以《童话现实》之名，肖丰摄影绘画背后的图像、传播及展陈转向

2016-03-17洪镁TEXTHONGMEI

美术文献 2016年10期

文：洪镁 TEXT: HONG MEI

IN THE NAME OF FAIRY TALE REALITY, THE IMAGE, PROPAGATION AND EXHIBITION DIvERSION BEHIND XIAO FENG' S PHOTO GRAPHy AND PAINTING

文：洪镁 TEXT: HONG MEI

肖丰的《童话现实》日历艺术计划的发布已渐进尾声，自2016年1月1日，肖丰在微信公众平台上每天更新一张作品，把当天的日期和运势也放在作品下面，就像一份专门定制的日历。借助手机终端，肖丰将自己的作品介入周围人的每一天的生活中去。

从最初表现江南和当下人的生存状态的结合之主题，到后来结合日历进行的微信发布，这项艺术计划的意义早已超越了文人情怀中对“江南”“青春”的意象刻画，以摄影绘画为表达关键点，讨论着图像、传播以及视觉展陈在未来转向的可能。

“江南”和“青春”是肖丰绘画中的隐秘之处，以清晰的意象折射出一位知识分子对传统文化和逝去时光的眷念。或许无数次在书卷诗文的追述中将自己置身于江南，诗酒花茶便可描述完一生；或许无数次在惊觉自己受惠又受困于时光和经验时羡慕青春的无边想象，鲜衣怒马，无畏轻狂。

一方面，江南的文化意象围绕着汉文化的积累展开，在城市化剧烈扩张的当下，无论是江南地区遗留的传统文化形式及建筑，还是其所具备的区域文化审美，都让江南成为活性的文化遗址。另一方面，作为一种相对独立的区域文化，江南在文化审美上显示出的诗性的文化特征和审美内涵让它满足了个体生命在更高层次上自我实现的需要。

而在脱离了文化意象、处于现实生活中的“江南”，成长于现代的人们在这里生活，如织的游客在这里狂欢或者进行旅游的表演，即时的情境和遗址般的背景形成一种具有穿越感的景观。在肖丰2014年以西园、青竹和荒草3个主题图像汇编成册的《物是人非》中，年轻的学生穿着旅游的旗袍摆着旧时的仪态动作，或者更多时候会摆着Pose去拍照、聊天，显露出自己所生活的时代特有的符号和特征。汉文化的遗民在当代消费文化的影响下，与这个民族的文化遗址产生了强烈的视觉形象反差，年轻人在江南这种传统文化背景里的生存和表演亦形成了新一代青年人与肖丰一代所经历的迥异的成长状态。

肖丰《7月12日童话现实》摄影绘画 58cm×39cm 2016年

肖丰《1月20日童话现实》（7次）摄影绘画 58cm×39cm 2016年

肖丰《8月17日童话现实》（6次）摄影绘画 58cm×39cm 2016年

肖丰的青少年时期，正是中国社会的转向阶段，他和同龄人一样，在传统文化的氛围中成长，张开双臂成为全面接纳西方文化体系的第一代人；见证过父辈们迥异的生存环境，在惊讶和不适应中逐渐地适应现代社会的生活方式。

对于肖丰镜头下的这些年轻学生而言，虽然创作很有趣，前景很美好，但是他们面临的未来的工作压力和生存压力时刻存在。年轻人本身的生存困境、他在某种情境下的表演以及江南的历史背景形成了时代之间、个体之间、个体与时代、个体与社会之间的特殊联结。江南作为特定的文化场域，和青年人现实境遇中的偶然性和独特性行为发生关系，青年人对未来前景的不确定，以及肖丰在拍摄过程中带入的对现实的情绪和压抑的状态，共生出强烈的视觉悬疑和冲突的“剧情”。

图像叙事的企图

最初开始用摄影的方式搜集绘画素材时，肖丰并没有预设这些图像会伴随着他的创作走多久。从数量庞大的照片中进行筛选，他发现很多图片本身就很有趣，甚至有些图片的意义并不会比绘画弱，这让他萌生了图像叙事的企图。

在曾于2013年举办的展览“图像叙事的企图”中，肖丰的作品与英属哥伦比亚大学顾雄教授的作品共同展出，以两种截然不同的方式对图像叙事的企图进行追问。很显然，这时候肖丰对这个命题已经有了清晰的答案。在顾雄展示的图像前，墨西哥移民在加拿大孤单地劳作，他们在太阳底下种植番茄、葡萄，以自己的劳动改变并丰富着加拿大人的生活；同时，他们又在加拿大的土地上讲着墨西哥语，用半导体收音机听墨西哥台，将赚来的钱寄回家，生活在与加拿大人隔绝的孤岛上，不在日日劳作的土地上留下痕迹。而在肖丰的图像中，年轻的女孩躺在荒野，虚构的现场呼应彼时引起热议的社会事件，摆拍中高度契合现实的场景以残酷的姿态追问着真相。

面对还原现实的相同诉求，肖丰和顾雄选择了两种极端的方式，如果说顾雄的考古叙事是一种开门见山的控诉，那么肖丰的再造现实也许可以看作是欲说还休的追问，迥异的两种表达方式似乎又让他们还原现实的初衷走向了不同的叙事企图。

作为指向现实的表现形式之一，图像已经成为还原现实相当重要的手段，“有图有真相”，那么是否就是“图≤真相”？能够划等号的临界点在哪里？当图像只是局部真相时，图像叙事的意义又如何最大限度趋近于等号？肖丰说自己始终是焦虑的，舞台一般的画面中紧张的氛围，高光下的人在极冷色调的背景中透着一股末世狂欢的味道，来日或许不可期，那应该是放纵还是挣扎？

庆幸的是，从起初的摆拍图像，到闪现的不少即时抓拍图像，再到后来的摄影绘画，图像叙事方式变化的背后是肖丰逐渐进入了更轻松的创作状态。拉上一幅舞台布幔，肖丰从“当局者”变成了“旁观者”；而人物头顶的光环，则让画面多了一丝恶作剧的意味。图像表达的性质在再次创作中可能被削弱、可能被加强，也有可能完全反向，其图像叙事的企图也更加复杂。

肖丰《1月26日童话现实》（6次）摄影绘画 2016年

肖丰的图像转向：“绘画是否重要并不重要，艺术很重要才是重要的”

在从图像摄影向图像叠加的转变中，可以看出肖丰显然已经不再满足于基于现场的拍摄以及后来利用现场和人的关系制造的第二现场，他主动强化了摄影和绘画的结合，以在图像上增加色彩或者符号的形式弱化或加强形象，重新赋予图像意义。

不同于早期将摄影当作绘画的工具，在肖丰的《现实童话》中，稍作修改的摄影坦陈在观众面前，图像本身的信息、摄影的颗粒质感、绘制增加的趣味性，作品已经不只是摄影本身简单的图像性质，带上了绘制者的情绪和思想的沉淀，图像的确定性与绘制的偶发性的复杂交织，绘画的自我在摄影的开放中投射，摄影与绘画的组合成为1+x=n。甚至或者，它未来可以不是绘画。

福柯在20世纪70年代中期时曾贴切地形容过摄影绘画（Photopainting），“画家与其所绘内容的关系处于一种被接替、被帮助和被保护的状态。波普艺术家和超级写实画家画的是一些形象。他们没有把形象纳入绘画技法中，相反，他们把画技溶入形象的大浴池里。绘画只是这一场没有终点的赛跑中的一段”。

尽管还没有引起大范围的讨论，摄影绘画并非新近的产物，它的产生及发展早就有迹可循。威利姆为《堂吉诃德》《鲁宾逊漂流记》作插图时，依据一本书、一首诗和一个传说作生动的画进行拍照，然后改造照片使之类似版画；雷兰德在互不相联的负片上，拍摄和洗印人像，然后用30张负片合成一个构图；鲁宾森用铅笔画一个场面草图，把草图中的各部分按实际布局重新排列，进行逐批拍摄、剪辑拷贝，再在画上按各部分应有的位置粘贴起来，然后拍摄全景照片，创作出《斯巴洛特女士》（1861年）和《道汶和逊奈斯特》（1885年）。

当摄影逐渐打破绘画的唯一地位并与绘画共同成为承载形象的重要形式之后，摄影绘画的形式也悄然进入美术史中并显示出图像转向的一种可能，我们在各大展场处处可见绘画借助摄影之力完成的形象与观念，尽管绘画仍然是肖丰的经验，他仍然用绘画的方式把图像描绘得像绘画，但是他已经认为，“绘画是否重要并不重要，艺术很重要才是重要的”。（节选）