历史与现在

【摘要】苏珊·桑塔格在其后期两部小说《火山情人》（1992）和《在美国》（1999）中采用了“时空穿梭”的创作手法进行历史题材的小说创作。小说重现历史事件或刻画历史人物并非桑塔格的目的，她不过让其小说人物在时间中旅行，以“历史”为幌子玩了一个游戏，而真正关涉的对象则是20世纪后半叶人类的自我探索。这种时间层面上的旅行隐喻对应着“自我审视”的生存态度。

【关键词】苏珊·桑塔格；时空穿梭；旅行隐喻；自我审视

【作者单位】周晓红，郑州轻工业学院外国语学院。

苏珊·桑塔格是美国文坛上声名卓著的批评家和小说家，在当代西方文化思想领域中扮演着多重角色，其作品涉及文学、哲学、历史、艺术等诸多领域。因此，通过对她的研究，从某种程度上可以一窥20世纪后半叶整个西方思想文化领域。

一、桑塔格小说的隐喻特征

尽管桑塔格对自己的小说抱有很大期待，并在多种场合表示自己最希望因小说而被世人记住，然而，其小说的晦涩难懂让其长期以来被冠以“自我中心”或“拒绝读者”的罪名。即便是她的赞赏者也不得不承认其小说缺乏可读性。原因在于桑塔格的小说极具隐喻性。由于在《疾病的隐喻》中极力抗议将疾病隐喻化，桑塔格被普遍误解为“反对隐喻性思维”。事实上，桑塔格同时也承认：“没有隐喻，一个人就不可能进行思考” [1]。而正是“隐喻性思维充满诱惑的魔法”[1]使得她的小说具有谜语般的特征。

隐喻，最初是一种修辞手法，亚里士多德定义其为“用一个表示某物的词来借喻它物”[2]。然而现代意义上的隐喻早已走出了古典修辞学的范畴，而具有更为广泛的含义。在语义学中，隐喻是这样的策略：“做出某种不同于既定东西的暗示”[3]。在诠释学看来，隐喻具有“虚构的重新描述”特征，它把“内在生活的诗意图示”与“结构的现实性”结合起来[3]。换句话说，就是将对世界结构形象化的描述以及内在情感“图示化”。而在新修辞学代表热奈特那里，隐喻是以一种可以感知的迂回方式来表现事物。总之，从广义上讲，隐喻可被理解为用形象化的描述去暗示非形象的思想。桑塔格的小说正具有如此特征，她对虚构性叙事的迷恋和她观念先行的特点纠结在各种隐喻之中，尽管两者的结合尚未达到十分协调。

桑塔格早期小说中的人物为了抵制外在世界的异化力量，往往将自我完全封闭起来，以求得自欺欺人的平静。人物主体过度关注自我，无视自我与他者、与外在世界的联系，带来的最终结果是自我的萎缩和衰竭。反观自身的努力却导致“活埋自己”的结果，这是一种莫大的反讽。《恩主》和《死亡之匣》凝聚了桑塔格在思考这个永恒悖论时所产生的难以排遣的痛苦。而后期《火山情人》[4]《在美国》[5] 这两部小说则表明桑塔格对自我问题的关注已经从“迷失自我”的焦虑转移到对“审视自我”以及“塑造自我”的层面上。这时的桑塔格开始“换个角度看问题”，即“拉开距离”来审视现代人的存在和自我。一方面，其“拉开与生活的距离”为主体从僵化的生活模式中脱离出来提供了可能；另一方面，其“拉开与自我的距离”，对自我保持警惕，以防止主体由于过度关注自我而陷入封闭和活埋状态。

为此，桑塔格在小说的创作中采取了一种“距离策略”，在时间层面上编织了“旅行隐喻”，赋予小说创作以“时空穿梭”的特点，实际指向一种精神之旅。“只要我们活着，我们总在某个地方。脚总是在某个地方，无论是固定着还是跑着。思想则在别处，这是众所周知的。思想无论是来自缺乏生气抑或来自最深沉的力量，都可以在过去和现在，或现在和将来，或仅仅在这里或那里。”[6]

二、桑塔格的历史叙事

《火山情人》的出版让全美国的批评家和买书人都挠头不知所然，因为该小说一反桑塔格20世纪60年代的创作路数，无论在题材上还是在创作手法上都发生了巨大的改变。其相继发表的《在美国》也以历史人物的真实事迹为原型。评论者纷纷指出，桑塔格开始由先锋向传统转型：题材上，从对“痛苦、困惑和异化”的关注转向了历史人物和事件；创作手法上，从心理意识小说开始向现实主义回归。桑塔格的转型引起了评论界巨大兴趣，一向以先锋激进，引导潮流的姿态出现的桑塔格何以看似向传统回归？对此，桑塔格的解释是：“尽管两部小说中的故事都发生在过去，但是我并不把自己称为历史小说家。因为，我并不认为自己是在创作某种类型的小说，类似犯罪小说、科幻小说或是哥特式小说之类的。我想增强作为一个叙述性小说家的才能，而我发现，我可以自由地将它们释放在‘过去之中。这些小说只能创作于20世纪晚期而不是其他任何时代。”[7]一言以蔽之，重现历史事件或刻画历史人物并非桑塔格的目的所在。她不过让其小说人物在时间中旅行，以“历史”为幌子玩了一个游戏，而真正关涉的对象则是20世纪后半叶人类的自我探索。其小说的叙述风格也是典型的20世纪后半叶的。

显而易见，桑塔格小说风格的转型受到当时盛行的“新历史主义”文学批评思潮的影响。新历史主义是20世纪80年代初兴起的，以美国批评家格林布拉特和他的学术伙伴海登·怀特等为“始作俑者”的文学理论。他们把文学理解为构成特定文化符号系统的一部分，并把建构“文化诗学”定位为文学批评的目标，强调“文本的历史性和历史的文本性”。批评者不仅要试图理解事件在其发生时代的意义，而且还要理解它们对我们今天意味着什么，在阐释历史的同时带着现在的价值观。尽管并非文学批评，桑塔格的小说创作也可被看作是对历史的一种阐释。“再现历史的同时，阐释者必须流露出自己的声音和价值，也就在此处，阐释者试图参与和建构未来。”[8]桑塔格正是在这重意义上创作她的历史题材小说的。

借助过去来阐明今天是人们常用的策略，但桑塔格的历史叙事与所谓的“以古喻今”有所差别。桑塔格对历史的迷恋源于某种诗意的怀旧感。在小说《在美国》中桑塔格借助叙述者的声音表达了这一怀旧感，“过去是最广阔的领域，这就是人们为何想要把故事放置于过去的原因。几乎所有美好的事物似乎都发生在过去，可能那是一个幻觉，但是，我对我出生前的每个时代都怀着一种怀旧感，以及一种从现代禁忌中解脱出来的感觉，也许是因为无须为过去负责。有时候，我简直为我自己所生活的时代感到羞愧。”桑塔格陈述了怀旧感的实质：怀旧是对过去想象性的追忆，事实上是对现在的逃离，它从某种程度上是时间层面上的“返乡”旅行。

追忆不是对过去的单纯呈现，而是寄托了追忆者对“家乡”的思念。时间旅行的意义在于：首先，给予现代人以归属感。对此，尼采有着很好的建议：“通过历史了解我们的社会和身份认同如何形成，从而得到一份延续性和归属感。进行此类旅行的人超越了个人的短暂生命，并感觉到自己是他寓所、种族和城市的灵魂，他能够凝视着古老的建筑并体验到一份快乐，即他知道自己的存在并非完全是偶然或任意的，而是过去的继承者和成果。因此，一个人的存在是合理的，且确有其存在的意义。”[9]其次，它能帮助我们从现实生活的麻痹或催眠状态中恢复过来。现代人在荒谬世界中的状态正如无所依托的流浪者，于是对“家乡”的思念成为一种召唤：从僵化的现在生活中逃离，从荒谬的失忆状态中恢复过来。“为自己所生活的时代感到羞愧”是追忆过往的根本原因，我们只有暂时逃离现在，“找到一个自由的空间，从而使我们从那个自己所不愿意成为的样子的世界中解放出来。在历史主义的话语中有一种自我推翻的力量，即存在着一处还未被控制的留给意识的秘密去处，一个隐藏的地方，在那里我们能感觉到在那些巨大的、非人化的制度那里不能感到的力量。在那里，在那个特别的地方，我们知道自己存在是因为我们觉得自己不满意；在那个思考的空间，我们断定没有制度赐予力量——我们不幸福。并且我们正是在那些产生和使我们成为自我的制度里找到我们的不满。”[10]在追忆过程中，过去已经不是纯然的过去，而是想象的产物，容纳了诸多现代情绪、丧失家园的痛苦和对自我的期待等。摆脱了时间的限制，追忆者可以把对所有美丽事物的回忆和思念汇聚起来，以此作为一切存在者的基础，追忆便成为一项切近本源的活动。

然而，桑塔格并未把过去看成是某种静止和无生命的客体，用来复活、保存或维持。过去也不仅仅是增添个人和文化知识的教诲或消遣。追忆的目的不是简单地呈现过去，而是面向现在，甚至于将来。因此桑塔格称其小说的“叙事声调是20世纪后期的，其关涉的方面也是20世纪后期的。” [7] 当“历史”在追忆中变成一个诗意存在时，它同时也成了一块试金石，用以检验现代思想。按桑塔格自己的话说：“我用具体的历史现实衡量我的一切思想行为……我力图理解我所生存的世界。”[11] 时间旅行的目的是回到当下，只是为了更为清醒地了解当下，我们才不得不追忆过去。在早期的作品《恩主》和《死亡之匣》中，桑塔格已经发现，用完全封闭自我的方式只能导致自我的衰竭，要防止陷入自恋与自闭的泥潭，只有将自我探索放置于更为广阔的时空之中。唯有拉开现实与自我的距离，方能摆脱束缚，获得冷静客观的眼光。那么，如何在历史时空中穿梭并审视现代自我？如何由当下到过去，又由过去回到当下？桑塔格的策略是将历史素材与现代主义的叙述方式相结合，构建一个共时性的叙述空间。

三、桑塔格的复调叙事

评论者往往赞扬桑塔格对历史细节的精雕细刻，却为其错综复杂的叙述方式深感头痛。而这正是桑塔格为尽可能扩大“历史”容量所做的努力。一方面，眼花缭乱的细节和历史知识是营造历史空间的必要，为的是将自我与现实拉开距离，抵制唯我论的诱惑；另一方面，她采用现代主义的叙述方式（包括多重的叙述声音和复杂的时间结构）是为了达到某种“间离效果”，防止读者为表层细枝末节的“真实”所吸引和迷惑，而忽略历史叙事的真正目的是为了召唤“内在真实”。所以，在《火山情人》和《在美国》中，桑塔格均安排了多重叙述声音，时常打断读者的线性阅读习惯，提醒他们从表面的历史事件中跳脱出来。《火山情人》的结构借鉴了辛德密斯（Hindemith）的音乐作品《四种气质》。该作品有四个乐章，分别以忧郁、火爆、冷静、热情为题。桑塔格模仿该剧的结构安排了四个部分来对应四种气质。小说各部分以不同的人物为核心，并变换叙述视角，到最后一部分则安排了一个“复调”结构[12]，让小说中的四个女性人物同时在冥界发出“愤怒的声音”。她们每个人都以自己的视角重述了一遍已为读者所了解的故事（或部分的故事）。这种具有歌剧独唱式的剖白使人物跳脱出了历史事件，而它们又同时构成了“复合意识流”，一定程度上说明不同“历史真实”是由叙述方式和叙述角度的差异造成的。《在美国》的开端，桑塔格就安置了一个游离于故事之外的叙述者“我”。“我”不同于传统的全知全能叙述者，它无形体只有声音，但却又时时在叙述中流露出自身的感觉和意识。“我”仿佛是误入历史时空的现代游魂，引领读者游历历史，并以“现在”的视角来参与对历史人物和事件的评述。因此，桑塔格小说中的历史时间是一个充满了“现在”的时间。

历史时空与现代叙述之间形成的巨大张力大大增加了小说的意义空间，这便是桑塔格所说的历史叙事带给她的“自由”。不可否认的是，桑塔格力图呈现所有“真实”的愿望常常过于强烈，因此她急切地在小说中塞进了过多的评论声音，以致小说始终摆脱不了“观念集合体”的特点。这也从某个侧面反映在各种形式的思维游戏中迷失自我的危险时时存在着。

总而言之，桑塔格小说创作风格的转型本身成为一个隐喻。她既非向现实主义回归，也无意做一个历史小说家。她所关注的是如何能更清楚地凝视自我，而同时抵制被吞没的危险。于是她借着历史的幌子，在主体与其自我之间设置了一段审美距离。通过离开“现在”而凝视“现在”，直至在凝视中创建理想的“未来”，这便是自我在时间上的“旅行”。我们或许可以借用德勒兹概括福柯的方法来描述桑塔格的时间旅行：思想会思考它自己的历史（过去），但目的在于使自己摆脱它所思考的东西（现在），并得以最终“以非常规的方式思考”未来[13]。

[1]苏珊·桑塔格. 疾病的隐喻[M].上海：上海译文出版社，2003.

[2] 亚里士多德. 诗学[M]. 陈中梅译，北京：商务印书馆，2003.

[3] 保罗·利科. 活的隐喻[M]. 汪家堂译，上海：上海译文出版社，2004.

[4] 苏珊·桑塔格. 火山情人[M]. 李国林，伍一莎译， 南京：译林出版社，2002.

[5] 苏珊·桑塔格. 在美国[M]. 廖七一，李小均译. 南京：译林出版社，2003.

[6] 苏珊·桑塔格. 约瑟夫·布罗茨基[A]. 黄灿然. 重点所在[C]. 上海：上海译文出版社，2004.

[7] Evans Chan.“Against Postmodernism， etcetera： A Conversation with Susan Sontag”[A]. In Susan Sontag： Selected Writings[C].2001.

[8] 张京媛. 新历史主义与文学批评（前言）[M] . 北京：北京大学出版社，1993.

[9] 阿兰·德波顿. 旅行的艺术[M].南治国，彭俊豪译，上海：上海译文出版社，2004.

[10] 斯蒂芬·葛林伯雷. “通向一种文化诗学” [A]. 新历史主义与文学批评[C].北京：北京大学出版社，1993.

[11] 苏珊·桑塔格， 裘德.床上的爱丽丝[J]. 外国文艺，2006（4）.

[12] Susan Sontag， Edwards Hawks. The Art of Fiction [J]. The Paris Review， 1995 （143）.

[13] 吉尔·德勒兹. 福柯[M]. 于奇志，杨洁译，长沙：湖南文艺出版社，2001.