绍兴会馆里鲁迅内在精神的重与轻

刘超

竹内好认为鲁迅在绍兴会馆时期“酝酿着呐喊的凝重的沉默”，并在沉默中抓住了对一生来说有决定意义的“回心”。但竹内好并没有揭示鲁迅是如何做到“回心”的，他认为绍兴会馆时期里形成“回心”的黑暗是他解释不了的。绍兴会馆时期，鲁迅极其寂寞、苦闷，过去的挫败经验带给鲁迅的寂寞如一天天长大起来的大毒蛇，缠住他的灵魂。鲁迅用各种方法来驱除这寂寞，麻醉自己的灵魂。“各种方法”就是抄古碑，校书，整理古籍，搜集金石、造像、拓本等。寂寞、沉默是“重”的，“回心”式的觉悟则是“轻”的。从精神现象学的角度看鲁迅抄古碑，校书，整理古籍，搜集金石、造像、拓本等行为，可以窥探绍兴会馆里鲁迅内在精神从“重”到“轻”的觉悟。

一

绍兴会馆时期，鲁迅对辛亥革命之后中国社会的走向失望，“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了”，当时北京处在政治高压下，人心惶惶；咀嚼着自身以前所提倡文艺运动的失败经历；个人身体多病、婚姻不幸，过着青灯黄卷的独身生活。他曾在写给许寿裳的信中说：“仆荒落殆尽……又翻类书，荟集逸书数种，此非求学，以代醇酒妇人者也。”此时的鲁迅也经常喝酒，甚至想到过自杀（在床褥下藏匕首）。据郁达夫回忆，鲁迅为压抑性欲，冬天仍然穿单裤、睡硬板床。鲁迅自己也说过，一个人如果不得已过单身生活，不合常态，生理变化不免导致心理变化，变得偏执，变得世事无味，人物可憎。鲁迅又深谙弗洛伊德学说，以弗洛伊德的力比多理论创作小说《补天》，后来推崇并翻译日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》，这部理论著作发展了弗洛伊德的性欲理论，认为“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”。此外，尼采对鲁迅有深刻的影响。留日时期鲁迅主张尼采式精神界之战士，在与外在之物持续对抗中张扬内在的强力意志。然而，现实中的挫败使得鲁迅内在被压制的意志力变成一种沉重的负担。尼采也说过强力意志的永恒轮回是最大的重负和痛苦。鲁迅深爱尼采的《查拉图斯特拉如是说》，在《查拉图斯特拉如是说》的序白里，尼采将强力意志的永恒轮回以自身盘绕的蛇为象征。《呐喊·自序》里鲁迅则将自身的寂寞之感称为缠住灵魂的大毒蛇。

无论是弗洛伊德所说的力比多、尼采所说的强力意志、还是厨川白村所说的生命力，都意味的是一种主体内的根本性力量，这种根本性力量不是空洞、抽象的，而是具有身体性，与身体密不可分。另外，这种根本性力量不断有突破主体、在与外在之物的对抗中张扬自己的冲动，这种冲动一旦受到压制，就会产生沉重的分裂之感。主体力量越张扬，外在之物的压制越强烈，两者一体两面，沉重的分裂成为必然，且越演越烈。那么，鲁迅如何能在长久的沉重、痛苦之中获得顿悟般的轻松、爽快？需要一种媒介，将分裂的主体与客体连接起来。在十年的沉默之后，鲁迅抓住了决定性的“回心”，在长久的沉重、痛苦之中有了顿悟般的轻松、爽快。那么，从重到轻，鲁迅利用的媒介是什么？

二

在《狂人日记》的开篇，鲁迅以“月光”的意象来喻示精神顿悟后的轻松、清爽：“今天晚上，很好的月关。/我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。”尼采在《查拉图斯特拉如是说》里《关于幻觉与迷》一节的一个寓言式的场景中提到月光：在午夜的月光下，一个牧羊人咬掉了象征永恒轮回的蛇头。卡尔维诺在《新千年文学备忘录》第一讲里也提及月光：“月光一出现于诗中，就带来一种轻盈感、浮悬感，一种静默的魅力。”在谈到意大利诗人、思想家莱奥帕尔迪时说：“在他有关生活中不能承受之重的孜孜不倦的论述中，奥帕尔迪把很多轻的形象赋予他认为欧美永远无法获得的幸福：鸟儿、姑娘在窗前歌唱的声音、空气的明净——还有最重要的：月亮。”月色如霜，呈现为无数轻而微的粒子状。卡尔维诺在同一讲里谈到卢克莱修的《物性论》：

卢克莱修的《物性论》是第一部描写对世界的认识偏向于溶解世界的坚固性的伟大诗篇，引导人们认识所有无穷小、轻和游移的事物。卢克莱修试图写一部关于物质实体的诗，但他一开始就警告我们，这实体是有不可见的粒子构成的。他是重视物质的具体性的诗人，这具体性是通过物质永恒不变的实质来观照的，但他首先告诉我们，空虚与实物一样具体。卢克莱修主要关心的是防止物质的重量压碎我们。

事实上，可以从精神现象学的角度来看待沉重的物质的粒子化。卡尔维诺在谈论卢克莱修的粒子论时，提及莱布尼茨。莱布尼茨的单子论其实也是一种粒子论，他反对笛卡尔把物质和精神对立的二元论，单子这种粒子既不能定义为物质也不能定义为精神，而是物质和精神未分之前的统一体，也可以说，粒子是物质也同时是精神。斯宾诺莎也同样否定了精神与物质、主体与客体的区分。他一生未婚、安于在清贫中磨镜片为业，同时思考哲学。打磨镜片这一行为有很深的哲学意味。手工打磨镜片，将玻璃磨成粉末状的微小粒子，而磨成的透镜成为连接主体与世界的媒介。随着透镜的曲光率的变化，主体与世界呈现不同的状态。斯宾诺莎的哲学认为唯一的实体是神，神是唯一的发光体，所有的光均是由此发散出来，“精神与物体都不是作为实体而存在的，都只不过是透过光时使其略微曲折的密度上的特异点罢了”。因此，正如日本著名建筑设计师隈研吾所说：“透镜这个事物的存在方式与斯宾诺莎哲学之间有着共通之处。”

鲁迅在绍兴会馆里生活的时期，除了上班之地的教育部，北京宣武门外出售古书、古玩字画的琉璃厂是鲁迅去得最多的地方。在绍兴会馆里鲁迅抄古碑，校书，整理古籍、造像、石刻、墓志、铭文的拓片等，这些都从琉璃厂买来。鲁迅花费了大量時间与这些古物打交道。与它们打交道，不仅要用心，更要用眼与手。这些古物也不是一般的自然之物，而是人文之物，打上了人的精神的烙印。从精神现象学的角度看，鲁迅抄古碑、校书、临拓片等与物打交道的行为中的精神发生方式与尼采式的主体意志对抗外在之物，并在对抗中张扬自身的方式不同，反而与斯宾诺莎打磨镜片有相通之处。尼采式的主体意志对外在之物的对抗，在主体意志张扬的同时，外在之物也越来越坚硬，精神与物质、主体与客体的分裂会越加严重。在挫败的现实里，鲁迅感受到了这种分裂的痛苦，这是绍兴会馆时期鲁迅压抑、苦闷的根源。而在抄古碑、校书、临拓片等与古物打交道的行为中，心需要极度的静化，在沉静里聚精会神，用眼细审古物的每一个细微之处，通过手中的一笔一画来感受古文字的笔触的精神性。这是将古物和主体意志同时“粒子化”的过程，也就是将物质精神化、精神物质化，物质与精神交融为粒子。粒子轻微而自由，在这种粒子化过程中，人会体验到主客未分、精神与物质一体的自由状态，而自由是轻的，把人从生命之沉重中解放出来。

三

在《单向街》中一篇名为《中国古董》的短文里，本雅明对中国誊抄书籍的行为进行了现象学式的描述：

走在乡路上，人所感觉到的乡路的力量不同于乘飞机从上空飞过时感觉到的它的力量。同样，阅读一个文本感觉到的力量不同于阅读它的复制文本所感觉到的力量。飞机上的乘客仅仅看到道路如何在地面的景象中延展，如何随着周围地形的伸展而伸展。只有双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量，从对于飞行员来说只是一马平川的风景中认识到，它是怎样在每一次转弯时需要使用距离、瞭望台、林间空地和视野的，就像指挥官在前线调兵遣将似的。因此，只有被复制的文本才能指挥全神贯注阅读的人的灵魂，而纯粹的读者绝不会发现文本所开启的他的内在自我的新方面，绝不会发现那条穿过丛林内部永远消失在丛林后面的道路：因为读者任他的思绪在白日梦中自由地飞翔，但是誊抄者却对它进行控制。中国誊抄书籍的实践就这样无与伦比地保全了文学文化，誊本是解答中国之谜的钥匙。

本雅明认为“双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量”来比喻用手抄誊文本感受到的开启人的内在自我的力量。因为，双脚在路上走的过程中才能切身感受到一路的风景“是怎样在每一次转弯时需要使用距离、瞭望台、林间空地和视野的”，用手抄誊文本时，人的手与臂、眼与心随着所抄文本的一笔一画而缓慢耐心的移动，在这种移动当中能感受到所抄文本涵有的精神性力量。从现象学角度看，一边走，一边感受，在一路的风景里心身不觉发生变化，与鲁迅说的在大海里游泳的过程中，游者的元气体力不觉中陡增所描述的人的内在精神的发生机制是相通的。这种“双脚走在路上的人才能感觉到道路所拥有的力量”，在中国古典园林里有更好的体现。园林里曲径通幽，走在小径上，一步一景。在行走当中，主体之心慢慢与身体、步态融合，迎接身前扑面而来的景色，也就是说，随小径的曲折、景色的各异，心身在不觉中调整姿与态。在缓慢的步伐里，空间变成流动的时间，外在物质景色、小径化成精神发生之场所。

在与这些古物长久地打交道中，鲁迅的强烈主体性散成细微的精神粒子，不再固执于自我；同时，外在之物不再是与之对抗的完全的异质之物，外在之物粒子化之后，也具有精神性。海德格尔在论文《艺术作品的本源》和《物》里都论及物的“物性”。切近真正的物本身，不能以主客对立的方式，“石头负荷并且显示其沉重。这种沉重向我们压来，它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西”。切近真正的物本身，需要破除我执，虚怀敞开，“向着物的泰然任之”，这样物本身才会自身出场。鲁迅在绍兴会馆的大量时间都在与碑帖、古书、造像、墓志、铭文拓片等散杂的古物打交道，1912开始写日记一直持续到1936年逝世之前，记着“信札往來，银钱收付”等日常琐事，鲁迅的杂文也总是紧贴着日常性的事与物展开，不凌空蹈虚。这种对日常琐碎之事与物的关注呈现出鲁迅的精神细密而自由。伊藤虎丸从基督教“终末论”的角度探讨绍兴会馆时期鲁迅的“回心”，认为获得“终末论”式自觉之后，鲁迅所写的作品中，有一种非常静谧的东西，读鲁迅的作品经常会感到某种轻松，“感受到活泼的精神跃动及其发展”。伊藤虎丸认为如果抛开“终末论”，这些无法理解。事实上，不从“终末论”的角度而从精神之发生的角度能更好地理解。