谈歌曲演唱角色内心视象的艺术处理

王十庆

(郑州大学西亚斯国际学院,河南 郑州 450000)

从心理学上讲“内心视象”是指人们的一种形象思维活动。戏剧理论家傅柏忻在《演技教程》中论述内心视象是:“记忆表象及联想表象的复呈。就是运用动作表象、图形表象和符号表象展开想象活动，并按照角色的需要编排好顺序，让它连续不断地呈现出来，这就形成内心视象的影片了。”①如歌曲:“在哪桃花盛开的地方，有我可爱的故乡。桃树倒映在明净的水面，桃林环抱着秀丽的村庄，啊，故乡!”歌唱者在演唱这段歌曲时脑海里自然就会浮现出:“一望无际、满山遍野的桃林;山坡下流淌着一条清澈见底的小溪，倒映在明净水面的桃林随着涟漪在摇曳;被桃林环抱着的村庄屋顶上正漂浮着袅袅的炊烟。”等等一派田园风光的景象。当然，这种景象并非是诉诸人们现实直观可感的视觉形象，而是演唱者在脑海里的想象伴随着歌声与音乐节奏同步浮在视觉屏幕上“内心视象的影片”。正是由于这种历历在目“声画同步“的歌唱表演，才能唤起有同样生活情绪记忆的观众在审美想象中的幻觉，从而产生共鸣，引起互动，给人带来美的享受和震撼!

然而，在歌唱表演时并非每个演员都能够达到这一美学境界。那么究竟如何才能彻底摆脱这种缺乏内在体验，虚假的、夸张性的、情绪化的歌唱表演呢?我以为应从以下两个方面作出努力:

一、弄清楚角色内心视象的特性

(一)内心视象的高度凝练概括性。一首歌曲所表现的内容是非常丰富的，例如:“我们的家乡在希望的田野上，禾苗在农民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛声中成长。西村纺花，东港撒网，北江播种，南国打场。”这首歌通过对广大农村各种劳作喜获丰收场面的描绘，热情讴歌了我们国家改革开放后农村出现的一派欣欣向荣的景象!作为歌唱者表演时要想把这种热烈欢快而丰富的内容充分地展示给观众，就必须对每句唱词的内容进行精心地选择、加工、整合、凝练成一幅幅内心视象的画面与音乐节奏紧密地结合在一起，才能进行一首歌曲的表演创作。至于如何确定每句唱词的内心视象画面?应该选择几个画面为宜?则没有固定之规，要看每个人对作品的理解、对生活的感受以及音乐节奏的快慢而定。比如节奏较快的乐句可选择一个视象画面一闪即过;节奏缓慢抒情的乐句可选择数个视象画面连续呈现。总之，对内心视象画面的选择一定要高度凝练和概括，而不是未加取舍与选择的自然生活画面在歌唱者脑海里的的堆砌。

(二)音乐对内心视象的制约性。歌唱表演是在音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范制约下进行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基为中国戏曲表演下的定义那样:“有规则的自由行动”，②歌唱表演同样如此。不同的歌曲有着不同的情绪、旋律、节奏、速度。例如演唱《在那桃花盛开的地方》这首歌前奏曲的表演，前奏曲共十八小节的时值，慢中速演奏。随着前奏曲的演奏这时歌唱者脑海里所呈现出的“满山坡的、一望无际的桃源”等视象画面，应伴随着前奏曲的节奏速度，从第一小节连续不断地呈现到最后一小节演员开唱第一句唱词止。如果演唱时音乐长视象画面短，或者是视象画面长音乐旋律短都不行。必须是声画同步，表演与节奏旋律结合的严丝合缝，演唱表演才能从容不迫，游刃有余。因此，内心视象的呈现必须受音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范和制约。

(三)内心视象的连续性。众所周知，歌词是一种诗的语言，诗是运用一种高度凝练概括的形象语言来反映生活的。正是由于歌词语言这种高度凝练和概括性，才带来了句与句之间内容上的巨大跳跃性。还以“我们的家乡在希望的田野上，禾苗在农民的汗水里抽穗，牛羊在牧人的笛声中成长。西村纺花，东港撒网，北江播种，南国打场。”为例，这段唱词共有四句却描绘出了“家乡田野”、“禾苗抽穗“、“农民挥汗劳作”、“牧人在吹笛”、“牛羊在吃草”、“西村纺花”、“东港撒网”、“北江播种”、“南国打场”等九个无论是在空间距离上、还是在具体的劳作收获方式上，相去甚远、跳跃性巨大收获场景。歌唱者在演唱时就必须把这九个不同场面凝练成的一幅幅的内心视象画面，按照音乐节奏的长短尺寸，再结合着形体动作与舞台调度，经过反复地练习，最后达到以上戏剧理论家傅柏忻论述的那样:“让它连续不断地呈现出来，这就形成内心视象的影片了”。假如在演唱时出现某个内心视象画面与音乐节奏不合拍，或者是内心视象画面内容不具体，演唱时就会发生间断不连贯的现象。所谓“眼睛无神”指的就是演员“内心视象”突然断片儿，不具体。因此，歌唱表演时一定要保证内心视象画面的连续性。

二、外化和强化角色的内心视象

内心视象是角色比较隐密内在的思维活动，只有通过外化和强化的艺术处理，才能将角色复杂隐秘的内心世界一览无余地展现给观众，从而打动观众产生强烈的共鸣。正如美学家黑格尔说的那样:“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现”。③那么，在歌唱表演时应该如何将角色生动隐秘的内心视象外化“显现”出来呢?由于表演场所的不同，加之每个演员不同的创作习惯以及歌唱者表演功力的差异，对于内心视象外化和强化的处理，没有固定模式可循。以下就在镜框式舞台上进行歌唱表演，提供一些建设性的思路。

(一)明确镜框式舞台演区的划分

作为一个歌唱演员无论在何种样式的舞台上演唱，都要弄清楚舞台表演区域的划分。我们说的镜框式舞台指的是一面有观众，面对前方舞台镜框进行观演活动的舞台结构形式。镜框式舞台一般主要划分为六个表演区域，见图一:

(图一)六个表演区划分示意图

从(图一)可以看出由于这六个演区靠近观众池的距离不同，因此体现在各演区间表现力的强弱关系上也有明显的差异。一般说1区最强，2、3区次之，4区再次之，5、6区更次之。 当然，这种表演强弱区域的划分只是按照人们自然的视听习惯而定的，它不是一成不变的。假如在演唱过程中，根据演出的需要，可以采取特殊的艺术处理，使强弱演区互相转换。如5、6区虽被划分为最弱的演区，但要想变弱为强，可以采取把这两个演区的舞台升高，然后再把其它演区的灯光压暗，用定点光或者是锥光打在这两个演区，演员还可以戴上耳麦或者运用手持话筒站在这里演唱，那么原来的弱区也就变为现在整个舞台演唱的强区了。作为歌唱者只有熟悉了解镜框式舞台表演区域的划分和演区强弱互换的功能，才能很好地进行歌唱表演创作。

(二)确定舞台表演的视觉方位

以上论述把每句歌词的内容都凝练成不同的内心视象画面，然后在歌唱时还必须把这些内心视象画面安放在一个合适的位置上，表演上称之为视觉方位。所谓视觉方位，是指歌唱者在镜框式舞台上演唱时眼睛所看出去的方向和位置。按舞台上六个演区的划分以演员站在1区为中心向四周辐射，可大致划分为六个视觉方位:⑴正前方;⑵正前方右移20度方向;⑶正前方左移20度方向;⑷正后方;⑸后方左移20度方向;⑹正后方右移20度方向。见图二:

(图二)六个视觉方位划分示意图

以上六个视觉方位是依据六个不同的演区确定的。歌唱表演时应尽可能地照顾到台下不同方位观众的视线，力争把最生动的表情和最美妙的歌声奉献给台下每一位观众。

(三)把内心视象安放在不同的视觉方位上

以上我们划分了表演区、确定了视觉方位，最后在演唱表演时还必须把内心视象安放在不同的视觉方位上，才能真正进入一首歌曲的表演创作过程。那么歌唱者在安放内心视象时，要牢牢把握住以下处理原则:

1.要均衡地把内心视象安放在不同的视觉方位上。例如:“我爱你塞北的雪，飘飘洒洒漫天遍野，你的舞姿是那样的轻盈，你的心底是那样的纯洁，你是春雨的亲姐妹，你是春天派出的使节。”这段歌词共有六句。我们可以编排成这样的顺序把它们分别均衡地安放在不同的视觉方位上:第一句安放在⑵号视觉方位上;第二句安放在⑶号视觉方位上;第三句又回到⑴号视觉方位上;后三句唱词的内心视象可以倒过来编排成⑴⑶⑵的顺序。总之，视觉方位顺序的变换有多种处理方案，没有固定模式，要视个人对唱词内容的理解和创作习惯而定，切忌不能让歌唱者只站在一个固定的位置上，朝着一个方向一唱到底。那样的话，势必会造成部分观众只能看到歌唱者的半边脸在表演，心里会不舒服，产生审美厌倦，更有甚者还会起哄鼓倒掌。只有心中始终装着观众，按照均衡的原则安排好视觉方位的变换，演唱才能满足剧场大多数观众的审美需求。

2.按照生活逻辑确定视觉方位的距离与角度地变化。生活中人们看天时自然会抬起头来向空中观望;看地时会自然低下头向近距离的地面观看，绝不会本末倒置，违背常理。那么歌唱表演时对视觉方位的处理上也应遵循这一生活逻辑。如歌曲《十五的月亮》中的几句唱词“十五的月亮照在家乡照在边关，宁静的夜晚你也思念我也思念!你守在婴儿的摇篮边，我巡逻在祖国的边防线。”。歌唱者如果站在1号区演唱的话，可以把第一句唱词“十五的月亮照在家乡照在边关，”的内心视象安放在⑶号视觉方位的观众池后墙最顶端的天花板处;第二句“宁静的夜晚你也思念我也思念!”的内心视象可以安放在⑴号视觉方位的正前方观众池的上空;第三句“你守在婴儿的摇篮边”的内心视象应该是矮的、近距离的，可以安放在⑵号视觉方位观众席第五排观众头上方的位置;第四句“我巡逻在祖国的边防线”的内心视象是辽阔的、遥远的，应安放在⑶号视觉方位观众池后墙的斜上方的位置。当演员随着音乐演唱到每一句歌词，眼神移动到这些预先安排好的视觉方位上时“内心视象影片”也同步呈现出来，这时的观众就可以通过演员生动的神态，激发起生活的联想，产生共鸣，引起互动。

总之，在歌唱表现时内心视象就是思维活动自始至终结合着具体的生活形象，并且把对歌曲的认识通过活生生的形象表现出来。离开具体而生动的内心视象，歌唱表演就无法进行，因此，我们说内心视象对歌唱表演艺术创作有着举足轻重的作用。

注释:

①傅柏忻著《演技教程》第112页天津人民出版社1997年5月版。

②斯坦尼斯拉夫斯基著 郑雪来译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷160页中央编译出版社 2013年10月版。

③黑格尔著蒋媛译《美学》第1卷161页商务印书馆1979年9月出版。