关于“太行山画派”形成条件的分析

郭孝波（长治学院美术系，山西长治　046011）



关于“太行山画派”形成条件的分析

郭孝波
（长治学院美术系，山西长治046011）

摘要：中国古代画派的界定标准应具备风格相近、传承关系一致、拥有权威性开派人物三个条件。文章从“画派”的概念、界定标准等几个方面进行分析比较后，认为现代以太行山为创作主题的画家们并不具备形成“太行山画派”的条件。

关键词：太行山；画派；风格；传承关系；开派人物

艺术家在一定的地域环境中进行创作，形成了具有鲜明地域性特征的审美意识和表现形式。以地域性命名的“画派”逐渐出现，较突出的有：陕西黄土画派、辽宁关东画派、黑龙江冰雪画派、广西漓江画派、新疆天山画派、山东齐鲁画派、河南中原画派等等数量近20个之多。且不说各地“画派”的命名科学与否，是否有目的性的介入，数量之多，不能不被重视，其现象的存在还是值得深入研究的。当今“画派热”这种“新的乱象”正是中国现代文化走向开放、多元化的一种体现。

真正从理论上系统地为“画派”界定标准的当属俞剑华在《扬州八怪承先启后》（1962年）一文中对“画派”所作的论述，“系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，……明清以来的各地方画派都由史论家加以命名的。”[1]但是在“画派”的界定标准或“画派”应具备的几个条件上仍存在较多分歧，各抒起见。

对于画派的界定标准，周积寅继承了俞剑华的观点，“凡是研究中国画史画派的人，从董其昌到俞剑华，对画派的形成的客观自然规律——有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近。”[2]其坚持传统“中国画派”遵循的自然规律，对“当代画派热”持反对意见（或态度），承认“并称画坛的名家”的客观存在，而真正的地方画派微乎其微。王宏伟也认为：“当前各地打造的各种名目的画派当不能成立，并且无益于美术事业的发展。”[3]而马鸿增在《画派的界定标准、时代性及其他》一文中则持相反意见，肯定了“扬州画派”、“清初金陵画派”、“新金陵画派”、“长安画派”等“地方画派”的提法，“我所持的标准是遵从中国画派并参照国外画派所概括的三个要素。相近的思想倾向和艺术主张，相近的创作方法和艺术风格，高水平的领军人物和骨干成员。”[4]差异症结正是：是否应当遵循中国传统画派形成的自然规律。学术界的争论是美术研究的正常现象，允许学术观点的差异，可谓百家争鸣，正可促进中国美术的良性发展。

目前美术界关于“画派”界定标准的争议，可以看出“标准”是事物在长期的发展过程中自身形成的一种衡量评判依据或准则，是客观存在的。本文认为存在争议的很重要一点就是没有用发展的眼光去看待“标准”本身，也就是“标准”本身所具有的时代性，脱离时代的特点必然会变得僵死。

因此，本文关于“画派”的理解，并不敢对中国传统画派的自然规律妄加否定，并持上文所提到的“画派”所具备的三个条件的观点，仅是以发展的、时代的眼光，分析是否具备形成“太行山画派”的条件。

一、开派人物

“权威性的开派人物”，是“画派”形成的前提。从五代荆浩隐居太行山洪谷，成为北方山水画派的创始人，传世作品《匡庐图》应是以北方太行山地域性地貌特征为参考的。其后以表现太行山的画家和作品甚少。至20世纪60年代，太行山又进入了画家的视野，开始涌现出一大批以表现太行山主题创作的画家和作品，较突出画家有贾又福、吕云所、张俊、白云乡、白联晟、李明等，深入太行山深处，对太行山产生了特殊的情感，观察表现太行山的地貌特征，将自己的创作重心于太行山。所列画家分别毕业于不同美术院校，早年都学习古代传统技法，后师法自然，形成了自己的绘画风格，并不存在相互间的师承关系，应归为“并称画坛的名家”，各位画家作品风格迥异，在技法表现上多以“积墨法”为主，以反复皴染表现太行之深厚、雄壮之感。至于各位名家门下学生，有的沿袭老师的风格面貌和表现技法，与其师画风基本一致，缺少创新；有的稍作变化，虽不完全沿袭其师技法，有所创新，但更多则脱离太行山主题创作。因此，从“画派”的角度，缺少开派性的领军人物。

二、传承关系

以太行山为创作主题的画家们，皆从传统而来，相互间基本谈不上师承，如果说有一定的师承，那或许都远承五代荆浩，荆浩、关仝作为“历时性的画家传派”[5]的北方山水画派的开派者，为其后表现北方山水奠定了理论与实践的基础，创造了能表现北方地域性特征的全景式大山大水的构图样式，开创性地加入“皴法”（刮铁皴），开创了“崇山峻岭、层峦叠嶂、气势雄伟而壮观”的北派山水画风。荆浩长期隐居太行洪谷，深入观察并“写松数万本”，创作来源应是太行山。从五代至20世纪中叶，除荆浩《匡庐图》之外，皆没有明确表现太行山的作品。直至20世纪60年代始，太行山主题创作进入艺术家们的审美范畴，深入太行山，研究和尝试表现太行山的笔墨技法。如果从传承角度而言，中国古代的文化传承方式很重要的便是师徒间的授业方式，言传身教，可以最直接地将某种文化思想或技艺技能传授给徒弟。而对比近现代兴办学校，还保留了多少这样的师徒传承方式，画家们接受现代社会的教育模式和利用先进的印刷技术手段，打破了中国传统相对封闭的师徒传承方式，开放性的教育模式，可以提供广泛深入学习各朝各代各家各派的传统技法和风格的条件，这也就模糊了严格的师承关系的界限。如果“画派”的标准还严格遵守古代那种师徒传承的标准，那么近现代就不可能再出现某一“画派”。

总体来看，现代太行山水画家们皆都以五代两宋的北派山水画为宗，历代画家以及现代各家之间都有不同程度的影响，只不过是淡化了师承某家的痕迹。笔墨本体自身的发展和现代新的材料媒介的出现，更为重要的是新时代下艺术家所具有的审美观都与传统迥然不同，时代性特点明显。

从现代太行山画家的作品的整体技法来看，多是以“积墨法”为主，强调笔墨的繁复皴染。“太行山”的这种地域性的自然特征，也反过来影响到以“太行山”主题创作的笔墨形态，笔墨仍以写实为主，强调笔墨反复勾、皴之后整体的视觉效果或画面气息，笔墨线条仍以塑形为主，而不同于南方强调笔墨本身的韵味。这与太行山的雄浑厚重的自然气息是分不开的。

可以看出，现代太行山画家间的师承关系模糊，各家由于个性品格的不同，在观察和创作时产生不同的审美感受对太行山的抓取点不一致，有的侧重整体，有的侧重局部，导致作品个性特征突出。要求艺术家从传统中汲取各种笔墨营养，包括笔墨技法层面的，也有笔墨精神层面的，结合具有地域性特征的太行山，并通过自身的审美体验去探索和创造独具个性的笔墨语言形式和画面风格。

现代太行山画家们没有明确的师承关系，是五代两宋北派山水画派注重笔墨写实品质在新时代的继承与发展。

三、画派风格

“风格相近”是“地方画派”形成的重要因素，也正是“画派”间相互区别的重要特征。以“地别为派”正式出现于清张庚《浦山论画》中“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明多方有浙派之目，是派也始于戴进，成于蓝瑛”[6]417。“太行山画派”也是以太行山这一地域性概念命名的“画派”，理当具有地方画派相近的风格，作如下分析。

现代太行山画家深入太行，太行山地域性特征明显，必然会影响到艺术家们的审美倾向。太行山高耸、雄壮、深厚的气质不同于江南秀美、婉约的品性，这必然带来创作情感上的差异。前文提到，现代太行山画家们属于“并称画坛的名家”而非传统的师承关系，但受客观观照对象太行山这一地域特征的影响，必然会促使作品“风格相近”，表现在作品的内容和形式方面。综合代表性的太行山画家们的作品可以看出，作品都是以表现太行山沟壑纵横、崇山峻岭、连绵起伏这一地域性特征以及太行山雄伟深厚、刚健壮美、苍茫凝重、不屈不挠的形而上的太行精神气质为主，作品形式上多构图饱满，气势宏大，笔墨表现注重写实，笔力刚劲，以“积墨法”为主，多反复皴染。同时，由于个性审美的差异，“画派”中各作品风格迥然。可以看出这里所提的“风格相近”更多是画面之外精神气质上的相近，主要指北方山水画大派具有的总体风格特征，而这种“风格相近”的范畴并不应局限于几位代表性的现代山水画画家，凡是亲历太行山创作实践的艺术家便会表现出这种地域性的风格特征，也绝不会把太行山表现的过于秀美。而非传统“地方画派”中所指绘画面貌的风格相近。另外，还应注意到无论是“历时性的画家传派”还是“共时性的地方画派”都应避免创作风格的模式化、概念化，陈陈相因的流弊。

结论

可以看出，现代太行山水画家们并不具备独立成派的条件，在开派人物、师承关系、风格相近等方面都没有促使这一“画派”的形成。更没有如西方画派自觉地提出某种绘画主张或艺术纲领，画家间的艺术实践也是自发、零散的，并未形成某一组织。（或许作为一种“画风”更恰当）但是，我们也应该注意到这一绘画现象的历史价值，特别是应注意其时代性特点。继荆浩之后，太行山这一主题性创作又被艺术家们所重视，投身太行山这一地域性特征的艺术探索和实践，创作表现太行山风貌和体现太行山精神气质的山水画作品，是对北派山水画的继承和发展。

同时，中国当前社会经济高度发展，国家政府也有意促进文化的繁荣，地方政府、美协、院校都加大了这种主题性创作实践的力度，越来越多的画家深入太行山表现太行山，也如同其他地方出现的“漓江画派”、“黄山画派”等等美术现象一样，是美术家在新时代下艺术自觉的体现，国家文化艺术百花齐放、百家争鸣的表现。只要不是出于政治性的、炒作性的、某种不利于美术发展的目的性，作与美术自身发展背道而驰的事情，加大支持力度，引导艺术群体艺术实践的自觉性，鼓励这种“地方画派热”现象，不应一棒打死，全部否定。当代中国的发展为艺术实践创造了良好的环境和条件，开放的时代必然促进开放性的艺术活动，各种美术现象、各种表现技法层出不穷，美术活动的参与更加普及，美术走向了新时代的多元化。至于这一自觉形成的“画派”的存在或是否被历史所肯定，完全靠自身的生命力，相信历史会给一个正确的评价。正是由于每一位艺术家的执着的热情才共同书写了灿烂的中国美术史。

参考文献：

［1］［2］周积寅.中国画派论［J］.艺术百家,2013,(06)：50-51.

［3］王宏伟.美术界的新乱象：画派“打造”层出不穷［N］.中国艺术报,2013-5-10.

［4］马鸿增.画派的界定标准、时代性及其他［J］.中国美术，2013,(04):102.

［5］薛永年.画派研究的新成果［J］.美术,1993,(04)：65.

［6］潘运告.清人论画［M］.长沙：湖南美术出版社，2005.

（责任编辑许华林）

作者简介：郭孝波（1981—）男，山西长治人，硕士研究生，讲师，主要从事基础课和中国画教学与研究。

收稿日期：2015—11—19

中图分类号：J2

文献标识码：A

文章编号：1673-2014（2016）01-0017-03