“拙作实不宜上荧屏”

毕婧

1949年后，被誉为中国现代文学史上“最用心经营，最有趣”的小说《围城》，在大陆一度声名湮没，直至1980年在陈梦熊以及柯灵等人的“劝说”下，钱钟书将《围城》做了一番修改，重新刊发。《围城》的这次“出土”，又一次引发了阅读的热潮，直至今日，小说几乎年年再版。

八十年代末，孙雄飞和黄蜀芹多次与钱钟书沟通，希望他同意把《围城》改编为电视剧，而钱钟书以“拙作不宜上荧屏”为由多次拒绝，此外并不再做解释。然而，为柯灵热情的“推荐信”所“打动”，钱钟书还是同意了授权拍摄。当编导们向钱钟书征询剧本的改编意见和要求时，他说自己毫无想法，直言希望剧组能够自由发挥。

电视剧《围城》播出之后，不断有人发表评论文章，还召开了座谈会，专题讨论此剧的得失成败，这在当时是十分罕见的。评论界普遍认为这是一次相当成功的改编，电视剧保留与呈现了原著的精髓。那么，钱钟书最初对《围城》不适合登上荧幕的判断是否准确？他为何拒绝参与改编剧本？《围城》剪辑成片后，他自言看得“津津有味”，对电视剧肯定与褒扬之声中是否也包含了一些意味深长的“弦外之音”？

不妨先来考察电视剧在诠释《围城》的主旨思想方面是否与原著一致。

一谈到《围城》的主旨，马上会联想到小说的序言：“在这本书里，我想写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”

《围城》主要是借写“现代中国某一部分社会、某一类人物”来探讨“无毛两足动物的基本根性”，即“人性”之相关问题。其次，通过阅读小说也可以看出，小说借写方鸿渐的婚姻、工作的故事探讨了一些人生问题。可见，对人性、人生问题的思辨与讨论，就是《围城》的最重要的主旨。另外，由于《围城》中主要描写的是“知识分子”，观察与反思“知识阶层”也成为了小说复杂主旨的一个小侧面。

但是，在电视剧《围城》中，表现“人性”、关注“人生问题”的主旨被淡化了，正如编剧孙雄飞在《我们选择了艰难——谈〈围城〉的改编》中所说的：“给人们活龙活现地展示了那个年代高层次知识阶层的众生相：故作高深的浅陋，貌似聪明的愚蠢，功架十足的虚伪，一本正经的无聊，玲珑剔透的卑鄙……一个个病态社会的畸形儿如同伊甸园的亚当、夏娃，精神上赤条条地陈列了出来。小说以犀利的笔致，对各种各样丑恶社会现象进行了鞭辟入里的剖析和讽刺。”

在改编《围城》时，编导对小说主旨进行了重新的“定位”，将展现“高层知识分子的众生相”、“剖析和讽刺”社会现象作为电视剧《围城》主要表达的思想内涵，这就在一定程度上偏离了原著的主旨思想。而电视剧也达到了既定的目的，在许多评论中，可以看到诸如“原本展现了知识分子思想”、“表现知识分子众生相”等评价。钱钟书夫妇似乎对此早有“思想准备”，杨绛在给电视剧题词时，写了这样一段话：“围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去。对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。”杨绛所强调的，“人生的愿望大都如此”，就是在明确的提示观众，《围城》所写的是普通人，是普通人的人生经历。知识分子也是普通人的一种，他们的“浅陋”、“愚蠢”、“虚伪”、“无聊”、“卑鄙”也并不是知识阶层所独有的，而是人性普遍的弱点。编导将“那个年代高层次知识阶层”定义为“病态社会的畸形儿”，这不仅有悖于原著的主旨，也是一种相当狭隘的偏见。

其二，谈起《围城》的讽刺，使人印象最为深刻就是叙述者精彩的议论。

《围城》采用了第三人称全知视角叙述，站在“上帝”视角审视故事、观察人物的叙述者，不断道出精彩绝伦的奇思妙语，酣畅淋漓的讽刺和批评，使人拍案叫绝。

钱钟书对于文字“游戲三昧”十分痴迷，他在小说的议论性叙述方面下了大工夫。而在电视剧中，当这些有趣的文字通过旁白读出来，不仅可能会打断情节进程，也使得这些犀利的议论讽刺锋芒锐减。试想，在电视剧中一个机智幽默的“说书人”频繁的出场，不停的讽刺和唠叨，不仅会遮蔽演员的光彩，还会降低故事的艺术感染力。因此，电视剧《围城》中折减了不少机智风趣的议论性叙述。这些精彩的文字魅力也只能通过对原著的阅读和玩味才能领会。

值得注意的还有一个有关讽刺的例子，小说中有一段叙述者关于战时上海恶劣环境的议论：

这一年的上海和去年大不相同了。欧洲的局势急转直下，日本人因此在两大租界里一天天的放肆。……物价像吹断了线的风筝，又像得到成仙，平地飞升。公用事业的工人一再罢工，电车和汽车只恨不能像戏院子和旅馆挂牌客满。铜圆镍币全搜刮完了，邮票有了新用处，暂作辅币，可惜人不能当信寄，否则挤车的困难可以避免。生存竞争渐渐脱去文饰和面具，露出原始的狠毒。廉耻并不廉，许多人维持它不起。发国难财和破过难产的人同时增加，各不相犯。……鼓吹“中日和平”的报纸每天发表新参加的同志名单，而这些“和奸”往往在另外的报纸上声明“不问政治”。

这是原著中一段罕见的关于时政的议论，叙述者将战争给国人带来的灾难进行了一番犀利的抨击，对于现实发出了一种近乎绝望的感叹：“生存竞争渐渐脱去文饰和面具，露出原始的狠毒。廉耻并不廉，许多人维持它不起。”电视剧的编导也注意到了这段议论性文字的现实批判意义，于是，他们改编了这段议论，把它变成了一段方鸿渐的心理活动，方鸿渐想“上海这个地方仿佛像一个魔岛，好好一个人来了，竟然变成了畜生。”这样的改编显然是编导的“创新”，无论在原著中还是其他作品中，钱钟书从未表达过对日据期的上海有这种看法与感受。因此，这一段明显与原著不符的心理描写，倒是再次印证前文中谈到的从原著到电视剧改编时主旨的偏移。小说中的战争背景作为故事背景处理，然而，在电视剧中，编剧和导演似乎有意识的在强化这种特殊时代背景的意义。电视剧《围城》中的讽刺不仅有对侵略者的批判，还扩大了外延，包含了一种强烈的时代批判的意味。

钱钟书的作品中的“忧世伤生”是以个人为出发点与归宿的，所以原著中更多的是对人性的嘲弄与挖苦，对人生无奈之处、对命运的捉弄的叹息，这种讽刺显得幽默、轻松，不失严肃的意味。即使偶有对社会乱象的讽刺，也是点到即止，不做长篇大论。而在电视剧中，一种持续性的带有政治意味的“批判”贯穿始终。这不得不说是两者在讽刺的艺术风格方面的重大差异。

其三，在故事情节上，电视剧也做了一定的改动。

先来谈谈其中改编的精彩的地方。钱钟书和杨绛都一致认为，关于方鸿渐和鲍小姐的故事改编、剪裁的得当。

方鸿渐和鲍小姐被阿刘勒索，正是两人从“要好”到“决裂”的关键。方鸿渐正是在此之后，才惊觉自己原本打算“占便宜”，却没想到被戏耍了一番。在原著中，阿刘勒索方鸿渐在先，然后方、鲍两人悻悻的出游，把“整天的运气都毁了，什么事都别扭”，尤其对西餐厅食物的那段描写极其精彩：“谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口：上来汤是凉的，冰激凌倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。”

这样的比喻，如果想要拍出来，那么只有两种办法，一就是借方鸿渐或者鲍小姐之口大发议论，但很显然这两人都不具备能够道出这番妙喻的智慧，即使由旁白娓娓道来，也会损失这段妙喻的俏皮讽刺之意味。再一就是通过特写镜头表现食物的糟糕，但是这种方式反会使情节变得拖沓。因此，这一段精彩的比喻，也只能放在书面上让人欣赏。

电视剧中将两人吃馆子的情节进行了适当的颠倒、压缩。原著中，方、鲍的吵架发生在被阿刘撞破情事之后，一边吃着倒胃口的西餐时，一边像“再接再厉的斗鸡”一样互相斗嘴，完全忘记了之前的你侬我侬。高妙的是，电视剧编导没有改写二人之间“斗嘴”的内容，而是把方、鲍吃饭放在被阿刘勒索之前，由于两人还沉醉在前一晚的欢愉之中，这段“斗嘴”反而近乎情侣间亲密的打情骂俏，将两人“要好”的情感推向了极致。紧接着，阿刘拿着发卡来讨要赏钱时，热烈的气氛立刻降至冰点，方鸿渐和鲍小姐不欢而散。这样的改编就造成了一种强烈的冲突与转折，不仅避免了情节的拖沓，而且在同一时间引爆这些人之间的矛盾，营造出一种强烈的戏剧性的喜剧效果。然而，电视剧中有一些情节改动不仅不“忠于原著”，偏离了原有情节的设定，甚至在改编后有“败笔”之嫌。

杨绛在看过电视剧之后，特别指出了赵辛楣在香港接待方、孙时的一处“硬伤”。原著写的是二人与赵辛楣在香港久别重逢，赵辛楣陪着方鸿渐找旅馆休息。看到方鸿渐只定了一个房间时，赵“偷偷别着脸对墙壁吐舌头，上山回亲戚家里的路上，一个人微笑，然后皱眉叹气。”这就表明，方鸿渐已与孙柔嘉有婚姻之实的事情让赵辛楣感到十分意外与惋惜，因而在后文中才会顺理成章的出现他“点化”方鸿渐的一番话。而在电视剧中，则是赵辛楣为方、孙二人提前订了一个房间，似乎他早已料到两人已有婚姻之实的事情。这样一来，再表现赵辛楣为方鸿渐而“惋惜”就显得不合情理了。进一步讲，这样的改编不仅造成情节不连贯，人物的塑造也连带出现了问题。熟悉作品的人会注意到，赵辛楣从一开始就处处提醒方鸿渐小心孙柔嘉的“深心”，可见他绝无极力促成两人婚姻之意。况且，从现实角度讲，当时人们的婚姻观念还非常的保守，只有在正式领取结婚证之后，才能以夫妇的身份出入。比如，钱钟书和杨绛留学之前已经订婚，并且商量好要一道出国，但由于办理船务事宜时杨绛的留学生护照上登记的是“杨季康小姐”，因此购票依然买了两个船舱。无论在原著还是电视剧中，赵辛楣显然非常懂得人情世故，他绝不可能做出违背当时礼仪风俗的事。可见，这个情节改编是失当的，甚至是严重的错误。杨绛在观看样片时就予以了直接的指正，并且希望能夠有所修改。据孙雄飞回忆，陈道明当时就立即提出了修改的意见。但是，在后来播放的电视剧中依然保存了这个情节，并没有修改。

还有一个故事情节的改编也不妥当，就是赵辛楣在三闾大学与汪太太的故事。在小说中，这段故事采用了比较含蓄的叙述，两人的交往“发乎情，止乎礼”。而在电视剧中，竟然表现赵辛楣大胆到想拥抱汪太太，这与原著的描写实在相距甚远。有一种可能，这是编导所理解的“在半透明的夜色里瞧见两个人扭作一团”的一种形象化的呈现，殊不知这犯了叙述学上的一个错误，因为“扭作一团”并不是全知叙述者所描述的，而是妒火中烧的高松年看到的。高松年爱慕汪太太，因而一直嫉妒赵辛楣与汪太太之间的热络，那么透过高松年的视角，看二人的“扭作一团”显然是不客观、不可信的叙述。另外一种可能，就是电视剧想为高松年与汪处厚的恼羞成怒做一种更为合理的“铺垫”，将赵辛楣“拦住”汪太太的一个简单的动作，夸大为大胆的示爱的拥抱。在小说中，赵辛楣并非一个十全十美的人物，他性格中有盲目自大、目空一切的特点。但是，赵辛楣绝对是一个有担当、有能力、有操守的正人君子形象。对汪太太的仰慕、痴迷是由于难忘苏文纨，但赵辛楣从始至终没有任何越矩的举动。虽然文中并没有详细描写赵辛楣对汪太太的看法，也没有写两人交往中的细节，但是后文中有一个情节有所暗示。在香港，苏文纨试图挑逗赵辛楣，被他一眼看穿并拒绝。这也就是说，赵辛楣在情感上坚持操守——他绝无可能对已婚的女性求爱，即使是他曾经深爱的苏文纨也不例外。电视剧的大胆的改写，显然将赵辛楣塑造成了一个“多情公子”的形象。构建多角恋爱关系的情节，可能会增强戏剧性，让赵辛楣“非走不可”的举动更合理。但是，这种改编不仅不符合原著中的人物性格，更破坏人物形象塑造的合理性。此处确属画蛇添足，是比较失败的一处改编。

其四，剧中的“扁平人物”艺术处理问题。

钱钟书和杨绛都肯定了电视剧中一些配角的表演，比如高松年、李梅亭等人。这些角色的成功，除了缘于演员们精湛的表演之外，更重要的原因是这些人物属于“扁平人物”。极具戏剧性的“扁平人物”，在表演时比较容易获得成功。而小说中像方鸿渐、苏文纨、孙柔嘉等，都属于“圆形人物”，就是近于普通人，性格多面复杂的人物，想要把这样的“圆形人物”塑造成功绝非易事。

钱钟书在观看电视剧后，有一句评价别有意味，他认为孙柔嘉演得好，但是这个角色“不好演”。钱钟书特意强调孙柔嘉“不好演”并不是没有原因的，她可以说是全书中最为复杂的一个人物，钱钟书运用了大量的“闲笔”对孙柔嘉的“深心”进行了描写。在小说中，多次对孙柔嘉家庭背景、成长背景进行描写，这就合理地解释了孙柔嘉为何大学毕业便愿意排除万难、忍受辛苦深入内地工作，为何她能在处处充满人事争斗的环境中悠然自处、甚至还能在关键时刻帮助方鸿渐“摆脱”困境，为何她能够在“俘获”方鸿渐之前，有诸多忍耐与谋划。正因为孙柔嘉从小别无依靠——小说中多次着墨孙家父母对她不管不问，正是这种家庭环境养成了孙柔嘉独立自主、固执己见的性格。而在电视剧中，孙柔嘉“深心”的形成原因几乎没有表现。这显然是叙事的一种空缺，细心的观众可能会追问，孙柔嘉为何会养成了自私自利的性格，她如何学会千方百计的“捕获”和“驯服”丈夫，她又何以对霸道自私的姑母百依百顺，等等。

在电视剧中，孙柔嘉庸俗、泼辣的一面被演绎的比较充分，但是对她精明、能干的一面展现的比较少，这样的表现方式明显不符合塑造“圆形人物”的要求。大约是受到电视剧长度的限制才造成的一种不能避免的缺憾。因而，钱钟书说，孙柔嘉“不好演”，可能是暗言孙柔嘉性格的多面性展现的不够充分。并且，孙柔嘉的缺点、优点又并不属于“知识分子特质”或者“时代精神”，她的身上反映的更多是普通人人性的复杂，人性的多面，只有在阅读原著时，读者才能感受到钱钟书刻画此人物的全部用意。

关于文艺改编问题，钱钟书曾说：“诗情变成画意，一定非要把诗改了不可；好比画要写成诗，一定要把画改变，这是不可避免的，这种改编是艺术的一条原则……媒介物决定内容，把杜甫变成画，用颜色，线条，杜诗是素材，画是成品，这是素材与成品、内容与成品的关系。这里一层一层的关系，想通这个道理就好了，你的手就放得开了。艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品，所以你放心好了。”钱钟书对于自己的作品有着深刻的认识，对于当时的文艺氛围也有充分的了解，更重要的是，钱钟书精通文学理论、文艺理论。他所谓“每一本书都是成品”，也就是委婉的声明小说《围城》和这部名叫《围城》的电视剧分属两种作品。

钱钟书用“诗”与“画”之间的关系来形容《围城》的“原著”与“电视剧”之间存在的根本的隔阂，认为“媒介物决定内容”，是艺术创作的一条根本“原则”。虽然导演和编剧尽可能的尊重原著，但是电视剧并没有能够完全展现小说的思想的复杂与深度，也不能全面的表现钱氏独特的幽默讽刺风格，甚至在人物塑造方面存在了很多的问题，无怪乎他在一开始就声明“拙作实不宜上荧屏”。