被神话的贾科梅蒂？

曾焱

2016年3月22日，余德耀美术馆与巴黎贾科梅蒂基金会在上海共同启动“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”，加入到纪念这位20世纪雕塑大师逝世50周年的全球展览热潮中。

接近和背离

为什么总有一些艺术家，会比另外一些即便同样伟大的艺术家更能获得知识分子的偏爱，并通过他们的著述而再度加冕？

在观看贾科梅蒂大展的过程中，在阅读让·保罗-萨特和让·热内关于他的那些无法不令人着迷的文字时，这个问题都在不断干扰我。

相似的感受已不止一次出现。在毕加索和马蒂斯之间，毫无疑问，毕加索在身前身后，都拥有数量更为庞大的不厌其烦的讲述者;对于凡高和高更来说同样如此，他们通过一个世纪以来获得的文学“对话”而成为传奇，在神话化的程度上，显见超越了以单纯艺术经验而言更能代表现代主义的马勒、塞尚。

谁在选择或忽略？如果我们不把“时代”这个词看得过于俗套，可能就会发现，当哲学家或文学家选择来讲述一位艺术家，尤其是和他们同时代的艺术家，绝大多数时候，其兴趣并不完全在于图像、技巧等视觉形式呈现的特质;激发起他们热情的，往往是这样一种观察和想象，即艺术家如何以自己的方式应对时代。

如萨特，也如让·热内，对“艺术在人类处境中的地位”无不抱有强烈的探究愿望。萨特曾这样定义“天才”——有限的存在与无限的虚无之间的冲突。在他的思想维度之内，“冲突”是重要的，放置在艺术家身上，就是艺术与具体生活环境之间的那种对立冲突的关系，它可能存在于艺术家的经历，也可能存在于作品本身的呈现，或者，仅仅只是一种充满了谜的生活方式。总之，在于如何对抗时代的趣味。

所有这些冲突，在贾科梅蒂的人生以及他的作品里，无不完备。

贾科梅蒂1901年出生在瑞士意大利语区的一个小村庄博格诺沃（Borgonovo），是新印象派画家乔瓦尼·贾科梅蒂的长子。从6岁到17岁，他在父亲位于斯坦帕的那间工作室里长大，并受教绘画和雕塑。他的模特仅限于家人：弟弟迭戈、布鲁诺和妹妹奥蒂莉亚，母亲安妮塔和父亲乔瓦尼。

但奇怪的是，他二十来岁就毫不费力地摆脱了父亲那种点描画法，做出了带有原始主义印记的扁平雕塑。在第一个展厅，迎面可见这部分早期作品，贾科梅蒂就像远古部落里第一次在石壁上刻画人物的人，任性、自由而无关美丑。自那以后，他的艺术再未和新印象派或者象征主义发生关联，就像母亲安妮塔后来感叹的一样：“无论如何，他没有做出什么美丽的东西出来。”

1922年，贾科梅蒂来到巴黎，入读位于蒙帕纳斯的“大茅屋学院”。此前因为父亲被任命为威尼斯双年展瑞士馆的评委，他已有幸到意大利游历了两回。在帕多瓦，他对文艺复兴早期大师乔托的作品表现得至为喜爱，并将自己归为同类。

到巴黎的头三年，贾科梅蒂师从罗丹的弟子、古典主义大师布德尔（Antoine Bourdelle）。然而再次令人惊异，这段经历就像父亲的画室一样，在他未来的作品里可以说是几无痕迹：1925年，贾科梅蒂在弗瓦德沃街建立第一间工作室，第一次独立展示自己的作品，引起人们注意的是一件明显受到立体派影响的躯干雕塑而不是那件传统的半身像。青年贾科梅蒂快步“路过”原始艺术、立体主义，之后便被诗人让·考克托等人带入了其时正炽的超现实主义艺术圈。在1931年被“超现实主义教皇”安德烈·布勒东正式接纳为成员之后，他有两年频繁出现在这个团体的重要活动中，也获得了包括画廊、艺术批评家和收藏家在内的人脉网络，在巴黎和纽约都举办了个展。

贾科梅蒂在巴黎有了名气，却没有像达利他们那样醉心于社交和攀升。1934年，是贾科梅蒂之所以成为“贾科梅蒂”的第一个关键时间：他逃离热闹，遵从自己内心的感受，在画室里重新试验对具象形式的探索。新作《裸体行走》展示后，超现实主义成员十分愤怒，视之为公开背弃“纯象征之物”的创作主张，召开会议将他逐出了团体。

贾科梅蒂疏远了主义和宣言，重新回到20年代的方式，即参照模特进行创作。他让家人——早期主要是1930年搬来与他同住的弟弟迭戈，1945年后加入他的妻子安妮特和情人卡洛琳——以及朋友为他长时间保持姿势，“坐在很不舒服的厨房椅子上，挺得很直，静止，僵硬”，在这期间他不断地雕塑、绘画或素描。他寻求“再现所见”而非“再现所知”，但他从未觉得自己已经成功复现了所见，所以，他的作品经常在只有模特不再能出现在他眼前时才会完成。

伊波利特·曼德龙街46号

“对他而言，距离并不是一种随意的隔开，甚至也不是退缩。它是一种被环境、礼节和对困难的认可所需要的东西。它又是吸引力和排斥力的产物——如他自己所说的那样。”

当萨特在贾科梅蒂工作室看到那一批小雕像，《一个基座上的四个女人》、《明媚的早晨穿过广场的男人》……他被吸引，做出了这样的描述，他确信自己看到了“虚无”：

贾科梅蒂的每一件作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们资深的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”，是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。

贾科梅蒂其实早在1926年就搬到了这里，伊波利特·曼德龙街46号。但在被超现实主义团体逐出这个外部现实之后，46号的工作室似乎才变成了他退守自我的象征，就像包裹他生活的一层硬壳，上面被人写着：“离群索居。”他让所有的艺术创作都发生在这23平方米的栖身之地，直到最后离世。其间只有1942到1945年，因战争爆发，他曾短暂回到瑞士日内瓦避难。

战前的1939年，贾科梅蒂在蒙帕纳斯的咖啡馆里认识了萨特。此时的萨特也刚刚出版了成名作《恶心》。1948年，在哲学家的引荐之下，作家让·热内和他相识，并成为他的模特。于是，就像我们现在所看到的，因为这两个人的伟大的文字，《贾科梅蒂的绘画》和《贾科梅蒂的画室》，贾科梅蒂成为现在被世人所认知的“贾科梅蒂”：严肃的，孤独的……尤其重要的是，存在主义的。

萨特所见那些减小尺寸的细长人物雕塑，开始于战争那几年，是艺术家在日内瓦的旅馆房间里的创作。贾科梅蒂说，他试着减小雕塑尺寸是为了重现从远处观看人的视觉经验。“为了整体理解而不沉溺于细节，我需要远处观察。但细节依然干扰我……所以，我后退得越来越远，直到看不见人。”他日内瓦时期的作品只是变小了，小到可以装在火柴盒里带走。但到战后初期，雕塑形状变得越发瘦削，不断发展成他风格化的细长人物。

以萨特的观点：用以评判作品的法则，是我们自己构想出来的。我们在作品中认出来的，正是我们自己的历史、自己的爱和欢乐。“当我们想要见到我们的作品时，我们就再一次把它创造出来，我们在脑子里重复这个作品的各个制作过程。它的每一个方面都作为效果显示出来。”在贾科梅蒂的细长人像里，萨特以这种方式认出了“距离”，认出了他正在寻找各种基石用以构建的存在主义。1943年，萨特完成并出版了他的哲学专著《存在与虚无》，从这个意义上，贾科梅蒂的作品也是萨特哲学的存在“证据”。

而让·热内，他从艺术家的作品里认出了“孤独”。在法国现代主义作家里，让·热内是经历极其特殊的一个：从小被遗弃，在教养院里长大，少年时期流浪、偷窃，多次入狱，在狱中开始写作《小偷日记》等小说和诗歌，被纪德、让·考克多和萨特等人惊为天才，几十位法国作家联名向总统请愿赦免热内。出狱后，他又以《阳台》等剧成为法国20世纪最具声望的剧作家之一。当热内进入这间地面一层的画室，目睹艺术家的手指沿着雕像移动，感觉“整个画室都颤动着，活了起来”。他的描述比萨特更具文学性：

画室是虫蛀的木头、灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露着绳线、麻草或铁丝的一头。涂灰的画布早已失去了在画具店里曾有的安宁。一切都弄脏了，废弃了，一切都不稳固并即将倒塌。一切都趋于融解，一切都在流动。然而，所有这些都像被纳入了一种绝对的现实之中。于是当我离开画室，站在街道上时，我周围的一切也都没有什么是真实的了。我会这样觉得吗？在这间画室里，一个人慢慢地死去、消耗，并在我们的眼前变身为女神。

展览也在地面一层的展厅里复原了23平方米的工作室。贾科梅蒂曾多次邀请那个时代最顶尖的摄影师去拍摄他的工作场所和创作状态，比如30年代的曼·雷，50年代的布列松，所以，依据这些影像资料来复原室内状态并不难，但要让人体验到热内在文字中所描述的，一个吊灯的“最天真的赤裸”，或者一个物件那种“完全的孤独”，却是不可达成的。现任贾科梅蒂基金会总监凯瑟琳·格雷尼尔也指出，从30年代初到他去世，贾科梅蒂在伊波利特·曼德龙街的工作室里，主动成为当时最伟大摄影师的模特，强烈对比出现在每张照片中：破旧的四壁、灰尘中的雕塑与神态无懈可击、精心装扮的艺术家——镜头里的贾科梅蒂，“有利于他的神话的形成”，而他的工作室则成为“神话的形成空间”。

在所有拍摄他的影像里，1965年，布列松拍摄了令人难忘的，在雨中穿过工作室旁那条阿雷西亚街的贾科梅蒂。艺术家有一次在谈到他自己的一个小雕像时曾写道：“那是我，正冒着大雨奔向大街。”和他的小雕像一样，他细长，独自一人，弓身疾走在布列松的画面中央，距我们十步之遥。“无论我们怎么看，他总是保持着自身那既定的距离感。”