广西壮剧的唱腔音乐特点*

●孙婷

广西壮剧的唱腔音乐特点*

●孙婷

广西壮剧历史悠久，源远流长，是国家级非物质文化遗产。广西壮剧的音乐特色体现在多样的壮剧类型、独特的唱腔发音、典型的方言特征以及鲜明的艺术特色等方面。广西壮剧有壮师剧、南路壮剧和北路壮剧之分，由于壮剧种类的不同，其唱腔类型、特点以及唱法等特征也各有不同。

广西壮剧；唱腔音乐；特点

壮剧属于戏曲的一种，在我国南方少数民族的音乐中，它是其中最为独特的类型之一，主要根据壮族歌舞特点、民间文学的文化涵养以及说唱艺术不断发展、形成。在我国清朝同治以及光绪年间，已有相当部分的壮剧演出，此外，它还受到汉族的戏曲艺术影响，但因为壮剧在表演中具有自己的方言，由此在表演风格、音乐唱腔以及流行地区中都具有独特之处。广西壮剧可以分为三种，第一种是壮师剧，第二种是南路壮剧，第三种是北路壮剧。2006年5月20日，壮剧列入第一批非物质文化遗产名录，使得壮剧的地位得到较大地提升，这对壮剧在现代社会中的发展带来积极意义，也促进了壮剧的发展，同时还彰显壮剧的魅力。对于壮族人而言，之所以这么酷爱壮剧，与壮族人早期的宗教信仰有着密切的关系，如其中的师公戏，舞蹈的本身就体现着一些乐神的动作，而在实际的表演中，表演者需要戴着木面具、身穿长红袍等展示歌舞，从而达到娱神这一目的，同时也寄托了人们对人寿年丰以及乐神消灾的美好愿望。本文对北路壮剧、南路壮剧以及壮师剧的唱腔类型、特点以及唱法等特征进行分析，为爱好者提供参考资料。

一、北路壮剧的唱腔类型及特点

北路壮剧中的音乐基本上是一种联曲体，主要唱腔有两大类型：一类是正调体，另一类是联曲体。正调主要分布在广西的田林县，它主要是由旧州的山歌发展而来，基本使用北部壮语方言来演唱，一般是五言四句的模式，有时候也会出现七言四句，押腰脚韵。正调的一般情况，前两句词中行腔可以将其分成上、下两个部分的乐句，由此分法而构成了基本段落；而其后面的两句，主要的行腔是在段落内进行变换，进而形成了完整山歌的结构。而在北路壮剧中，它主要是根据正调的形式、或者是通过正调原型的结构变体，使得正调体系在各种唱腔中找到结构中的二分性。其中，一个比较突出的特点就是：上、下两句间要相呼应，其在板式方面主要有两类：一类是散板，另一类是有板。散板主要有［怒板］［骂板］［哭板］等，有板主要包括［正调高板］［正调赶板］［武公调］等。从唱腔的速度方面进行分类，主要有三类：第一类是慢板，如［正调慢板］［正调正板］；第二类是快板，如［赶板］；第三类是中板，如［武公调］［正调高板］等。

在北路壮剧发展中，其联曲体还充分借鉴外族的艺术，如说唱乐、歌舞的声腔等，然后在不断演变中逐渐发展而形成独具特色的唱腔样式。与此同时，北路壮剧在表演中基本保留原形的特征，如歌词的基本体式仍然是民歌中七、五言体或者是长短句、压腰脚韵。纵观北路壮剧的唱腔体系，大致可以总结为三个层次：第一层其核心为［正调正板］，它主要是从田林的旧州山歌中逐渐发展与演变来的，拥有稳定模式；第二层则是根据［正调正板］进行各种体式的变换，它是在当地民歌中发展而来的，主要是改变其中的陈述模式，如在情绪比较激昂的时候就提高演唱音域而唱［正调高板］，而当需要表达忧伤的情感时，一般采用的是省略其中的引腔、尾腔或者是改变间奏演唱［正调连板］，其中的二分结构并没有变化；第三层是联曲体，它主要是把外地的民歌、戏曲以及说唱艺术结合起来，通过陈述的方式、调板式以及二分的结构等形式对其产生一定的限制性，因而联曲中也具有较多的特征，从其核心层面的分析而逐渐深入至中间层，由此而组成了正调的体系。这属于广西北路壮剧的传统唱腔特点。通过分析可知，其本源特征中的封闭型，但是对于联曲体而言，它在吸收、发展中不断地增加了许多动态化的唱腔，因而它具有良好的可塑性与开放性的特点。

在分析北路唱腔的特点时，从其词体的结构方面加以体现出来，在演唱方面，基本运用北部壮语方言，在个别剧目中，还会夹杂着汉语的词汇，其常用五、七言句的结构，而在唱段中还出现一定的长短句变化，但至少需要充分地保证每句中有四句，且要成双句的出现，如四、六、八的形式体现出来。在行腔方面的主要特点是每句唱词中都加入衬词，而每两句之间的唱腔不加或者是加入较少的衬词，衬词主要有两种不同的类型：第一种在北路唱腔中是引腔衬词。一般在行腔中加在每个段落实词的前面，比较常用的有“父老呀”、“少爷啊”、“哎咿呀”、“哎，表哥来”等，它们是打招呼之意。而对于尾腔中变化方面，衬词主要是置于每段、每句实词后，其中的重复中可以引入衬词，含义是段落结束或是内含句子之意。下面通过例子加以解释，如（哎，表哥来）棉花山上种……（表哥来）其中的“哎，表哥来”就是引腔衬词，在结尾处的“表哥来”显然是尾腔的衬词。第二种是北路壮剧的押韵。由于北路壮剧主要是采用方言演唱，其中的唱词也大量地沿用了民间歌曲中的韵律，因此，押韵的方式与我国现行的汉语诗词不同，它的主要特色在于“腰脚韵”，就是在词句的中间和末尾的字押韵。在这样的旋律中，行腔是同一韵而多唱，旋律与词句基本相同。

二、南路壮剧的唱腔音乐分析及唱法

在南路壮剧中，唱腔主要有十三种，主要分为慢、中、快、散四种板式，这是南路壮剧的板腔体，叹调、平板以及马隘调，属于南路壮剧的慢板类；喜调、采花调属于南路壮剧的中板类；快板类有高腔、快喜调；诗调、寒调等属于南路壮剧的散板类。因此，在分析广西南路壮剧唱腔时，应该了解唱词的结构。首先是分析其中的唱词，它主要是在壮族民歌中诗韵格律的变化。比较典型的是平板与叹调中基本采用的是腰脚韵，其韵法为：第一句中最后一个字和第二句中的第五或者是第三个字押韵，而在第三句中的最后一个字则要与第四句中的第五或者是第三个字形成押韵。由于南路壮剧在行腔中受到一些固定的唱词字数限制，由此在唱词与唱腔中会有一部分是“以腔就字”。下面通过平板举例说明，在南路壮剧的平板中，其唱腔结构分为起式、正文以及煞腔三个部分。在起式中的两句，第一句当中有四个字，第二句就是七个字，其作用可以是内唱与导板。在正文中，上下两句为一个小段，在句式方面有的是五言句，有的是七言句，其中的句子可以任意重复。如在演唱中不转其他的腔调，即用煞腔作为结束，煞腔中有七个字可以作为重句。明确南路壮剧在唱词方面的特点之后，进行南路壮剧的唱腔音乐分析。

第一，南路壮剧的调式与调性特征分析。其唱腔是徵调式，很少具有转调，有时会在上句落在“宫”音上，而在下句落音为“徵”，其中间所出现的是清角的“C”音，在演唱中这个“C”作为马骨胡内弦音，而调式的色彩基本是围绕C-D-E-GA-B音列上，从而形成了六声的徵调。第二，分析其旋律和板式。南路壮剧的旋律主要由唱腔所具有的特点和唱腔板式两方面共同决定的。在表演的剧目中，南路壮剧的板式没有一个特定的板式，其板式的变化主要是根据情绪、剧情的实际需要而做出适当的改变。各个板式之间的变常用一些衬词加以连接，如“呀哈嗨”，并且其程式不强，灵活性比较好。散板类，如诗调，主要是通过紧打散唱的方式，在实际的演唱中，根据自由的节奏进行表演，但伴奏的速度比较快，最快的时候是表演者直接用双鼓敲打，使得整个氛围变得更加紧张，在过门时主要采用的是重复落音方式，如将最后的音落在“B”上，因此“B”音就可以反复的演唱。而在慢板类中，如马隘平板，曲式结构主要分为三个部分，分别是曲头、曲身以及曲尾，其旋律较诙谐，主要用于反派人物的出场，旋律起伏不大。在快板类中，如高腔，它的每一个节拍都属于重拍，根据人们习惯的记谱法四分之一拍，但是其强度不均衡，在上句中的落音是“A”，而下句的落音则为“D”，在后半拍中，经常使用切分音，使得它的节奏方面具有十分明显的特点。第三，装饰音的分析。在南路壮剧中，主要的装饰音有滑音、颤音以及倚音等。其中在南路壮剧的唱腔中比较常用倚音，伴奏中常用的是双倚音。通过上述分析可知，南路壮剧在调式、旋律、板式以及装饰音等变化中体现出多样性。

对于南路壮剧的唱法，有许多的艺人前辈做了很多研究，其中韦苇总结：在唱法中，主要是通过语言以及音韵支配，从润腔、发声、吐字以及速度中体现出来。其中的润腔要掌握表演的剧目中人物的思想感情，然后通过一定的方法表达唱词中所涉及的形象、曲调的风格等。南路壮剧中主要的润腔方法有力度型、音色型、装饰型以及节奏型等。在力度型的润腔中，主要是控制好力度的重音、渐强、顿音、减弱等处理方法，演唱者在体会剧目中所要表达的情感，然后再通过声腔发出来；节奏型的润音则是通过节奏的变化来表现人物的情感；音色型的润音主要有苦音、跳音以及直音等，它们各自在剧目中表现人物不同情感的变化。

三、壮师剧的唱腔音乐特征分析

壮师剧形成于清朝的初期，它属于广西师公戏系统，在演唱过程中，主要用壮语。师公戏最初的演出是依附师公主持祭祀的活动，在壮师剧的发展历程中，逐渐从祭祀活动中独立出来，而在演唱中，壮师剧明显受到了师公戏中的祭祀活动的歌舞的影响，在表演的演化过程中，也慢慢地改变风格。由于后来深受广戏影响，只在台步方面保留师公的罡步特点，而在唱腔音乐方面不断地吸收民间的音乐特色，同时也继承了师公祭祀的音乐而形成自己的特色。在唱腔中主要有［师腔］［三献腔］［打水腔］［退堂腔］［贺年腔］［勒脚腔］［捧花腔］以及［欢腔］等，其大致是上下句作为一首曲调，如果在演唱中需要延时，则基本是通过若干个不同曲牌加以组合而成。如其中的［师腔］，沿用唱师乐中的唱腔，为七言的上下句体式，其主要是应用在叙事当中，与［欢腔］不同的是，它引进了壮族民歌，体式基本是五言四句，应用在抒情中。壮师剧在各地的不同唱法中充分地吸收其他艺术的长处，不断地改进与完善自身的发展体系，而伴奏乐器也由蜂鼓等逐渐增加其他民族乐器，如笛子等。

［1］韦玉林.广西壮剧产生的社会历史文化背景［J］.时代教育，2013（5）.

［2］卢松见.北路壮剧：穿越历史绽放的精彩［J］.当代广西，2010（12）.

［3］覃昌平，赵京武.壮族传统曲艺——巫论［N］.中国文化报，2001-05-30（04）.

［4］吴秋燕.广西横县校椅镇壮歌剧的调查与研究［D］.桂林：广西师范大学，2010.

孙婷，女，博士，广西民族师范学院讲师。

本文系2016年度广西民族师范学院科研项目“广西壮剧状况调查与发展策略”（项目编号：2016BS003）阶段性研究成果。