者、艺术品市场、社会历史背景等等要素共同作用的结果，对这种焦虑的探究以及试图消解这种焦虑的努力对于探索人类艺术发展有着特别的意义。

[1]（英）阿斯科特.未来就是现在:艺术,技术和意识[M].周凌,任爱凡，译.北京:金城出版社，2012:105.

[2]（西班牙）奥尔特加·伊·加赛特.艺术的去人性化[M].莫娅妮译.南京:译林出版社，2010.

[3]（英）E.H.贡布里希.秩序感[M].杨思梁,徐一维，译.杭州:浙江摄影出版社，1987:57.

[4]（英）E.H.贡布里希.图像与眼睛[M].范景中,杨思梁,徐一维，等译.杭州:浙江摄影出版社，1989:3.

[5]（美）约翰·拉塞尔. 现代艺术的意义(上)[M].常宁生，译.北京:中国人民大学出版社，2003:1.

[6]（德）沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变[M].薛华，译.桂林:广西师范大学出版社，2002:149.

[7]（英）E.H.贡布里希.理想与偶像:价值在历史和艺术中的地位.[M].范景中，译.上海:上海人民美术出版社，1989:2.

杨砚秋，南京师范大学文学院研究生。

J03

A

1003-9481（2016）02-0026-02