后现代主义视域下新媒体时代的审美文化特征探究

刘晓男

摘 要：新媒体时代已经到来，在新媒体技术的支撑下，当代审美文化呈现出日常生活审美化、图像审美压制文字审美、审美趣味多元化等特征。大众审美文化有侵吞精英审美文化，成为社会主流文化之势，艺术在新媒体的“助力”之下，以精英审美文化与大众审美文化合流为出路，走向了自我降格之路。作为目前影响最为广泛，且受众呈年轻化发展趋势的新媒体，网络和手机媒体应肩负引导审美文化正确发展方向的重任。

关键词：后现代主义；新媒体时代；审美文化

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）13-0256-233

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.13.098

新媒体是相对于报刊、广播、电视等传统媒体而言的，指在其后发展起来的新媒体形态，主要指利用数字技术、网络技术等手段，以电脑、手机、数字电视机等为终端，向受众提供信息及娱乐服务的传播形态，包括网络媒体、手机媒体、数字电视等。新媒体时代的到来，已经成为一个不争的事实。网络、手机、数字电视等新媒体形态，不仅对传统经济产生了重大影响，改变了人们的交往和行为方式，同时也开辟了一个崭新的文化时代。

“审美文化”概念产生于西方，德国美学家席勒在《审美书简》中首次将“审美文化”作为与道德文化、政治文化相对的文化形态，并指出想象力的自由游戏乃是审美文化最根本的特征，将审美文化作为复归完整人性的最终途径。英国美学家阿诺德则以“美的文化”学说发展了席勒的“审美文化”思想。英国哲学家斯宾塞正式将阿诺德所指称的文化定义为“审美文化”。在传统美学中，审美文化是指艺术活动及产品。而当代消费社会中，审美文化已经不仅仅专指艺术活动和艺术作品了，而是分化为精英审美文化与大众审美文化，审美泛化至大众的日常生活领域，甚至大众审美文化有侵吞精英审美文化，成为社会主流文化之势，在新媒体技术的支撑下，影视、广告、时尚等等都被纳入审美文化的范畴之中。至此，审美文化呈现出日常生活审美化、图像审美压制文字审美、审美趣味多元化等特征。

一、日常生活审美化

事实上，日常生活审美化（或曰审美泛化）使传统高高在上的神圣美学变得世俗化。将审美作为实现人的自由的重要机制，应是启蒙运动以来许多美学家期望实现的理想。随着新媒体时代的到来，这一理想在表面上似乎已经实现，美走下神坛，与市场、消费、生活密切相连，从书店、画廊、音乐厅、展览馆，走向电影、电视、广告、商品等几乎一切与人类文化相关的领域。“今天，我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见。它们从个人的外表延伸到城市和公共场所，从经济延伸到生态学。”[1]但人们实现真正的精神自由了吗？日常生活审美化果然确证了人的感性生存，使人得以“诗意地栖居”了吗？

反观这一审美“繁荣”，我们会发现，其背后深藏着诸多问题。审美泛化的背后潜藏着审美异化的危机。首先，审美泛化的内在动力在于消费时代的文化资本运营和媒介技术，而并非启蒙主义者们所设想的大众的审美自觉。英国社会学家费瑟斯通认为，消费乃是后现代社会生活方式的根本动力。消费文化时代，人不断受消费欲望的驱使和刺激，文化需要远远超越基本的生存需要，如此一来，人被物化和异化的状态反而借助日常生活的审美化而加剧了。德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施认为，在日常生活审美化的当代社会，消费者在乎的不再是产品本身，而是通过购买行为而实现的某种审美的生活方式，商家正是从消费者的这一趋好中获得巨额利润。

一方面，我们今天对于世界的了解，我们的娱乐方式，以及对艺术和文化的接受，大多依赖于媒体，特别是网络、手机等更为迅捷的新媒体。“传媒的表征久已成为日常现实的一种权威印记。唯有可以传达的东西，方被视为道地的真实。”[2]传媒逻辑不断在日常现实中复制自己，而现实世界愈来愈依赖媒介模式构成和被感知，越来越以传媒的法则来框架自身。现实世界与虚拟空间的边界变得模糊不清，艺术与日常生活的界限不断被打破，在新媒体的掩饰下，日常生活的美学化竟成了遮蔽本真现实的“帮凶”。另一方面，文化艺术不断被商业化，商家为了销售目的，不择手段地给各种商品冠以“审美”之名，并借助新媒体等手段进行宣传，以利益为目的的消费主义原则必然产生“迎合”和“媚俗”的文化倾向，新媒体则依照这一倾向引领、激发和改变着我们的审美文化需求。

韦尔施还提出了“全球审美化”的三个缺陷：一是使一切都变美，就使美失去了独特性；二是审美泛化将导致对美的麻木不仁；三是会唤起一种冲破装饰的反美学的渴求。的确，日常生活审美化并没有让我们看到人类审美文化品格与艺术素养的提升，更没有感受到审美化对人类精神困境的成功解救。正如韦尔施所说：“万事万物皆为美，什么东西也不复美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化。”[3]触手可及、不断重复的审美经历，使我们对美麻木不仁，对审美对象的“期待视野”消失，不再有“陌生化”之感，也不再产生“高峰体验”。这使让·波德里亚发出了“艺术已经死了”的悲叹，原因就在于现实生活完全被审美化，生活和模仿生活的艺术之间再难以做出区分。

二、影像审美压制文字审美

当我们的生活越来越多地被美化，视觉愉悦和快感体验就成了审美文化中重要的价值追求。在传统媒体和美学中，审美文化呈现以语言为中心的理性主义形态，艺术表现往往以文字为中介，展现人作为观念之我和思想之我的深刻性，主体以文字想象的方式获得审美体验；而新媒体时代，审美文化则转向以形象为中心的感性主义形态，艺术以高科技手段为支撑，并以视觉想象的方式重构视觉经验，更多的是忠实于人的本能及感官享受，感性形象的满足取代了对思想的和意义的追寻。

这一点，从越来越多的文学名著借由被改编成电影或电视剧才被大众所熟知，从景观电影以恢弘的场面、如梦似幻的光影效果往往票房高过叙事电影，从网络和手机媒体中的文字报道都要配以图片或影像来增加报道影响力，均可窥见一斑。现代人越来越被高科技带来的音、视频效果所震撼和吸引，而将文字阅读视为枯燥烦闷的“审美”体验。可以说，新媒体时代视觉符号已经僭越了语言符号的功能，成为审美文化中的主导形态。

本雅明早在20世纪30年代就已经发现，外观美正在成为一种普遍的追求。詹姆逊认为，我们处在一个由视觉文化和我们自己的影像主宰的文化中。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中也表明，当代文化正在逐渐成为一种视觉文化。韦尔施则将这一趋势归因于传媒，他认为传媒美学“一般来说喜爱形体与形象的自由流动和轻舞飞扬”[4]。正是由于当代大众传媒总是追求感性层面的视觉和听觉的生动性，因此体现出形象决定传播效果的特性，而新媒体在当代社会的广泛发展，使得大众的日常生活包括审美文化生活难免受制于新媒体注重感性的传播机制。波德里亚的后现代文化理论指出：“人们生活在由符号和影像主宰的仿真时代。而这一切的背后，都是由各种大众媒介所支撑，是大众文化在作祟，因为，各种大众传媒已成为把持和传播社会文化的霸权。”[5]在波德里亚看来，大众媒介主宰的社会的文化是一种符号文化，也是一种“仿真”文化。“当代社会通过媒体、信息网络、广告业、知识产业进行的再生产，已没有任何真实的所指，仿真与真实之间的界线已经内爆，超现实与日常生活的差异也已液化”[6]，大众传媒通过复制和传播构成的“超现实”的影响世界甚至比现实更加真实。布尔迪厄在《关于电视》一书中以电视媒介为例，批判了大众媒介的符号暴力特征，认为电视正日益蚕食着其他媒介，造成了影像的张扬和对文字的压抑。

从某种意义上说，网络、手机等新媒体，可以说就是视觉文化的塑造者和形象的生产者。新媒体时代，媒体不仅创造了新的审美趣味和追求，而且由于其在文化生产和流通中的重要地位，也塑造了公众的审美趣味和追求。而当代社会的消费原则不但将自然物商品化，也使得人类精神日益呈现商品化倾向，审美文化成为可以批量复制的文化产品，以商业价值为其最高目的。

无论如何，比起图像赤裸裸的直接的视觉“诱惑”，诉诸想象的文字更适宜表达更为理想、更有深度的审美情趣。因此新媒体时代的审美文化被娱乐和快感体验主导着，呈现出平面化、无深度等特点。审美文化带给我们的不再是“高贵的单纯”“静穆的伟大”似的审美体验，而是停留于感官层面的审美快感和审美享乐。

三、审美趣味多元化

新媒体与传统媒体的一个很大不同就在于，传统媒体多是单向的、一对多的传播，而新媒体中，传者与受者形成一种交互传播的关系，受众从被动接受审美文化，到主动接受、甚至参与审美文化的建设之中，传统媒体传播也越来越受到新媒体的影响。受众可以更为自由地选择新媒体所传播的审美文化，而新媒体也依靠其广泛的影响力和传播范围，不断重塑着受众的审美趣味。如果没有广大网友的追捧，何来所谓的“网络红人”？而“网络红人”们不是靠着美艳动人的姿色，就是以反常态的行为举止哗众取宠、搏人眼球。各种综艺节目，要么把明星或大众的隐私和伤痛剥开来给观众看，满足大众的猎奇心理；要么以各种标准进行“选秀”，诗歌本是最能代表人类审美文化的一种文学体裁，曾流行一时的“梨花体”诗歌《想着我的爱人》受到了很多人的追捧，但此诗歌本身既没有凝练的诗意，又未让读者体味到优雅的意境之美，可以说都是废话的堆砌。以上所举之例，从某种程度上代表了当代审美趣味中的一元，但却无法代表人类思想的广度和深度。

可以说，在当代审美文化中，新媒体与受众的审美趣味交互影响，形成了反对传统审美趣味一元化，强调审美异质、多元，强调文化价值的“非意识形态化”与“非中心化”的多元性审美文化景观。兴起于19世纪60年代后期的接受美学认为，文学文本并非创作主体的指向性活动，而是作者与读者共同缔结的一种“对话”关系，强调读者体验和解释的重要性，认为读者有主动选择、接纳或扬弃作品价值及属性的权力，读者的反应批评即是一种再创造活动。这可以看做是反中心性美学在理论上的最初表征。法国后现代哲学家利奥塔则在考察了后现代知识境况之后认为，电脑和信息的传播改变了传统知识的研究和传递两大功能，任何知识都必须变成数字信码才有生存的可能，后现代社会的知识本身也不再是知识的最高目的，而沦为商品。因此，科学真理和人文科学一样，也不过是众多话语之中的一种，不再具有绝对的权威性，以单一标准去判定差异以及统一一切话语的“元叙事”已经失效。如果知识尚且如此，那么审美文化更有必要倡导异质的标准、多元的法则。后现代主义精神的反权威、反中心特质在新媒体时代的审美文化中不断显现出来。但是，当代审美文化并没有强化艺术的反抗和救赎功能，而是以精英审美文化与大众审美文化合流为出路，在新媒体的“助力”之下，艺术走向了自我降格之路。

四、结语

美学自诞生之日开始，就需要凭借感性之维确证自己的合法性地位，以超然物外的感性体验，实现无功利的真正的精神自由。真正优秀的审美文化，应该既追求传统文化中的价值理性，又注重对现实生活的感性体验，如此，才能使人从世俗化的现实世界中超脱出来，实现精神的自由和审美的解放。

当代大众的审美喜好常常没有固定标准，审美水平也良莠不齐，而媒体在社会中具有权威性话语指向的作用，特别是网络、手机等新媒体的重要性应引起特别的关注。新媒体在传播中对所传信息的选择以及评论都会影响大众的观点，在传播中的议程设置对于社会也会产生重要的价值导向作用。面对当前审美文化出现的娱乐化、平面化、无深度等问题，网络、手机等新媒体更应该承担起捍卫主流艺术价值观的任务，坚持以真正审美的精神引导人类文化向着更为优秀的方向发展。