艺术史学的当代性之三：用喻叙事

段炼

艺术史学的当代性之三：用喻叙事

段炼

“自后现代以来，尤其在视觉文化研究中，用喻超越了修辞术，前人之喻可供借用者，获得了修辞术之外的文化含义。”

当代艺术的主流是政治隐喻，如观念艺术，而当代艺术研究则包括用喻研究。在艺术实践中，用喻是一种符号方法，在研究中则是符号学实践。本系列短文的上一篇已涉用喻，言及符号意指的推进。用喻之法借能指与所指的身份转换而使符号叙事得以延续和深化，是为用喻叙事。本文讨论五喻：金字塔喻、漏斗喻、T型喻、哨兵喻、折扇喻。皆为艺术史及史学研究的用喻，皆有内在的逻辑关系。五喻中的后四者由本文作者首用，当为原创。

一、超越修辞

作为修辞术的用喻，是个形式主义的叙事学话题，早在20世纪初的现代诗学研究中，便有足够论述。英国新批评的代表理查兹（I.A Richards）在其理论名著《实践批评》（1929年）中对用喻的论说，如vehicle和tenor等，被后来的解构主义和文化批评沿用。然而，解构主义并不囿于文本形式，文化批评则反对新批评的文本自治。用索绪尔的术语说，若vehicle是能指，tenor是所指，那么艺术研究的用喻分析，便是对能指与所指及其关系的分析，而从皮尔斯符号学的角度看，理查兹发展了符号关系的三角模式。实际上，隐喻、明喻、借喻、提喻等等的贯通，使得用喻有可能超越修辞术的有限领域。

虽然艺术多用隐喻，但学术则不必，而对隐喻的研究，亦可用明喻。君不见，在西方艺术理论的源头，至少有两大用喻：柏拉图的“床椅喻”和“洞穴喻”。2000多年后在德里达的哲学和艺术理论中，凡·高的农鞋以及海德格尔和夏皮罗对这双农鞋的讨论，竟也成了解构主义的用喻，并被后继者发展为文化批评和视觉文化研究的所用之喻。

自后现代以来，尤其在视觉文化研究中，用喻超越了修辞术，前人之喻可供借用者，获得了修辞术之外的文化含义，例如“金字塔喻”。这是一个关于社会经济和文化教育之等级结构模式的比喻，指社会底层有数量庞大的低端受教育者，而文化教育程度越高，人数便越少。不同文化和教育程度的人，由下而上，垒起金字塔形的社会文化结构。对此现象，古代文人有“玉宇琼楼，高处不胜寒”及“曲高和寡”之说，而民间则有“鹤立鸡群”的俗语。无论喜欢不喜欢，金字塔形的社会文化结构，是人类文明和文化发展的模式，是精英统治的结构模型。金字塔结构以三角形所特有的稳定性而存在并持续了数千年，直到20世纪后期，随着解构主义和后现代思潮的兴起，文化民主才开始动摇并拆除这一模式。

然而民主的滥用，却又使金字塔模式得以昭示20世纪艺术发展的反智主义倾向。二战以后，西方的传统艺术和现代主义盛极而衰，艺术发展逐渐抵达后现代阶段，并在世纪末进入视觉文化时期。这时，我们看到了一个从高精尖的金字塔顶向下散落的发展方向和进程。这就是说，昔日高端的精英文化，如像“美术”，渐趋衰败退位，文化艺术降格为散落一地的鸡毛蒜皮。无论在街边墙角，还是影视网络，或者商业中心，皆随处可见，且俗不可耐，成为消费社会的视觉文化现象。这个步步走低的过程也是20世纪中国艺术和文化的下降过程。为了追随这一文化大流，昔日高踞于金字塔尖的学者中，有时髦的弄潮儿、自命文化批评家，亦步亦趋，依次堕落。他们不是去提炼草根文化，而是故意混淆金字塔的设计者和运石工，更将二者对立起来，拼命鼓吹网红，欲将一地鸡毛捧上天，美其名曰“平民主义”。

古埃及人修建金字塔，循着一个层层递进、节节上升的过程，终于创造了辉煌的早期文明。曾几何时，金字塔颓败了，人类文明转而开始逆生长，自上而下，节节败退，最终一溃千里。不知是弄潮儿引领泄水落潮，还是大洪水推拥着弄潮儿，但见群氓一路狂奔，所经之地，哀鸿遍野，一地废墟，到如今，艺术和文明的金字塔已不复存在。

“从鸟瞰的视角看，研究领域和具体课题的关系形如漏斗，外延趋窄则内涵趋深。”

二、漏斗之喻

与金字塔喻相关又相异，漏斗之喻用于视觉文化研究，指由面到点、层层递进、步步深入的研究程序，这与人们熟知的由点到面的程序正好相反。过去常有学者指点说：做学问要由点到面生发开去，从个案中引出学术共性，以扩展研究的价值和意义。我不反对这一说法，但我有不同观点，我主张以鹰眼俯视自己的研究领域，先有全局观，然后再聚焦，进而深入研究关键问题。这是形式逻辑关于外延与内涵之关系的问题，从鸟瞰的视角看，研究领域和具体课题的关系形如漏斗，外延趋窄则内涵趋深。此漏斗之喻涉及研究什么和怎样研究两大方面。

关于研究什么，漏斗是一个颠倒的金字塔。金字塔的建造过程也遵循形式逻辑关于外延与内涵之关系的定律，愈高愈尖细，于是得以拔地而起，将艺术托上云端，以至于越上升越小众，纯艺术成为一种少而精的高端品牌。如上所言，作为学术研究的用喻，漏斗模型的建造过程遵循同一逻辑定律：处于表层的学术领域相对宽泛，但越往下深入挖掘，学术范围便越缩小，在最深处则聚焦于一点。

关于怎样研究，漏斗之喻涉及研究者的立场与方法，这是一个有关选择的问题。在金字塔之喻中，时髦的弄潮儿追捧坠落的文化，美其名曰追随大众文化，自诩为学术民主，实际上却是为了迎合票房、博人眼球而有意降低文化趣味和品位，恰如政客的拉票伎俩。针对此种情况，漏斗之喻的选择，便至少涉及视觉文化研究的三大谱系：哲学美学与文学的研究、数码技术与网络传媒的研究、艺术家与艺术史的研究。

这三者之中，第一谱系或为玄学研究，从业者不一定了解视觉特征，不一定具备艺术的视觉判断力，但总是口若悬河，从罗兰·巴特（Roland Barthes）和福柯（Michel Foucault），一直滔滔不绝讲到齐泽克（Slavoj Zizek）和阿甘本（Giorgio Agamben），或者清一色的西方左派言论，且以永远时髦的西马概念为口头禅，再夹杂些重新发掘出来的布迪厄（Pierre Bourdieu）和阿伦特（Hannah Arendt），更言必称法兰克福或伯明翰学派，欲与竹林七贤比飘逸比晦涩。第二谱系与之相对，虽不尚玄学，却唯技术论，连来自文学和艺术史圈的美国学术超人米歇尔（W.J.T.Mitchell），也从福柯论绘画而一路走来，踏上了大众传播的不归路，终于弃绝了艺术而转入了媒体研究。

在这两大谱系之间，是艺术研究的谱系。金字塔坍塌之时，可为漏斗式研究之始。第三谱系的学者们，既不必仰视金字塔，也不需追随落潮，只要俯视漏斗，便可借漏斗而圈定研究领域，并在这全局的整体中，层层递进，缩小范围，步步深入，瞄准作为目标的漏斗出口，以其为研究焦点。

这就是由面到点的学术程序。在视觉文化研究的实践中，漏斗的结构模式可以是一个渐次深入的同心圆：当代艺术理论、符号学、图像符号、叙事与再现的概念、传播功能。这个同心圆是我著述和讲课的基本程序。例如我编撰西方当代学术界的视觉文化研究译文集，基本构思便是从宽泛的研究概述入手，进而从中找出关键词，再以此而聚焦于具体的理论与方法，最后由个案作结。而构思写作《视觉文化：从艺术史到当代艺术研究》一书时，也遵循了由面到点、从大到小、由浅入深的漏斗式逻辑程序。

三、T型之喻

承接上述二喻的步步深入，T型之喻关涉艺术史研究的进程。在此喻中有一纵一横两条线，两者不是十字交叉，而是“T”字相接。这是本系列短文的点题之喻，上篇短文已简略提及，指视觉文化研究从艺术史向当代艺术研究的推进。如已所言：20世纪西方学界的艺术史研究，大体经历了传记史、风格史、图像史、社会史、思想史的叙事过程，并循此路径而从现代学术推进到当代学术。

思想史的叙事，是当代艺术的观念主流，当艺术史研究的观念纵线推进到一端时，无路续行，便抵达了前沿。

所谓前沿，是处于纵线顶端的横线。在此，虽无路前行，行者却可左顾右盼，而横线上更有许多前瞻的观察点，就像前沿战壕的哨位，士兵可以由此观察前方。横线上的哨位观察点，是视觉文化研究的立足点，是艺术史研究推进到当代艺术研究时，纵线与横线的交结处。抵达此点，T字型结构便得以建立，是为当代学术发展的结构模式。

在西方学术界，视觉文化研究已有30余年历程，并在新世纪之初传入中国学术界。换言之，视觉文化研究并非新学，但左顾右盼，却难见后来居上者，故仍然处于学术前沿。在这种情况下，横向的前沿战壕所提供的观察哨位便极为重要。虽说学者不必充当预言家，但应该像战壕里的士兵一样，展望未来的学术发展，尽管各人所见不尽相同。

在上世纪90年代，我对西方艺术史的研习遵循了纵向之线，从现代主义推进到后现代，继而从当代艺术推进到视觉文化研究。至新世纪初，我抵达了学术发展的横向之线，并开始左顾右盼。向右，我看见了符号学的新近发展，并接上了我在80年代前半期对结构主义的兴趣；向左，我看见了精神分析的起伏，并接上了我在80年代后半期对英国心理学派的兴趣。经过左顾右盼之后的反思，我决定暂缓重续精神分析的兴趣，转而从结构主义和解构主义进入图像符号学，因为这是视觉文化研究的一大要点。聚焦此点，我得以发挥自己的跨学科优势，将文学叙事学同图像符号学贯通起来，而两者的中介则是传播学。

这便是我在横向前沿的观察所得。在这一哨位观察点上，我看见了荷兰学者米克·巴尔（Mieke Bal）。她是一位跨越文学和艺术的越界学者，也是一位影视艺术家。巴尔的文学理论研究，主要是当代叙事学，近年已引入中国，但其艺术符号学，国内学界所知甚少。于是我着手填补这一空白，组织翻译并发表了巴尔最重要的艺术符号学论文，眼下又选编并组织翻译巴尔的论文集，暂名《巴尔艺术史文集：图像研究的符号学、叙事学、传播学》，目前译事已完成过半，译文集有望明年出版。

不过，翻译米克·巴尔并非目的，而是要借巴尔的理论和方法来将我自己的艺术史符号学的研究实践引向学术前沿。既然我主张的视觉文化研究属于艺术史的谱系，那么我将符号学、叙事学、传播学贯通起来并引入艺术史研究也就顺理成章。我的学术兴趣是中国绘画史，我的研究既循着山水画的发展线索而步步走向今日，也循西方符号学的发展线索抵达当下，并以其叙述和阐释中国山水画的发展。如此这般，二者结伴而行，一路走来，同时抵达21世纪初的学术前沿。

四、哨兵之喻

从前沿的横向战壕里观察前方，并判断未来情况，此时此地，视线的出发点和视域的覆盖面就像一把打开的折扇，覆盖了一个扇面的区域，故有哨兵和折扇两喻。哨兵之喻指艺术前卫或先锋艺术，以及相关理论，折扇之喻随后讨论。哨兵之喻有两种情况，一是哨位不同，二是同一哨位。两者皆涉空间与时间，皆指西方学术对中国的影响，以及相应的“误读”理论和读者反映理论。

在第一种情况下，横向的战壕里可以设置若干哨位，从每一位置都可进行观察和判断。但是，各哨位的哨兵之视线的出发点不同，所见和判断也不同，也即观点不同。我们不难理解，由于哨位的不同，各哨兵视野的扇面覆盖域不可能完全相同，虽有重合之处。西方“当代艺术”的概念引入中国为时已久，但对于何谓当代艺术的问题，至今仍有争议，甚至连基本的定义和阐释仍争论不休。在我看来，正是哨位不同造成了观点的不同，各自的论域也不同。

关于哨位的不同，可借伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）阐释学的“视界融合”概念来简说。伽氏所言，乃对同一对象的不同观察，这既是时间的不同，也是空间的不同，故有此在与彼在之说。不同的观察获得的各种偏见，犹如盲人摸象，更涉及后来者与先到者的不同知识储备。视界的融合是纠偏之举，偏见之和便趋近全面，可以获得尽可能全面的真相。不过，当代艺术究竟有没有真相则是另一个话题，即便有，“当代艺术”这个概念在时间与空间上的流动性，也使真相无法固定。

为了避免流动性造成的困难，就需要凝固一个时间和空间，以便获取样品切片，进而从同一哨位进行观察。这就引出了哨兵之喻的第二种情况，而这才是此喻的要点，是不同于伽达默尔之处，是将此喻用于学术前沿的关键，并引出折扇之喻。

如前所述，若在横向的前线固定一个哨位，那么哨兵观察前方的视线和视域便如一把打开的折扇，从一个点呈放射状发散出去，并覆盖一个观察面。在此，哨兵的观察出发点、视线、视域，分别有如折扇的扇柄、扇骨、扇面。若同一只手同时打开两把折扇，其出发点相同，都在手心，二扇的放射状的覆盖面也应该相同。然而事实是，一手所握的折扇越多，尽管出发点同一，两把折扇的扇骨不一定绝对重合，各折扇扇骨的放射方向会发生不同程度的错位，于是扇面的覆盖面便会不同。扇面不重合的问题，是下一个折扇喻所讨论的“误读”问题。

当然，此误读与耶鲁学派所说的彼误读有异。耶鲁的哈罗尔德·布鲁姆（Harold Bloom）早在上世纪六七十年代提出的误读理论，是一种针对前人影响和遮蔽的反抗策略，而我所说的却是

中国学术界对西方现当代艺术理论的误读。这不是反抗影响和遮蔽，而是无知之误、有知之误、邪恶之误三种误读。

五、折扇之喻

关于无知之误，国内学界在21世纪初发疯般翻译西学，号称第二次翻译高潮。为了赶潮流，有些学者尚未弄懂原著，便转手贩给学子。前不久读到一位以色列理论家关于写实主义的书，该书将具象艺术同抽象艺术对立起来，宣称只有具象艺术才是真正的艺术，而抽象艺术则不是。且不说该书的奇谈怪论，仅说其中文译本，竟将“具象艺术”（figurative art）从头至尾译作“形象艺术”，贯穿该书400多页的篇幅。幸好书中有“抽象艺术”的概念通篇相伴，懂艺术的读者能猜出错译，能将其还原为“具象艺术”，只是译者的无知让人遗憾。

美国当代图像学家米歇尔对今日中国的视觉文化研究影响颇大，尤其是那本最早译为中文的《图像理论》（Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation）。此书论及文艺复兴时期西方画家对透视法的研究，用了关键词“perspective”（透视）。若将“透视”一词当作折扇扇柄在手心的汇合处，那么折扇张开后的辐射面，便是“透视”问题的论域。可是，此书中文版却将“透视”译为“视角”，恍若批评家的视角问题。其结果，便有了两把折扇，尽管二扇的扇柄是同一概念，但米歇尔的书却凭空生出了两个论题、两个论域，一是英文原版所讨论的透视问题，二是中文译本所讨论的视角问题。

无辜的读者若未读米歇尔原文，便难以猜出自己所读的“视角”是个伪问题。对懂得绘画、懂得透视法的艺术家来说，读到此处，只怕会百般不得其解：文艺复兴时期的画家所研究并解决的是透视问题，后来的艺术史学家们对此有清晰阐述，例如潘诺夫斯基和贡布里希，但米歇尔为什么不说“透视”却总说“视角”，究竟是哪里出了毛病？看来是译者不懂绘画，至少不懂西方绘画传统，不知“透视”概念，以为“透视”只跟医院的X光有关。这种因为不懂而出现的错误，我称为无知之误。虽是无知，却使读者迷茫，也对不起原书作者。

关于有知之误，可举视觉文化研究的一大关键词“representation”为例。在视觉文化研究的三大谱系中，属于艺术史谱系的学者，通常用“再现”来言说之；而属哲学和文学一谱的，则用“表象”一词，因为此词很哲学，例如讨论德国古典哲学的“表象与实质”问题。二者之别，似乎是艺术界的“再现”停留在“术”或“器”的层面上，而哲学界的“表象”之论则深入或升入了形而上的层面。实际上，自柏拉图以来，无论形上还是形下，西方学界的这两个层面都是同一个“representation”，没有之一。这把折扇，扇柄虽一，却被中国学者硬生生肢解成了两个不同话题，似乎是两把折扇、两个扇面。不知原委的读者，以为这是两个不相干的研究领域，尽管费了老大的劲去研读，却总与真相隔着三层。

果然还有第三把折扇。当后现代玄学传入中国，此词的第三种汉语表述竟以凶猛之势而席卷学界，这就是“表征”，读起来更玄奥更艰深，因此也更时髦，仿佛不“表征”一下就不哲学。如今此词广泛使用于文化批评和视觉文化研究，成为第三把打开的折扇。例如霍尔（Stuart Hall）等编《表征——文化表征和意指实践》（Representation:cultural representations and signifying practices）的汉译本，这部教材是传播学一个分支的概论，原书出版已近20年，学术意识和观点已然老旧。然而汉译书名“表征”对不少中文读者来说却是个新概念，例如美术界的读者和大学生，他们不知道这就是耳熟能详的“再现”或“表象”，更不知此词的动词和名词之别。

这些独创新概念开辟新领域的译者学者，其实多数都知道“再现”、“表象”、“表征”是同一词、同一学术概念，但却宁愿以貌似新理论去绕迷读者，而不肯告知真相，从而使自己显得高深莫测、学问了得。这种有知之误，误人子弟，不厚道。

邪恶之误则更进一步，例如给后现代以来盛行于西方学术界和文化界的极“左”思想穿上民主外衣，让中国学子误将西方“左祸”当成民主真传。西方社会和思想界的左右之分，各自都有极端主义，皆为患一方，且相互内斗。自越战始，尤其是后现代以来，“左祸”在欧美高校和媒体等文化圈得势，马克思主义被当作理论教条，“政治正确”口号成为实践原则。这些人掌握了舆论工具和话语权，大有逆我者亡的架势。与之相对，右派也不甘示弱。眼下美国总统选举，右派黑马川普因反对“左祸”而出线。然而，当一致对外时，左右两派则有共识，例如弘扬爱国主义精神。由于“9·11”恐怖袭击，当时执政的美国右派力捧爱国主义，后来换届，左派执政，爱国主义仍借反恐战争而旗帜高扬。反观中国，极端主义者对西方政治进行选择性推销或批判，并因其极端言论而大博眼球，常在网上获得满堂喝彩。其中一些人做学问一流，例如研究艺术史论，但言及国际政治却是“见与儿童邻”。虽如此，却偏爱网上传言，又若祥林嫂一般，不绝如缕，是为邪恶之误。

以上三误，虽然出发点相同，都来自同一原版理论，但却因术语不同而在中国理论界和读书界各自建立了一套话语系统，各说各的，论域互不相通。

美术界探讨“再现论”的，以为哲学界探讨的“表象”是另一问题，而当代玄学派的“表征”则是又一个更高深的新理论。却原来，在原点差之毫厘，折扇张开之后，便失之千里。这一切都是无意、有意和恶意的杰作。

2016年7月，北京