温庭筠与叶小鸾闺怨词比较研究

戚睿元

温庭筠与叶小鸾闺怨词比较研究

戚睿元

本文以温庭筠和叶小鸾的闺怨词为例，探讨二人在闺怨词创作上的承续关系与不同特点，试图说明男性闺怨词之“代言体”与女性词人自抒哀怨时的不同之处，借以探明在男女情爱以外闺阁中人的真实感受，更全面地展现闺阁风貌。

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男性文人在中国古代文学创作中一直占据着主导地位，即便是女性的生活环境与心灵感受，也往往要通过男性文人的描述与刻画见诸世人，“闺怨”也是在这样的情况下成为了我国传统诗歌的重要题材之一。但尽管如此，女性的文学创作仍在男性文学的夹缝中微小而坚定地存在着，并以不同于男性的眼光与感受呈现出别样的色彩。

就词而言，温庭筠的闺怨词在男性文人中很具有代表性。而明末著名才女叶小鸾，词作中也多涉深闺心绪。将二人的闺怨词作比较，或可看出男女词人创作同一题材时的不同取向，并可借以了解女子深闺的真实面貌。

一

隋唐时期，随着燕乐的传播与流行，适应传统清乐的诗歌已无法满足音乐和谐协律的要求，于是词这种新的诗歌体裁应运而生，又在晚唐五代世俗化、享乐化的社会温床中发展，成为了时代精神的代言，也具备了不同于诗歌的特色。花间词派是中国词史上第一个流派，它得名于赵崇祚编纂的《花间集》，其中选录了晚唐五代一批诗人的词作，由此奠定了词不同于诗歌的体式规范。温庭筠是“花间鼻祖”，也是文人词的开山作家。他的词作在《花间集》中数量最多，且列于卷首，具有十分重要的地位。温词的题材较为单一，主要围绕女性的闺阁情感来进行创作，书写女性的幽微心曲，语言流丽，风格凄艳，建立起以艳为美、以悲为美的词体创作模式，对后世有着深远影响。

时至明代，由于词谱的失落与文人创作兴趣的转向，词体不复宋时的兴盛，走向了中衰。“词为诗余”成为了明人的主要词体观念，词坛上一派香弱浅俗之风。而万历以后，由于商品经济的发展、阳明心学的流布，时代风尚起了变化，词坛出现了一定的复苏迹象。这期间，女性词也出现了前所未有的繁荣，她们用词来书写个人的哀乐，虽然题材上仍以传统的伤春悲秋为主，但其内蕴却有着独特的自我感受，语言上也呈现出明显的雅化倾向。这一时期的女词人或以家族性的写作团体存在，或零星散布，都以积极的创作为词坛的重振做出了努力。叶小鸾正是这一时期的重要女词人之一。她生于吴江叶氏家族，是才子叶绍袁的幼女，天资聪颖，姿容美丽，幼时寄养于舅父家中，4岁背《离骚》，10岁后返家，学诗词创作兼琴棋绘画。17岁未嫁而卒，有遗集《返生香》，存词90首。

明人作词十分推崇《花间集》，将其与《草堂诗余》作为学习和仿效的范本，而出身于文学望族叶氏家族的叶小鸾于作词时显然也会接受《花间集》的影响。相较于温庭筠的“类不出绮怨”，叶小鸾也是“词笔哀艳”，都体现出艳与悲的风致。在抒写“闺怨”时，叶小鸾也有意识地借鉴了前人闺怨词中的创作材料和模式，还曾如男性词人般“戏为一闺人代作春怨”：

新柳垂条，困人天气帘慵卷。瘦宽金钏，珠泪流妆面。凝佇凭栏，忽睹双飞燕。闲愁倦，黛眉浅淡，谁画青山远。

这首《点绛唇》刻画了一个相思中的闺人，有温庭筠《菩萨蛮》诸词中“翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残”“杨柳色依依，燕归君不归”的韵致。其中亦运用有“金”、“黛”这样富含色彩之美和富贵之态的字眼，还以“青山”来形容眉毛，这也都是温词中常用的手法。虽然自温词而后有诸多词人参照并发展温词建立的模式，但以明代词坛风气而言，叶小鸾词中的这些材料或许在很大程度上来源于温词，可见二者间的承续关系。

二

温庭筠是善写闺怨的，他词中的女主人公，无论宫嫔、名妓、贵妇还是女仙，总带有由绮艳华丽的词藻所营造出来的绚烂色彩，她们的衣饰和居所是华美的，但她们又都是忧愁的，别离之苦、寂寞之苦这些男女恋情中的感伤情绪成为了温词的主题，体现出一种“事异而情同”的模式化的美感。而那些女主人公也因此变得抽象而富有象征意味，她们所代表的并不是个人，而是某种感伤情绪。在书写“闺怨”的时候，温庭筠常以心绪外物化的方式来表现女性心声，以代言人的身份来描摹女性情感，却又很少涉及他的自我情绪。后世词评家有认为温词得“屈子之妙”，是以美人失意来喻名士不遇等观点，虽有道理，却也不无过度拔高。温词所形成的绮怨之风，实际上是晚唐走入“更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求”之中的社会审美风尚的反映。而以歌妓演唱为主要传播方式的清绮柔媚的词体，也是温庭筠借以细腻逼真地描摹女性心绪的良好媒介。

不过，温庭筠毕竟还是以男性的眼光来选取女性生活的片段，其描绘的女性情态或娇羞、或妩媚，都在实际上表达出了一种男性对女性的审美需求与标准。他笔下的女性，身份虽有不同，但所表达的情绪也往往是以男性为主的缱绻深意。在这样的情况下，温词中的“闺怨”显然是有局限的，我们或许能从其中看到女性闺阁绣金描银的外在，却很难了解在男女之情以外，生活于闺阁绣户中的女子们独特的内心感受。而这一点，晚明女词人叶小鸾似乎有更多的发言权。

叶小鸾的一生是短暂的，直到生命结束的那一刻她都只是闺中少女，可她词中却少有“知否？知否？应是绿肥红瘦”那般明快的色调。我们所见的，大多是如“帐冷西窗一夜香，寂寞添幽梦”这样清冷抑郁的闲愁闲恨。在叶小鸾笔下，闺阁中的氛围是压抑的，即便她为亲人钟爱，也没有功业、琐事上的压力与牵绊，但是她仍感到“独怜闲处最难求”，她想追求的“闲”，并不是现实中的无事，而是精神上的闲适。她对不自由的现实世界始终是抵触与不满的，所以，游仙成为了她词作中的重要内容，“梦”也成为了她逃避现实的媒介，在她为数不多的词作中出现了二十余次。显然，叶小鸾词中的闺怨与男性文学传统中的情爱之怨是不同的。她将闺阁视作困鸟的囚笼，对时代标准下的女性常规生存状态感到厌倦，并试图借助梦境与仙境来寻求解脱。这样的情绪在她临终前所作的《浣溪沙·书怀》中表现得十分明显：

几欲呼天天更赊，自知山水此生遐，谁教生性是烟霞。屈指数来惊岁月，流光闲去厌繁华，何时骖鹤到仙家。

在叶小鸾的词作中，始终存在着挥之不去的愁情，无论是哀艳的让人“不禁憔悴一春中”的的闲愁闲恨，还是清逸的“不醉空教日月摧”的游仙探梦，都带有一个敏感早熟少女在封闭的闺中对世界和人生的独特思考。她笔下的闺怨，少有潜藏的男女之情，更多的只是她在压抑环境下的心灵速写。

三

温庭筠笔下的“闺怨”与叶小鸾相比，更多的还是不同。其原因既有时代的差异，也有男女词人生活经历与关注视角的不同。

首先，从时代上看。温庭筠生活的晚唐一方面国势衰颓、政治黑暗，文人士子虽有经世济国之心却无施展空间，于是便将人生追求由现实转向内心；另一方面中唐经济重心南移后的城市经济的畸形繁荣，在促进了市民阶层的成长之时也助长了世俗化、享乐化的社会风尚。而迎合了文化世俗化的曲子词也因此而走向兴盛。这一时期的词与音乐的关系十分密切，带有“用助娇娆之态”的娱宾遣兴的工具色彩。这样的情况下，温庭筠的词作势必要考虑到词应歌性和适俗性的需求，因而往往呈现出“事异而情同”的模式化特色，并以更具感染力也更适宜歌妓演唱的柔媚感伤之风作为词作的主要风格。而叶小鸾生活的晚明，一方面词与音乐的关系已经断裂，主要作为一种抒情性的诗歌体裁存在，不再要求内涵的普遍性与一般性。另一方面虽然传统理学对闺阁女性的束缚仍在，但推崇“心学”的王学左派的流行也带起了一阵思想解放的潮流。所以，在身为女性的词人叶小鸾得以抒发心声，创作有一定个性化色彩的词作，展现出流美鲜明的艺术特色。

其次，从生活经历上看。温庭筠作为晚唐时的男性文人，虽有才华与傲骨，却也因此在仕途上坎坷一生。他所接触到的女性，大多是生活与秦楼楚馆中的妓女，或当时亦带有妓女色彩的女道。所以，他词作中的女性形象虽有不同的身份，却往往也含有趋同，即趋向富贵化的妓女形象。他所描绘的闺阁，也往往带有宫苑或歌馆的色彩。而身为女性的词人叶小鸾，一生都没有脱离闺阁。她幼时被寄养在舅舅家，10岁后又随亲生父母生活，这期间见到了舅母、姐姐婚姻的不幸，而父母虽然感情很好，却也难免分居两地。敏感好静的她，就在有限的闺阁空间内，在清闲无聊的状态下感受时间的流逝与现实的波折。她对男女之间的婚姻是带有一定畏惧的，所以，她笔下的闺怨很少牵涉男女情事，更多的只是以闲愁的形式展现出来，而其词中的闺阁也少了许多浮华气象。

最后，从关注视角上看。温庭筠毕竟是男性词人，是以“代言体”来写闺怨，他的创作材料来源于在与妓女交往的过程中观察到的女性情态、居所、饰物等。所以，他往往以不动声色的旁观之态，用富丽绵密的意象来刻画女性形象，并在选择中展现出了男性的审美规范。他的词中往往有一个隐含的男性存在，女主人公情绪的感伤也是随之而来。而女性词人叶小鸾的闺怨词则是自抒哀怨的“自叙体”。闺阁是她词中主人公生存的整体空间，只有以对梦境、仙境的关注与想象来突破。她表达出的感伤，来自于她对时间和现世生活的关注和思考。

如果说温庭筠的闺怨词展现了闺阁的平面，那么叶小鸾的闺怨词则掘出了闺阁的深度。而压抑闭锁或许才是生活于男权规范之下的女性对闺阁的真切认知。

[1]高锋.花间词研究[M].南京:江苏古籍出版社,2001.

[2]邓红梅.女性词史[M].济南:山东教育出版社,2000.

[3]孙克强.唐宋人词话[M].天津:南开大学出版社,2012.

[4]孙克强,岳淑珍.金元明人词话[M].天津:南开大学出版社,2012.

[5]李泽厚.美的历程[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2009.

（作者介绍：戚睿元，黑龙江大学学生）