秘

杨璐

隐秘是花。 —世阿弥

隐秘

对日本美学感兴趣的人大概都看过市川海老藏主演的电影《寻访千利休》。表现这位茶道大师美学素养的第一个亮相是，暮色降临，市川海老藏拿着一个漆盒姗姗来迟。他打开朝向院子的拉门，然后把漆盒里倒上水，放在地上，织田信长只看了一眼，就把整袋金子赏给了他。其他人不明究竟，凑上前来，才发现漆盒里是翻滚的浪花和一群飞鸟的图案，而当晚的明月刚好映照在海浪的上方，与漆盒里的图案一起构成了“海上升明月”。

月之美深深地扎根于日本人的审美意识，不但有许多吟咏月光的和歌俳句流传于世，月亮的类型也划分得非常详细，比如山月、峰月、野月、晕月、残月等等。这些细分的月光，来自日本人设计的许多赏月场景。嵯峨天皇的行宫改成的大觉寺里，专门修建了一座观月台，观月台前是仿照洞庭湖修建的水池。赏月，不是举头望明月，而是站在观月台上或者泛舟水中，欣赏倒映在水里的月亮。这个思路跟《寻访千利休》中是一样的。

没有水做道具，日本人欣赏的月亮依旧不是一览无遗。在著名的武藏野图屏风上，即将升起的明月被茂盛的草木所遮挡。月亮的光华是由林深草密来表现的。身为陶瓷家、美食家的北大路鲁山人也以这个题材做过武藏野钵，钵的外侧有半个月亮，内侧有半个月亮，月亮画成了金银色，依旧被草木所遮挡。

没有月亮，日本人还是可以赏月。在茶道中，壁龛挂轴上如果是月与芒草的图案，这就是告诉客人，今天茶会的主题是赏月。接下来插花的器皿、茶器等都一定是具有月亮的元素。茶人村田珠光曾经说过“若非云间月，何来观赏心”，这种引人联想的游戏，在茶道里叫作隐喻。

赏月的方式是日本美学原则里一个例子。日本人认为的美，不是一览无遗，而是要隐秘。能乐艺术家、理论家世阿弥在论述能乐之美时说：“隐秘是花。”“花”是一种比喻，用它来说明能乐的表演效果和艺术魅力。

能乐的标志之一就是使用面具，它让演员的个人表情隐去了，取而代之的是一种神秘、肃穆的气氛。除了没有表情，动作幅度也不能凸显，而是经常处于缓慢静止的状态，基本没有剧烈的动作。因为世阿弥认为，能乐表演的秘诀是“动十分心，动七分身”，用心去控制内在情绪，动作要优雅含蓄。而观众欣赏能乐的要点也不是看演员的写实表演，而通过这种无背景、无道具、无表情的演出，通过缓慢得几乎静止的动作、隐约唱词去间接地感受无限大的空间和感动至深的喜怒哀乐。能乐是日本美学上的一个里程碑，美学家能势朝次评价这种从写实到写意的表现是“充分说明当时的艺术风尚是多么高级”。

这种间接的、委曲婉转贯穿日本的艺术史，几百年后的设计大师黑川雅之依旧同意这个美学原则，他在《日本的八个审美意识》里解释为，不表现全部，通过部分的隐秘来驱动对方的创想力。而且因为被隐去了，所以看的人才会参与到表现方的共创之中。

这也是美术、造型、设计领域的一项基本原则。日本的庭院里用石灯笼作为点景小品，这种有类似屋檐一样的超级大烛台最早是神社、寺院里的献灯，后来据说是千利休发现石灯笼的灯火有“侘”的风情，就把它引入茶庭，隐约照亮踏脚石的小路。它虽然用于凸显提衬整个庭院，却不能放在显眼的地方，那样反倒破坏庭院的和谐。有经验的园艺师会把石灯笼放在视线弯折的地方，或者用树来遮挡。这样适当遮挡灯光的处理，让石灯笼的火光忽隐忽现，有幽林深处小小草庵的意境。

继承这个美学传统的还有小津安二郎，唐纳德·里奇在《小津》中曾经评价这位大师的电影作品“最抑制、最限制和最受限定”。《小津安二郎的艺术》写到过滨村义康的描述，《麦秋》中杉村春子得知原节子将会嫁给她儿子而激动不已，第一次拍摄时“杉村小姐又是哭又是笑，表演实在太出色了”。但小津认为这种表演太显眼了，不能用。

小津安二郎在美学上现在被看作日本电影的一座高峰，我们从电影里看不到激烈的动作、戏剧化的表演、激情澎湃的对白或者是任何一种浓烈的元素。演员们总是慢慢地穿衣、吃饭、打招呼，淡淡地笑、微微地哭，委婉含蓄、彬彬有礼，像滴水穿石一样，用宁静隽永的琐碎日常给人的内心以震动。

“隐秘是花”的美是一种暧昧。黑川雅之写道：“晚霞的美，是那种由连续阴影所形成的，难以辨清细节的朦胧之美。”虽然搞不清楚到底是怎么个状况，却又被某种感动抱拥着，我觉得这种感觉与世阿弥的“隐秘是花”是相似的。大凡莫名的，往往就是一种绝美无比的感觉。

幽玄

“秘”没有严谨的内涵和外延，因为它不是一种美学概念，而是一种美的感受。它在日本没有受到西方哲学和艺术理论的影响之前就产生了，古典日本称这种感受为幽玄。

“幽玄”来源于中国。在古代佛典里是佛法深奥、难以穷测，以及为妙不可言喻的意思，在道教里是“玄虚”的意味。日本的“幽玄”不但应用于佛教，还扩展到了文艺理论领域。北京师范大学教授、翻译家王向远在文章中分析，因为和歌、连歌由古代歌谣发展而来，能乐从不登大雅之堂的“猿乐”发展而来，为了让它们成为一种真正的艺术，必须要变得文雅、有深度。

指导日本中世时代精神生活的是佛教，无论艺术的创作者还是鉴赏者都要从佛教思想中去寻找理论支持。这种总结提炼的词语，他们选择了“幽玄”这个汉语。因为日本人不擅长抽象思考，王向远在《入“幽玄”之境》中分析，表现在语言上，就是日语固有词汇中的形容词、情态词、动词、叹词高度发达，而抽象词严重匮乏，带有抽象色彩的词，绝大部分都是汉语词。

这个寻找美的过程，日本著名学者能势朝次在《幽玄论》中总结，在爱用“幽玄”这个词的时代，当时的社会思潮几乎在所有方面，都强烈地憧憬着那些高远的、无限的、有深意的事物。无论和歌理论家、连歌理论家还是能乐理论家，在阐述各自艺术之美时，也给“幽玄”累积了特征。

美学家大西克礼总结了七项，第一是审美对象是如何被掩藏、被遮蔽，使其不显露、不明显，某种程度地收敛于内部，这些是构成“幽玄”最重要的因素。它的意境是“月被薄雾所隐”、“山上红叶笼罩于雾中”。由第一个场景，产生了“幽玄”的第二个特征，微暗而朦胧。它不是“晴空万里最美”，而是“雾霞绕春花”的优柔、委婉，是“于事心幽然”，对事物不要追究得一清二白。与微暗相关联的意境是寂寥，“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”。第四个特征是，深远感。它不仅是时间和空间上的距离，还有精神上的深刻、难解。第五个特征是充实相，就是前面所说的因素最终的合成。它把“幽玄”变成了一个筐，只要与“幽玄”的其他意义不矛盾，都可以纳入到这个审美范畴。第六个特征是具有超自然性。第七个特征是要有不可言说、飘忽不定的情趣。

要想形象地感知“幽玄”是什么，可以读描写平安时代贵族生活的《源氏物语》。加藤周一对它的评价是，在男女关系上、女人心灵的波动及其微妙的阴翳，写得真是出神入化。作品里那些含蓄朦胧、百转千回的心理活动就是“幽玄”的意境。它也可以读出“幽玄”在生活中的形态，已故常陆宫的长女，因为“深居后宫，心眼儿和长相都不清楚，有事儿就隔着围屏谈话”的神秘感吸引了源氏公子。源氏公子与她隔着围屏调情，姑娘甚至让侍女代替答话，两人于是成了情人。

吉田兼好的《徒然草》延续了平安时代的审美趣味。这部被周作人称赞的散文作品里，依旧可见“幽玄”的意境：“发皎洁之光而令人一望千里的满月，不如期盼了一夜，到天亮时才姗姗来迟的月有意味。此时的月，略带青苍之色，或在远山之杉树梢间隐现，或为天上之云雨遮断，都极其有味。”

到了近现代，“幽玄”虽然在日本也并不常用，可它早已经渗入到文化肌理之中。小津安二郎的电影，就从视觉上传达着一种微暗朦胧的幽玄之美。这种意境的形成除了标志性的固定拍摄和景深镜头的使用，还有他对拍彩色电影的谨慎琢磨。他在1946年的一次谈话里说：“天然色电影给人以用锦绘的器皿吃炸虾盖饭的感觉。与我们有时想用彩釉的器皿品尝茄子的清香一样，喜爱原来的黑白电影。我以为这样的情况会一直持续到天然色电影具有更佳完美的表现力的时候。”

小津第一次拍彩色电影，并没有用大多数人用的伊斯曼彩色系统，而是用了爱克发彩色系统。根据当时人的回忆，伊斯曼系统很容易拍成美国式的华丽色彩，爱克法系统中的深褐色成为基调，是一种古朴、温和的色彩，更加符合日本人的国民性。

在建筑这样更为国际化的领域，日本设计师还是在用通用的建筑语言表现幽玄。安藤忠雄的风格经常是外观简洁，内部却有复杂的建筑空间。他自己的解释是，东方空间的魅力在于它的神秘性，往往把重要的部分放在人们看不见的地方。这种含而不露的思维与幽玄是一脉相承的。他设计的京都府立陶板名画庭，在只有200平方米的展廊中，通过不同标高的空间、瀑布和水池的穿插变化，创造了许多不同的空间序列，《最后的晚餐》、《睡莲》等9幅陶板名画，分别布置在不同朝向的清水混凝土壁体或水池中。参观者在建筑师精心布置的路线中前行，这些作品就会以不同角度呈现出来，给人在回游庭院里的感觉。

留白

“秘”的意象还在于留白，这里的留白并不是界限清晰的空白，而是墨的晕染逐渐淡化到白色。黑川雅之用日本国宝——长谷川等伯的《松林图》说明留白，几簇松林，仔细看其中的任何一簇，它的外沿都是向周边虚化着、延伸着，没有清晰的界限。这种绘画手法不会过度地描绘细节，更不会表现整体，而是聚焦于某一个局部，给人留下充分的想象空间，或者说是余韵。

日本人对余韵的喜爱可以从水墨画的历史中看出究竟来。日本本土的民族绘画是以《源氏物语绘卷》为代表的大和绘，它有艳丽的色彩和清晰流畅的线条，可到了镰仓时代的末期，日本开始大量进口中国水墨画。有趣的是，日本人最喜欢的、进口最多的并不是中国美术史上赫赫有名的南宗院体画代表马远或者夏珪，而是名不见经传的牧谿。牧谿是南宋末年到元代初年的僧人，画风拙稚自由，不遵循传统画法，所以在中国的评价并不高。“诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”

中国水墨画在日本的流行与禅的兴起有关。在室町、镰仓时代，禅院是学问和艺术的宝地，禅僧是学者、艺术家，被贵族奉为教养的鼓吹者。禅不但是宗教生活，也影响着文化领域。日本禅僧在与中国的交往中，获得了水墨画。铃木大拙在《禅与美术》里写道，禅的绘画和书法所表现的精神，给予日本人强烈的感铭，马上被奉为楷模加以学习。这里似乎有一种男性的、不屈的东西，取代了前代女性的、“温雅优美”的风格。

禅僧和武士把从中国进口的水墨画挂在居所和书房，他们的审美趣味决定了进口的方向。牧谿的画不以线条为主，而是以墨的浓淡和墨晕来显出效果，给欣赏者留出用心去联想的余地。这符合禅宗“无”的意境，也契合了幽玄的审美趣味，给人以神秘感。日本画家东山魁夷评价牧谿，有浓重的氛围，又非常逼真，而他却将这些包含在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣，很有诗韵的。因而，他的画最符合日本人的爱好，最符合日本人纤细的感觉。日本美学家数江教一说牧谿的作品之所以受到日本人的喜爱，因为它们在柔和的线条中藏着敏锐的禅机，在浓淡的和谐墨色中包含着多样的变化，能使观赏者无限扩展他们的思绪。

长谷川等伯是南宋水墨画的模仿者，但他的作品是有意识地表现出日本人的审美趣味。《松林图》的重点不是树，而是树与树之间因为墨晕而让人联想到的雾气。设计师原研哉在分析这幅画时写道，日本人高度尊重绘画艺术中这种对空的空间似是而非的表现，这一点帮他们发展出来的想象力远远超过了自然描绘性的细节。一处没有画过的空间并不应被视为一处无信息区域，日本美学的基础就在那空的空间之中，大量的意义就构建在那上面。

留白的魅力，被原研哉用在了无印良品的广告理念上。原研哉的解释是，广告并不呈现一个明确的画面，但是从效果上，向观众提供一个空的容器。传播并非将信息从一个实体或个人分派给另一个，而是启动信息的互相交换。当受众得到的不是一条信息，而是一具空的容器时，传播因为受众自己提供的意义而发生变化。

具体说来，喜欢无印良品的理由各不相同，广告不去表现这些原因中任何一个，而是创造一个很大的容器，把它们都装进去。追随这个理念，无印良品的广告都是简洁的风格，产品被放在画面中央，标识会在某处出现。

2003年，广告的主题是地平线。一条完美的地平线把画面分成上下两段，“无印良品”的标识就放在地平线上。2005年的主题是简单，想发掘在简单中寻找美的日本美学之源。原研哉所谓的容器是足利义政的书房同仁斋、别墅银阁寺，京都的茶室，无印良品的饭碗放在中间，标志被放在左或右的角落。“这些照片混杂着国宝和饭碗，但却非什么广告的把戏。它们显示了具有相同美学的不同时代的两种创造间的联系。”

阴翳

秘是阴翳的礼赞。日本传统民居没有墙，四周围着明障子。阳光直射在明障子上时，糊的纸熠熠生辉，屋外的风景和屋内人都像剪影一样映在上面，而远处的幽暗就形成了阴翳。这种光与影的日常形成了独特的审美文化。

阴翳之美是羊羹那冰清玉洁的表层，仿佛要将阳光吸至内部深处一般。“即使羊羹具备如此色泽，若将它置于茶点用的漆器器皿之上，表层的朦胧之黑便沉入难以辨识的漆黑，愈发引人冥想。当人们将那冰凉滑溜的羊羹含在口中时，会感到室内的黑暗宛如化作一粒甜美的方糖，融入舌尖。”

这段描述吃甜品的文字，出自谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。对有些人来说，这个作家和这本书显得过于陈旧，可这段文字，打动了日本国宝级的摄影师杉本博司、设计师原研哉、深泽直人、作家原田宗典。他们的工作都是用现代手段展示日本审美趣味，而《阴翳礼赞》是一本详细描述何为日本之美的概念书。

谷崎润一郎用了灯、厕所、纸、餐具、建筑、室内空间、颜色、服饰甚至人的肤色去比较西方现代化生活的“明”，和日本传统生活的“暗”，赞颂“暗”中的阴翳之美。

上图：小津安二郎是日本电影的高峰，他的电影表演克制、颜色幽深寂静，处处体现日本审美意识下图：能乐通过无道具、无背景、动作缓慢造成一种神秘肃穆的氛围，是日本美学的里程碑

西方现代的光是简单直白的光，日本的阴翳之光是阴暗和留白的境界。“我们居室美的要素，无非在于间接的微弱光线。这温和静寂而短暂的阳光，悄然洒落室内，沁入墙壁间，仿佛特意为居室涂抹了一道颜色柔和的沙壁。”

而只有在阴翳之光的暗中，才能显现出在现代生活里看来，花哨庸俗缺少雅味的漆器、泥金之美。“在烛光摇曳的光影里凝视菜肴与食器时，即会发现这些漆物仿佛具有沼泽那样清澈深浓的光泽，带有前所未见的魅力。”同样的道理，观赏泥金画不是在现代白光下，而要在幽暗处。“其豪华绚丽的模样，大半隐于暗之中，令人感到不能言喻的余情韵味。”

阴翳之美不是谷崎润一郎的个人发明，川端康成在《岁月》里也有类似的描绘。松子跟在父亲后面走进茶室，在暗淡的壁龛里，伊贺花瓶的色泽，好似微光莹然一点，一眼就把她给吸引住了。宛如一枚神秘的夜光贝，在海底熠熠生辉。经水打湿后，格外艳丽妖娆。伊贺瓷的釉面青里透黄，给周围那片微明薄暗一衬托，愈益显出蓝盈盈的光泽。

日本人发现了阴翳之美，又为了增添美而利用阴翳。谷崎润一郎最为欣赏壁龛的设计：“只是以清爽的木料和洁净的墙壁隔出一片‘凹字形的空间，使射进来的光线在这块空间随处形成朦胧的影窝儿。不仅如此，我们眺望壁龛横木后头、插花周围、百宝架下面等角落充满了黑暗……那里的空气沉静如水，永恒不灭的闲寂占领着那些黑暗。”

町家建筑里的坪庭，也是光与影。町家建筑是外形细长的木质房屋，走进去却豁然开朗，内置一个数平方米大的坪庭为房子通风透光。坪庭要布置出美感，关键就是树木、青苔、石头小径和净手钵彼此互相不遮挡，留下空隙，阳光照射时，才能形成丰富多彩的景象，高低不同的树木相互重叠形成阴影，净手钵的水面倒映着阳光。不必出门，就可以在这一方小天地里感受到光与影的交错，四季的更迭。

以现代设计手段来体现光影交错、时间更迭的是小筱邸。设计师安藤忠雄在墙面与屋顶的交接处开了一个口，光影通过开口流入室内。最美的时刻发生在每天下午，当西南方的太阳透过缝隙射入客厅时，阳光洒落在阴暗的墙上，再移动到地板最后消失。阳光的轨迹取代了钟表的嘀嗒声，安静地记录下时间流逝。

“光之教堂”是安藤忠雄另一个追寻光与影的经典设计。他曾经说过，在到处布满着均质光线的今天，我仍然追求光明与黑暗之间的相互渗透的关系。在黑暗中光闪现出宝石般的美丽，人们似乎可以把它握在手中，光挖空黑暗并穿透我们的躯体，将生命带入“场所”。

“光之教堂”是用厚实的混凝土墙体围合出一个封闭的方盒子，在与入口相对的墙上划开一道十字形的开口，光线从这个缝隙涌入室内，破开了方盒子里的黑暗。光线在黑暗的衬托下更加明亮，具有一种崇高和神圣的感觉。阴翳之美并没有结束，混凝土的墙壁、天花板和木质地板在这样的光线里，自然的肌理和细节也清晰地展现出来。

摄影师杉本博司拍摄的《蜡烛的一生》，也是光与影的结合。“我每晚独自一人在无垠的黑暗中看着点燃的蜡烛。……有时，火焰会变得无比黯淡，燃烧的烛芯前端会有蜡油一滴滴落下，而这瞬间，眼前又突然一阵光芒灿烂。”他对《阴翳礼赞》十分有共鸣，拍摄海景时，一定会带上一盒羊羹。“切开紫色的羊羹，红豆的切口浮出表面，宛如寒空中月光照耀下错开的满天白梅。这种眼睛难以区分的，黑暗中的另一层黑暗，成为我拍摄‘夜之海的标准。”

京都龙安寺枯山水庭园。留白的魅力在于给人想象空间，日本美学的基础就在这空的空间里

（参考资料：黑川雅之《日本人的八个审美意识》《依存与自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美学》《日本文化中的时间与空间》;铃木大拙《禅与日本文化》;李欧纳科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《设计的觉醒》;原研哉《设计中的设计》《白》;安藤忠雄《寻找光与影的原点》;王向远《入“幽玄”之境，通往日本文化、文学堂奥的必由之门》;能势朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀与幽玄，日本的美意识》;李栗《小津安二郎电影中的日本传统审美》;田中真澄《小津安二郎周游》;张荣华《安藤忠雄建筑创作的东方文化意蕴表达》。

感谢奚牧凉、刘畅、李捷对本文的帮助）