中西方音乐批评辨析——读《20世纪中国音乐批评导论》有感

●王若西

中西方音乐批评辨析
——读《20世纪中国音乐批评导论》有感

●王若西

20世纪是中国音乐史上一个承前启后的时代，其无论在音乐创作还是音乐学术上都取得巨大的建树。然而在这个时代的演变中，也经历了巨大的文化思想冲击。明言教授的《20世纪中国音乐批评导论》对中国20世纪产生的音乐批评观点进行了详细梳理，弥补了我国20世纪音乐批评史研究的空白，并对21世纪中国音乐批评也提出了构想。相比较西方音乐批评，中国和西方音乐批评在各自不同的侧重点上发挥着不同的作用。

一、《20世纪中国音乐批评导论》的整体结构

在这部著作中，作者首先以绪言的形式对音乐批评研究的重要性、可能性和研究方法进行简要介绍，并对20世纪的中国音乐批评进行取域和断代，分析了研究20世纪中国音乐批评的历史意义。整个绪论分为四点，较为清晰地展示了作者对音乐批评学科研究的思路，对于初次接触音乐批评的读者也起到了一定的引导作用。

作者在长达七个章节的例证和论述中，展示中国20世纪的音乐批评思想。正如作者所说，音乐批评“坚持‘论从史出、史论结合、以论带史、以史论证’，‘历史与逻辑的统一’”①明言：《20世纪中国音乐批评导论》，北京：人民音乐出版社，2002年版，第7页。。作者以鸟瞰的方式勾勒出中国20世纪音乐批评的全貌，以展示音乐史上主要的历史事件史料为主，作为贯穿整个20世纪的线索，辅以当时作曲家的经历为“景点”，二者相互结合，既站在历史整体的根基上，又体现出各个阶段时期音乐批评的“主旋律”。作者按照编年顺序，结合逻辑构成，对20世纪的音乐批评进行阐释与研究，将其演变史划分为三个大时期：一、从学堂乐歌到抗日战争；二、从毛泽东于1942年在延安发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》到文化大革命结束；三、从改革开放的新时期到20世纪末。每个大时期还可进行进一步细化（详见《20世纪中国音乐批评导论》结论部分）。

20世纪初期的“学堂乐歌”时期，音乐家受到“物竞天择”以及达尔文进化论等学术思想理论的影响，将中国传统音乐视为落后音乐的代表，出现一批如匪石、曾志忞为代表的“西乐派”。然而如此极端的态度引起李叔同对国乐的忧虑，他便与之相对地提出了立足于中国传统音乐文化的批评体系：“国学”。与之二者形成鼎立的是王国维在乐歌创作中注重艺术自身规律的批评观念。五四新文化运动时期，是我国音乐批评领域一个百家争鸣的时代，部分学者继承学堂乐歌时期崇尚西方音乐的理念，另一些学者则认为应当以西方音乐学理为方法，以发展中国传统音乐文化为根本目的。这段时期的音乐批评主要以萧友梅、王光祈、赵元任等人物的观念以及话语系统中展开。战争年代因为特殊历史背景的约束，“一切为了救亡”成为时代的主题。建国初期十七年是当代中国音乐批评历史上一个辉煌的时代，主要体现在批评文本的众多，批评观念的深度细究与广度拓展。其中的“三化”讨论是对社会主义现实主义音乐批评的发掘与阐述。文化大革命时期的学术争鸣与学堂乐歌时期不相上下，然而这段历史中的文化艺术却沦为政治的工具，其学术中的批评观念并没有起到积极的推动作用，只是特殊时期的特殊案例形式。新时期的音乐批评所取得的成就可用“空前”来形容，主要体现为音乐批评的多元化、批评家主体意识初步崛起和发展、产生了大众流行音乐批评的文化新生代。文化大繁荣也存在一系列隐藏危机，例如批评活动过于纷乱无序、对个体意识引导的误区等。

作者在每一章的结尾都会以单独一节的形式对相关历史时期的建树和局限进行总结。例如第三章抗日救亡时期的“战争时期音乐批评观念的贡献与不足”；在第五章文化大革命中总结的“迷失中的荒谬与求索”等。作者针对每个时期特定的历史背景与文化环境特点论述，既保证了不遗漏各个历史时期的音乐批评成果，也对最终音乐批评的建设问题起到了支撑的作用。作者引用古罗马批评家贺拉斯《诗艺》中的话，将音乐批评形容为“磨刀石”，音乐家的“笔”变得锋利抑或迟钝，取决于这块“石头”是以何种用法所持于评论者的手中。曾经锋利的“磨刀石”也许在评论者观念的变化中无形变为阻碍音乐家创作的“钝刀石”。明言教授在最后的结论中提到，经过20世纪的沧桑道路，中国未来的音乐批评应以史为鉴，将先前历史上的成果与挫折作为21世纪新型音乐批评体系思想资源、理论基础与文化观念的“生长基”。正如作者所说：“我们正在音乐批评‘自恰’路上，前面的路还很漫长。”

二、西方音乐批评概述

关于音乐批评或音乐评论（criticism，musical），在外国音乐词典上主要有以下几种解释：1.在《外国音乐辞典》中的解释是：在期刊或著作中对公开的演奏（唱）或作品（不论新旧）的说理的讨论……评论家的任务是评价作品，维持音乐标准，筛选曲目，解释音乐，引导听众以及简单地谈论在某一特定时期听音乐是怎样一回事。①汪启昌等编译：《外国音乐辞典》，上海：上海音乐出版社，1988年版，第183页。2.《牛津简明音乐词典》对音乐批评的解释为：在报纸、期刊、书籍以及广播电视上发表关于音乐审美、音乐历史以及音乐演变史的职业，并包括对音乐、作曲家和演奏（唱）者的评价。②〔英〕肯尼迪，布尔恩：《牛津简明音乐词典》（第四版）（唐启竞等译），北京：人民音乐出版社，2002年版，第267页。3.《新格劳夫音乐和音乐家辞典》对西方音乐批评有较为详细的描述，主要定义为：提出（做出）评判的人……；指摘者，挑剔家，提出令人为难问题的刁难者……；对文学或艺术作品的质量和成就具有专业评判能力的人。③Couraud-Edlund：“The New GROVE Dictionary of Music and Musicians”，London:Macmillan，1980，P.36.

没有人能够精确地指出音乐批评是在何时产生的，但站在现代意义上理解，音乐批评是与纸质印刷的传播平行发展的。就“音乐评论”这一词的现代意义而言，最早的评论文章见于18世纪初德国马特松的期刊《音乐评论》。马特松等人在18世纪率先创办音乐刊物，其他国家也群起效仿，如法国的《法国与意大利音乐杂志》、德国《大众音乐报》和舒曼创办的《新音乐杂志》等。一个世纪以来，这类刊物的数目大量增加，有些是一般性的音乐评论，有些则涉及音乐的某一特定方面。其中有许多昙花一现的刊物，但有几种至今仍在发行，包括英国的《音乐时代》。对演出的评价显然不如对作品的评价重要，因为作品可以经久保存，而演唱（奏）则不可能。无论是评论创作还是演出，尽可能广泛的知识、有修养的鉴别能力和真诚的心意是必不可少的条件。有人企图使评论成为一门精确的科学，但既然批评以人为主体，其所见所闻有个人的理解，即使对于一些特殊的作品、特定的作曲家有普遍一致的评价，但今后还会有个别评论家有不同的看法；还有一些评价在一个时期被普遍接受，另一个时期则遭到拒绝，此类范例也是屡见不鲜的。

西方音乐批评的发展历史大致可分为三个阶段：第一阶段，古希腊、古罗马时期到法国启蒙运动之前。此阶段没有产生明确的关于音乐批评的定义，音乐批评往往与哲学思考、音乐文化活动等混合发展，可称为西方音乐批评的萌芽期。第二阶段为定型期，从启蒙运动到19世纪末期。音乐期刊与报纸等媒体上出现了专门的音乐评论活动，音乐批评学科也逐渐成为显学。第三阶段从19世纪末20世纪初开始，是西方音乐批评的多元化时期，最显著的特征是传统音乐创作与批评观念的瓦解和多元音乐创作与批评观念的确立。西方音乐批评的萌芽期以毕达哥拉斯、柏拉图以及亚里士多德等人到奥古斯丁、圭多的哲学思辨和批评为主。到了18世纪末至19世纪初期，音乐期刊和报纸为学者的音乐批评思想提供了载体，在浪漫主义的盛期，除了专业批评家，作曲家也加入音乐批评的行列，如舒曼、柏辽兹、李斯特等，音乐批评的范畴小可注重于个性主义的追求，大可深入可涉及民族性的延续，最终到汉斯立克完善“自律论”音乐批评体系。20世纪现代音乐的迅猛发展，对传统音乐批评观念造成了极大的冲击，传统保守与前卫思想的对峙更加明显，音乐批评的冲突也愈发强烈和频繁。

三、对中西方音乐批评的简单认识

笔者读《20世纪中国音乐批评导论》，深切体会到作者所说“论从史出、史论结合、以论带史、以史论证，历史与逻辑的统一”。自始至终以音乐家在历史上的话语和留下的批评文本作为依据展开论述。中国音乐批评始终站在当时的大历史背景中，与政治观念、人文环境等各个因素紧密结合，所以从中国音乐批评的历史便能窥见当时的“主流思想”，也可知当时社会是以何种“主旋律”的风气与面貌区别于其他的历史时期，从而得知中国音乐思想观念的更替。例如五四新文化运动时期，音乐家和学者的批评观念始终围绕着“启蒙”“救亡”而展开，为寻求中国传统音乐的发展方向。中国的音乐批评观念，建立在一种史学第一性的思想基础上，基本上所有音乐批评在特定的时期都围绕着一个大的“时代主题”，有何种新的历史主题和史料根据，便会产生何种音乐批评思想。并且是这种“主题”一直引领着音乐批评观念的改变。无论是音乐史学还是音乐批评的研究，都要把理清历史脉络、掌握历史面貌放在第一位。只有最大限度地接近和尊重史实，认真地倾听作品、掌握事实，尽可能地了解和熟悉自己所记叙的人物、事件的真实面貌，以夯实我们的史实基础；惟其如此，我们的史学成果——史书——才在把握史实这个根本点上获得学术刚性，我们从中得出的臧否结论才有科学性可言，才能坚挺得不可摇撼。①居其宏：《新音乐史家与现代思潮研究——明言新著〈20世纪中国音乐批评导论〉读后》，载《中央音乐学院学报》2003年第1期，第13页。“一部音乐发展史，说到底也是音乐观念的更新史”，笔者认为，在中国的音乐批评的历程中，音乐发展史已不仅仅是音乐观念的更新史，更是一个民族的思想性情从产生、发展到经历磨难直至最终树立的真实写照。

西方的音乐批评思想虽然也会受到特定政治环境因素的影响，但更多的是针对某一作曲家或者作品做出评价提出问题和思考。19世纪初以来，音乐评论本身已成为一种专业，但它往往与其他音乐专业相互关联。相较于中国强调史料基础的真实性和严谨的学术态度，西方的音乐批评往往与美学思想、哲学因素捆绑在一起，有注重理论和思辨的如《美学和系统方法》《情感与形式》和《批评的诸种概念》等著作。但比起这些科学性的理论专著，更引人注目的是作曲家个人对作品的评价，并且这些观念都带有强烈的个人风格色彩。不少作曲家在这方面很活跃，例如舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳和德彪西等，但同时作曲家很少写出优秀的评论文章来，或许因为他们会不自觉地对某种音乐有强烈的好感。西方音乐批评对于音乐评论的个性化比起诉说历史知识更有特点，因为其在美学、科学以及哲学等其他艺术方面的成就已数不胜数。正如《外国音乐辞典》中提到：……例如沃尔夫和德彪西的著作，作为表现他们的作家个性比认真地提供当时的知识资料更有价值。李斯特的艺术论文中的一些真知灼见到今天也充满了意义，他对音乐批评也有精辟的见解，认为艺术家要亲自参加评论工作，艺术家的评论对听众以及对艺术家都会很有影响。他反对成规，认为“评论艺术要依据艺术的实质，不从传统观点出发”；“要理解（艺术上的巨著），就必须深入钻研这个作品，钻研他的风格特点，甚至说是钻研作者的个性”；“批评家必须目光明彻，同时热爱美好的事物，并予以揭示”。人们从李斯特的论文中首先感到的是那些富有生命力的艺术思想和他对民主精神的热烈探求。“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介……如果我们创造了新的形式，难道就等于取消了音乐原有的、随着历史发展的实质吗？难道谁要是掌握了新的辞藻，谁就会丢掉自己的家乡话吗？”②〔匈〕李斯特：《李斯特论柏辽兹与舒曼》（张洪岛等译），北京：人民音乐出版社，1962年版，第27-29页。阅读李斯特的著作，字里行间透露出大胆略为空幻的见解与华巧的用词不禁会使人发出“这就是李斯特！”的感叹。相类似的作曲家还有德彪西，其文章中流露了对贵族听众的无知、庸俗与实用主义的讥讽，对同行盲目崇外、不重视本民族传统的抨击等，文笔尖锐，但也有失之于炫耀机智而含义不清之处。

综上所述，《20世纪中国音乐批评导论》是一部类似“教科书”式的音乐批评发展史，除有20世纪中国音乐批评思想厚重的史料，也涉及这个时期的社会音乐文化等其他方面，所讲述的不单单是一部音乐批评文化史。而西方音乐批评中呈现出的哲学思辨与作曲家充满个性化的独到见解也不断闪耀迷人的光辉，二者各有千秋，不分伯仲。不论是中国还是西方，音乐批评对音乐的发展无不是起着举足轻重的作用。以上为笔者对中西方音乐批评一点粗浅的看法，希望在之后的求索中能得到更加深入的认识。

［1］明言.20世纪中国音乐批评导论［M］.北京：人民音乐出版社，2002.

［2］明言.音乐批评学［M］.北京：中央音乐学院出版社，2003.

［3］汪启璋.外国音乐辞典［M］.上海：上海音乐出版社，1988.

［4］肯尼迪·布尔恩.唐其竞译.牛津简明音乐词典（第四版）［M］.北京：人民音乐出版社，2002.

［5］The New GROVE Dictionary of Music and Musicians［M］.London:Macmillan，1980.

［6］李斯特.李斯特论柏辽兹与舒曼［M］.北京：人民音乐出版社，1962.

［7］德彪西.克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人［M］.北京：人民音乐出版社，1963.

［8］居其宏.新音乐史家与现代思潮研究——明言新著《20世纪中国音乐批评导论》读后［J］.中央音乐学院学报，2003，（1）.

王若西，女，广西艺术学院音乐学院2015级硕士研究生。