包法利夫人刻奇心理透视

何汝贤

包法利夫人刻奇心理透视

何汝贤

内容摘要：福楼拜是19世纪法国文学巨匠，其代表作《包法利夫人》，一经发表就轰动整个法国文坛。他笔下的女主人公包法利夫人更是研究者、批评家们历来分析的对象，早已成为了世界文学史一个浓墨重彩的女性角色。本文试图从她对物质艺术和爱情肉欲的追求的两个方面，层层剖析艾玛的刻奇心理，并为探析人物性格和悲剧原因提供一种新的解读方式。

关键词：萨勒姆的女巫人性戏剧性

艾玛·包法利，一个外省的小姘妇，在十九世纪冷不防地引发了一个小小的奇迹，［1］而后也成为世界文学长廊里一个个性鲜明又复杂、狂热又善变的女性形象。自《包法利夫人》问世以来，就有国内外诸多学者对女主人公进行心理解剖和精神分析，各有所见，从未间断。最负盛名的莫过于法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃提出的“包法利主义”，定义为“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”，即是一个人幻想过一个与现实完全两样的生活。这就将人物的性格提升到理论的高度，上升为一种普世的真理。还有勒内·基拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》中写到的“三角”欲望，［2］直指客体迷雾背后的欲望介体。而国内也有学者从弗洛伊德“本我”和“超我”学说和荣格人格分析心理学等角度切入，阐发人物行为背后的心理动因。本文则试图从艾玛复杂性格中发掘出她的刻奇心理，从而透视她的行为活动、生活追求以及悲剧根源。

一.刻奇的心理内涵

刻奇（Kitsch，一般认为源于德国慕尼黑方言Kitschen）心理，［3］它的概念像一堆面目模糊、滑溜溜的鱼，光是词源都尚未达成定论。所以我们在运用这一概念时，要将这些鱼擦洗清楚、分类摆放，再从中拎出我们需要的那一类。

刻奇可以是美学的，在工业革命之前，只有富人和贵族受过良好教育，可以参与艺术的世界。工业革命到来之后，工厂工人和中产阶级有了额外的钱财，得以承担批量产品和伪装艺术，他们没有审美能力却不妨碍有“学习”审美的能力，只不过欣赏的是艺术的皮毛。［4］故而在词典中它的解释是“（艺术、设计等）矫饰的，肤浅的，炫耀的”（《牛津现高级英汉双解词典》）。同时它也可以是意识形态的，奥地利小说家布洛赫曾指出它“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”，从而扩大了刻奇的定义。由此看来，刻奇既是美学的又是政治的，既是个人的又是集体的。

而在个人的心理层面，“刻奇”是一种人生态度和行为方式。按照景凯旋教授的解读：在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉认为，“刻奇”就是“绝对认同生命存在的美学理想”，或者说是一种对存在的诗意激情。从理性上讲，生存的意义是不能证明的，但人又不能赤裸裸地生活，必须用意义或价值把自己包裹起来，以追求美好生活、终极目标、绝对真理等等。这种对生命的肯定往往会产生绝对的激情，如表现为对“生活在别处”和“不朽”的向往，从而使人获得一种存在的满足感。而当这种追求失去现实世界的内涵，只具一种崇高的情感形式时，便成为了“刻奇”。［5］用昆德拉在《不朽》里的话说，就是“灵魂的虚肿症”。［6］

昆德拉在小说中写了两滴眼泪：第一滴眼泪是看见孩子在草地上奔跑而感动，第二滴眼泪是和所有人类一起，为孩子在草地上奔跑而感动。在这里，Kiscth与其说是媚俗，讨好大众，不如说是自媚，讨好自己，在感动或感伤的同时获得一种自我满足。［7］因而如果要给个人的刻奇心理下一个完整的定义，那就是通过附庸风雅和自我感动的方式，获得审美和情感的崇高，以追求生命存在的终极意义。

二.物质艺术上附庸高雅

不可否认，包法利夫人有物质需求，华丽的衣服富贵的家装都证明了这是一个再虚荣不过的少妇。但是又不能单纯地将她归结为物质主义者，可以从她的成长环境和其他兴趣爱好来进一步分析。

首先艾玛出生于一个较为富有的佃农家庭，且卢奥老爹十分开明送她去修道院接受教育，所以她不是普通农户家与贵族文化完全绝缘的女孩子；但是，另一方面，艾玛从不属于上流社会，绝不是哪位贵族小姐，豪华迷乱的舞会、跳华尔兹的子爵于她而言永远是“转眼即逝的幻景”。于是处在中间阶层的艾玛，自然而然地将贵族文化视为风雅和艺术，竭尽所能地模仿和附庸，凭借的方式就是“在卢昂看见过的一些贵妇，表链上挂了一串玲珑小巧的装饰品；她也买了一串。”［8］然而，没有受过系统教育、仅读过几本浪漫小说的艾玛缺乏辨别能力，更别说欣赏能力，只是一味地将贵族文化的浮华皮毛奉为宗旨。

再者，艾玛不仅仅看重外在，相比较一般的虚荣女子，她也注重精神生活：画画、刺绣、钢琴，还订了几份妇女杂志、读巴尔扎克和乔治·桑的小说。但是，包法利夫人的为了“在幻想中寻求个人欲望的满足”的阅读；和既然无法在音乐会上演奏就毫无意义的弹琴；还有自我陶醉地朗诵情诗之后，心情“却打不出一点火花”“同之前一样平静”的吟唱，都让人不由得怀疑她文艺欣赏的真诚程度和其中的自恋成分，不过是对权威认可的文化趣味的盲从罢了。

由此看来，艾玛实质上是庸俗浅薄、思想贫乏的，她热衷外在物质、以文学艺术自居，实际上是只得皮相而失其精髓，只是将它们作为通往高雅的捷径，并在附庸风雅的过程中获得一种审美体验和文化享受。

三.情感肉欲上的自我陶醉

除了物欲，艾玛对除了丈夫之外的三个男人：子爵、莱昂和罗多夫的迷恋表明了她还是一个充满情欲肉欲的女人。那么，她真正爱着那三个男人吗？这个疑问可以通过与安娜·卡列尼娜的对比中找到答案。安娜与艾玛都怀着对爱情的浪漫憧憬，所不同的是安娜从一开始就知道自己要什么，那就是与渥伦斯基的爱情。而艾玛的爱恋对象：“一个由她最亲热的回忆、最美丽的读物、最强烈的欲望交织而成的幻像”，［9］带有虚幻、朦胧的性质。

在这三个人当中，作家格非认为，比起实习生和乡绅，子爵更接近于她缥缈梦想的的化身。［10］子爵在小说中仅出现过两次，他像一个影子一样出场，又像影子一样隐没，却在艾玛心中留下了难以磨灭的印记。而另外两个男人，一个让她激动道“我有了一个情人！一个情人！”［11］，好像不是这个男子而是“有了一个情人”这件事、这个重大意义让她感受到欢愉和激情；另一个在艾玛写信的时候并不是这个女人的所想，她看到的并不是他而是另外一个男人。他们都是子爵这一幻像化身的化身、理想影子的影子。

艾玛爱的不是这些男人，她爱的是爱情的意义和感觉。准确地说，或者在更广泛的情感范畴上来说，她追求、迷恋所有能赋予生活意义、营造灵魂充盈感的，能让情感激荡、欢愉、感伤的东西——别处、未来和幻像；而相对地逃离、憎恶所有无聊、乏味、平静的此处、现在和实际。母亲过世了，她哭泣并非出于亲情，而是为了浪漫而浪漫，为了感伤而感伤，早已出离了真实；无论什么离她越近，她越懒得去想，因为现实总是丑陋的而“生活中在别处”；她将生活的庸俗视作世界上的异常现象，总是期待什么机会救赎她到那个虚无缥缈、诗意美好的的境界。而此时，在所有拯救的方式中，除了搬家、舞会、旅行，一场又一场浪漫销魂的爱情最是激烈，对艾玛而言也最为迫切——她与包法利的婚姻生活，和昔日设想的幸福简直有着天壤之别，无疑是将她拽在现实土地上的最沉重的枷锁。

艾玛通过幻想、物质和爱情寻找生命存在的价值。她梦见过一个好心的小哥哥，可以爬树给她摘果子；想象一位骑着黑马的骑士，从原野向她奔来……然而，光靠想象还远远不够，她又将将价值和情感寄托于物质、安放于文学艺术，于是她成了时尚受害者和“言情”中毒者。但不甘于平庸现实的艾玛继续挣扎，不出所料地投奔向情人的怀抱，她在情欲中重获新生，同时也一步步走向深渊。法国皮埃尔·布吕奈尔在《19世纪法国文学史》中写道“在平庸所主宰的世界里，不存在任何拯救的出路”，［12］而艾玛深受“刻奇”心理之害，从幻想走向行动，从追求物质到追求爱情慰藉，藐视人的日常性和生活的平庸性。这种心理发展到极端，使其在现实世界中处处失望处处碰壁，最终以死亡这一决绝的方式停止了与平庸空虚的征战。

四.“包法利夫人就是我”

个人领域的刻奇心理，究其基本主旨，就是想逃离乏味的现实，而逃离的方式不论是通过物质、艺术，还是情感、肉欲，都含有虚伪空洞和自我欺骗的成分。这样看来刻奇心理与法国评论家于勒·德·戈尔蒂埃的“包法利主义”有共通之处。他于1892年发表的论文《包法利主义》里写道：在艾玛身上有“无知、朝三暮四、缺乏个人反抗、听命于外界环境的暗示，缺乏来自内心的自我暗示”的性格和心理缺陷，这种“人所具有的把自己设想成另一个样子的能力”即“包法利主义”。这两种解读——刻奇心理和包法利主义，都点出了艾玛盲目附庸高雅而缺乏辨别力、美化自我形象并向往理想的灵魂的心理和性格。

虚构也有真实，这种性格其实是作者福楼拜的缩影，他的那句“包法利夫人就是我”［13］早已为世人所熟知。在意识批评家那里，作品是作者主观意识的纯粹体现，他们更是乐于从包法利夫人身上发掘作者的身影。事实上，福楼拜也跟艾玛一样拒斥现实，“我讨厌实际的人生，仅仅必须按时坐在饭厅，就让我的灵魂充满了一种忧郁的情绪。”［14］他面临着庸俗的现实生活，然而这庸俗又无法避免，于是令他感到痛苦不堪。福楼拜尚可躲到艺术之宫，做文艺女神忠实的信徒，而包法利夫人却在作者笔下，在残酷的写实中被“选择”了逃到死亡。

总而言之，刻奇体现在艾玛心理上，即逃避平凡普通的现实生活，转而寻找生命存在的崇高意义。然而这种崇高由于脱离的现实的土壤，失去了真实的内涵，于是空有自我欺骗的表层体验和情感形式。艾玛追求浪漫，追求人生意义，但是在方式上误入了“刻奇”的歧途。并且这种人生态度和行为方式在她身上发展到极端，由幻想到物质、艺术，再到狂热的爱情，最终也酿就了她的悲剧性的命运。

参考文献

［1］居斯塔夫·福楼拜：《福楼拜文学书简》［M］，丁世中译，北京燕山出版社2012年版。

［2］勒内·基拉尔，《浪漫的谎言与小说的真实》［M］，罗芃译，生活·读书·新知三联书店，1991年10月第1版。

［3］皮埃尔·布吕奈尔：《19世纪法国文学史》［M］，郑克鲁等译，上海人民出版，1997年。

［4］李健吾：《福楼拜评传》［M］，广西师范大学出版社，2007年。

［5］景凯旋：《刻奇：美学的还是伦理的？》［J］，南京大学学报：哲学.人文科学.社会科学，2014年第2期。

［6］景凯旋：《关于“刻奇”》［J］，《书屋》，湖南长沙，2001年12期。

［7］杨杨：《南京大学教授景凯旋专访》［N］，新周刊杂志，第422期。

［8］格非：小说讲稿《包法利夫人》［R］。

［9］MilanKundera，TheUnbearableLightnessofBeing（New York：HarperandRow，1984）.

［10］JohnMorreallandJessica Loy， “KitschandAestheticEducation”inTheJournalofAesthetic Education，Vol.23，No.4（Winter，1989）.

注释

［1］《包法利夫人》刚出版不久，在一片谩骂声中波德莱尔语出惊人“一个外省的姘妇冷不防地引发了一个小小的奇迹。”

［2］勒内·基拉尔，《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，生活·读书·新知三联书店，1991年10月第1版，第4页。

［3］在译介昆德拉作品及其他西方批评家著述时，中文大都将kitsch译作“媚俗”。但西文kitsch的意涵显然较中文“媚俗”更丰富更复杂， 故本文选用“刻奇”的译法。

［4］JohnMorreallandJessica Loy， “KitschandAestheticEducation”inTheJournalofAesthetic Education，Vol.23， No.4（Winter，1989）， pp.63-73（UniversityofIllinoisPress）.

［5］景凯旋：《关于“刻奇”》［J］，《书屋》，湖南长沙，2001年12期。

［6］转引自杨杨，《南京大学教授景凯旋专访》，新周刊杂志，第422期。

［7］MilanKundera， TheUnbearableLightnessofBeing（New York： HarperandRow， 1984）， p. 251.原文为：Kitschcausestwotears toflowinquicksuccession.The firsttearsays： hownicetosee childrenrunningonthegrass！ The secondtearsays：Hownicetobe moved， togetherwithallmankind，bychildrenrunningonthegrass！Itisthesecondtearthatmakes kitschkitsch.

［8］居斯塔夫·福楼拜：《包法利夫人》，许渊冲译，译林出版社，1997年。

［9］同［7］。

［10］格非：小说讲稿：《包法利夫人》。

［11］同［7］。

［12］皮埃尔·布吕奈尔：《19世纪法国文学史》，郑克鲁等译，上海人民出版，1997年。

［13］按照沈志明：《福楼拜文学书简》代译序，应当出自于作者对女记者阿梅莉·鲍斯盖说的私房话。居斯塔夫·福楼拜：《福楼拜文学书简》，丁世中译，北京燕山出版社2012年版。

［14］转引自李健吾：《福楼拜评传》，广西师范大学出版社，2007年。

作者单位：（华中师范大学文学院）