论花山壁画的多维生态范式

●龚丽娟

论花山壁画的多维生态范式

●龚丽娟

花山壁画作为原始生态艺术典范，蕴涵多维生态范式。依生范式生发了壮族原始先民以和谐为目的的生存理想，竞生范式生发了他们以崇高为核心的生命追求，整生范式生发了他们以美生为目标的生态理想。三种范式在共时性的花山壁画文本中叠合互渗，拓展了其内涵意蕴，延续了其艺术生命。

花山壁画；生态范式；叠合；互渗

岩画是原始社会人类所创造的最古老的艺术形式之一，具有广泛分布性与原始性等特点。岩画内容集中反映了从原始文明到狩猎游牧乃至农业文明的不同历史阶段，不同族群的经济生产、社会生活、宗教信仰、审美风尚等内容。广西西南部左江流域的凭祥、扶绥、宁明、龙州等地分布的189处原始岩画①根据广西第三次文物普查资料。，是壮族先民于两千多年前在左江流域的悬崖峭壁之上所创作的南方岩画的代表。其中，宁明明江沿岸的花山壁画，面积广大，内容丰富，造型奇异，构图原始，色彩明艳，画风古朴稚拙，据考证大概创作于战国至东汉期间，堪称左江、明江流域原始岩画的代表。壁画形态各异，生动形象而又肃穆神秘，蕴含着壮族原始先民富于想象力的原始思维，映射出他们对于自然的认识、理解与改造的原始欲求，是集生存艺术、生命艺术、生活艺术及生态艺术于一体的典范艺术形态，具有极高的观赏价值及学术价值。

当代生态人文学科的发展，赋予生态以拓展性的范畴内涵。生态包含着一切事物的生成、生存与生长的过程及其关系状态。生态范式是制约、引领、规范事物发展的模型与机制，它虽有历史流变的，但在共时性的空间与对象中，也可见出其叠合互渗的关联性形态。花山壁画在生动形象的图画色彩之中，包蕴着共时性叠合互渗的依生范式、竞生范式及整生范式②袁鼎生：《人类美学三大范式》，载《社会科学家》2001年第5期。，依次生成壮族先民以和谐为目的的生存理想，以崇高为核心的生命追求，以及以美学为目标的生态理想。三种生态范式在花山壁画文本中共时性叠合互渗，拓展其文本内涵，延续了其艺术生命。

一、依生范式生成以和谐为目的的生存理想

依生范式表现为，作为主体的人对作为客体本体的自然对象的依从与顺应，构成了主客体周而复始的动态发展的统一与同构，造成了客体化本体的完备与完善。原始时代的岭南地区古越族，和世界上其他一切原始族群一样，经历着从混沌蒙昧到开化启明的艰难转换。在此过程中，原始人类的实践活动逐渐将人从动物状态解放出来，之后，他们开始按照人的内在尺度对外在自然进行改造，进而逐渐超越客观现实世界的必然性的限制，走向自由生存状态。但是，从整体来说，对自然力量的难以理解与不可控制，造成了他们对自然的态度依然是以顺应和服从为主，客观上成就了人依生于自然的生态格局。

（一）人与自然的同质性生发

马克思主义哲学的重要范畴“自然向人生成”，一方面解释了人从自然之中进化而来的始源性特点，另一方面也强调了人类通过实践摆脱作为纯粹自然物的客观历史过程。虽然此后的马克思主义社会学、人类学理论，都以人文主义理论为根基，但是，人与自然在生态学意义上的同质同源性，确实是其不可否认的客观属性之一。

壮族是岭南百越民族中最具代表性的族群，创生了形制完备、内容丰富的民族文化体系。铜鼓、绣球、壮锦、花山壁画等文化艺术遗产，不仅成为表征壮族文化的审美符号，而且在新时期获得再生与新的发展。壮族的民间传说与艺术经典文本等，相互关联缔结，形成壮族审美文化的核心主干。比如，花山壁画与壮族民间始祖神花婆之间，应该有着深刻的内在关联。笔者至花山田野调查之时，问及花山的名字由来，当地研究者给出一个颇有意思的回答，祖祖辈辈都是这样叫的。花婆是壮族民间掌管生育的女神，在民间流变为花生人的传说。因此，有学者认为，花山壁画上的圈形图案表征着壮族先民对始源图腾——花——的祈祷。“花山壁画中所展现的这种隆重的祈花仪式,与花婆神话中的人神同构，实质上是人与自然的生态同质性，由此建构出壮族的宇宙哲学，可以导出壮族作为范式的实践行为。”①翟鹏玉：《花婆神话、花山壁画与壮族生态伦理缔结》，载《柳州师专学报》2007年第4期。此外，花山壁画以蛙为主题的自然图腾崇拜，将自然物的人格化，也显示了岭南稻作文明派生出来的依从于自然，乃至与自然一体化的同源同质性特点。

由此可见，在花山壁画所赖以存在的周围环境及生境，及其壁画所展示的绘画内容，都能够或隐或现地传达出，它与关系到壮族族群生育繁衍的花婆崇拜，以及关系到族群生存境遇的自然崇拜图腾之间的内在关联。其本质在于，壮族原始先民以其独特的方式寻求与自然之间的沟通与关联，并在实践中将其具象化，从而显示出他们与自然的同源同质属性。

（二）壮族先民对于自然环境的依生

花山壁画的神奇之处，不仅体现在它具有多维度、多侧面的民族学、人类学、考古学等价值与内涵，还在于它从形式到内容都体现出丰富的生态意蕴，深刻彰显壮族先民在处理与自然关系方面的原始生态智慧与艺术思维。

岭南地区独特的生境生发出百越民族相对应的生产方式与生存景象。《淮南子·原道训》里说岭南地区“陆事寡而水事众”。水是生命诞生发展的基元性条件，正如两河流域孕育了美索不达米亚文明，黄河流域孕育了华夏文明，左江流域作为壮族先民赖以生存与发展的生境，孕育出了岭南地区的百越文化。稻作文明在这一地区的滥觞与发展，极大地提升了该地区的文明程度。然而，在自然力量超越人类掌控范围的原始时代，自然既是孕育他们生命的摇篮，也会在瞬间成为威胁其生存的巨大破坏性因素。《明江县志》云：“明江江面宽约二十丈，每年三至八月，天降雨时水之深者一二丈，时有淹坏田禾之患。”可见，两千多年前的古骆越人生活在水灾频发的左江、明江流域，对包括水域在内的自然环境充满了既敬畏又恐惧的矛盾心理。因此，其创作壁画的原始意愿里，必定有对自然力量的依生心理，并表现为借图腾崇拜的自然符号进行实践创作的现实行为。

马克思在《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说：“图腾一词标识氏族的标志和符号。”花山壁画的图腾符号是青蛙，壮族民间至今流传的“蚂□节”，还有大量带有祈愿功能与祭祀色彩的蚂□舞。在原始文明时代向封建社会过渡的岭南地区，壮族原始先民尚处于以生产经验为其生存生活的主要依据的历史阶段。青蛙以其捕食害虫的谷物保护者形象与强大的生育功能，成为壮族先民进行自然崇拜的图腾符号，并渗透进他们的壁画、铜鼓等艺术形式中。

自然物的图腾符号化，其实是原始先民对天与自然的一种回应。原始互渗思维使他们寄希望于自然力量在自身的有效转化，从而形成人与自然节律相互协调与相互适应，从而达到保全并发展自身的生存目的。换句话说，对自然规律性的顺应与遵循，是作为原始先民本然而无意识的自发行为，其本质是为了实现自身的和谐生存目的，并在发展至一定程度的时候，以竞生的方式获取更多的生存资源，实现更高的生存目标。

（三）依生范式生发以和谐为目的的生存理想

花山壁画的内容、主题极为丰富，其依生性的生态内涵彰显出其以和谐为目的的生存理想。花山壁画中的蛙形人造型多样，蕴涵丰富。从图案造型色彩上看，褐红色的蛙形人，且歌且舞，亦神亦人，不仅形态各异，而且层次明晰，极富美感。从内容上看，壁画中作为族群符号表征的蛙形人所进行的祈雨祭祀场景、生存繁衍活动等，均是壮族原始先民各个生活领域的映射。从功能与目的上来看，花山壁画内涵极其丰富，有可供阐释的多维理论空间，最集中而具代表性的是，它表达了壮族原始先民以其实践活动与艺术创造相结合的方式，寻求与自然相合、与环境和谐共处的生存之道。然而，依生范式下天地自然和谐相生的生存理想，只是在与自然同质性基础上静态而单一的和谐本质的显现。竞生范式规约下的花山壁画崇高生命理想，则进一步凸显了壮族原始先民在与自然异质性生发中的生态关系本质。

二、竞生范式生成以崇高为核心的生命追求

竞生是生态系统内部不同要素与系统之间的相竞而生，势均力敌，动态平衡，在结构张力的对峙中走向斗争，从而生成以斗争、冲突为主的崇高与壮美。人类社会的发展史可谓是人与自然的关系史，因此，人对自然世界的认识反映在其实践活动中。随着人的认识与实践能力的提升，人与自然的关系从原始时期人对自然的依存，自然由客体本体发展为对象性存在，人的主观能动性与实践性使人与自然开始走向相竞而生。

（一）人与自然的异质性生存

在人类漫长的进化发展史中，个体的人通过劳动实践，将自己从动物状态进化为文明形态之下的类存在，并且以类存在所创生的文明系统，超越了此前在人还未从自然中分离出来的原始状态，也超越了人与自然阶段性的同质属性。

岭南百越地区，特别是珠江流域、左右江流域，气候温润，雨量充沛，自然条件和地理因素有利于稻作物的生长。壮族原始先民和其他百越族群，以水事为主，在生产实践中，将野生稻驯化为栽培稻，创造了当时在世界上极为先进的稻作文明。花山壁画中的蛙形人形象，正是壮族原始自然崇拜中蛙崇拜的显态表现，其大部分活动场景也被很多考古历史研究确定为祈求风调雨顺的原始祭祀活动。这些活动本身，逐渐突破了壮族原始先民此前对自然力量的绝对顺从与驯服，开始走向以人的自主性与能动性为主导的生存实践。

不仅如此，壮族原始先民开始了最原始的艺术创造，而这正是其审美意识发展与走向成熟的标志。鲁迅先生曾经说，阿尔卡米兰山洞里栩栩如生的野牛，绝不是原始人画着玩玩儿的。原始艺术必然承载着某些实用功能，但也不能否认，人的审美意识是认知结构中非常重要的构成维度，即便是最原始、最稚拙的艺术类型，也能反映出人类在该时期的审美心理与艺术表达欲求。因此，随着审美能力的提升，原始岩壁上的绘画，逐渐由之前的祭祀、祈祷、记录等实用功能，开始慢慢转向凸显审美意识的艺术创造与艺术欣赏。花山壁画作为距今两千多年的原始艺术，内容虽趋于现实化与功利化，但其艺术技法相当高超，审美想象力十分丰沛，足以证明壮族原始先民从实践能力到审美能力的极大提升，其自然属性耦合了社会性与文化性，朝着更加成熟的文明形态发展迈进。

（二）壮族先民与自然环境的相竞而生

竞生范式，是不同生态个体生态系统之间相拮抗斗争的关系模型，是生态系统中结构张力大于结构聚力的必然结果。在对自然力量缺乏科学判断与有效控制的原始时期，人与自然的对抗，意味着茫无目的的牺牲与毁灭。只有在掌握了部分自然的规律，认识与实践能力大大提升的情况下，才有可能在某些领域、某些方面与自然力量形成动态的平衡。

花山壁画可以说是一幅壮族原始先民的生命颂歌，蕴含着他们最朴素的生命愿景。形态夸张、色彩浓烈的蛙形人舞图、祭祀祈祷图、飞禽走兽相亲图，彰显出壮族原始先民独特的生命张力，及其与周围自然的交融互渗。对生存场景的审美化叙事，对男女两性自然属性的夸张表现，及对人类原始生殖生育主题及功能的强化与凸显，使得花山壁画无不迸发出人的内在生命的激情，以及属于未受封建制度制约的原始先民特有的大胆而奇谲的生命狂欢。因此，花山壁画上蛙形人鲜红的色彩，夸张的造型，都是人的本质力量经由审美外化的一种自我表达，是原始先民内在生命的一种自然流溢。“红色被赋予一种符号学的象征意义,代表了搏动生命脉搏的血液以及驱散黑暗潮湿的火焰。在暴雨成灾、阴暗潮湿的明江流域,红色无疑是洋溢生命活力的一抹亮色,壮族先民在向神灵祈福避祸的巫术仪式中,经常歃血祭神。……透过构成壁画艺术的这些红色线条,我们仍能隐约感受到壮族先民依生于自然的生态关系。”①申扶民：《原始艺术的生态审美特征探析——以广西花山壁画为个案》，载《贵州社会科学》2008年第3期。红色不仅关联着血液生命，而且关联着人类赖以生存、为人类带来光明与温暖的火。至今，壮族乃至西南诸多少数民族，大多还有祈求丰年与种族繁衍的“敬火”、“祭火”、“火把节”等传统仪式。

壁画中对由规模形制巨大的蛙形人祈祷祭祀的场景描绘，是人类以最原始的生命力与实践力，表达着对自然世界必然性的一种对抗与斗争。而原始社会与自然竞生的核心力量是族群的英雄人物，表现在壁画中即为那些形制高大、手握表征超自然力量器物的首领型人物。这与壮族民间传说中的布洛陀等神话人物在本质上是一致的。花山壁画蛙形人最高者达两米多，最低者只有五六十厘米，低矮的凡人大众围绕着颇具神性力量的英雄人物，且歌且舞，并以规模盛大的祭祀仪式表达对世界乃至自然界的竞生意念。

由此可见，花山壁画中色彩鲜明、造型奇特、内容丰富的图腾符号，一方面是对族群身份进行集体认同的标识，另一方面也是希望对自然神秘力量进行自我转化的主体意识的显现。这种转化，超越了依生范式规约下以依从顺应自然为目的的原始和谐生存理想，开始走向彰显人的主体意识及主体性价值为核心的崇高生命理想。

（三）竞生范式生发以崇高为核心的生命追求

崇高是西方近代美学的重要范畴，在美学史中，其内涵从古代凸显神性的崇高转向近现代凸显人性的崇高。崇高是人类实践的产物，审美对象以博大的感性形式，雄伟的气势，使审美主体受到巨大的震撼和鼓舞，甚至是掺杂着痛苦或恐惧的强烈审美体验。

人类原始文明时期的艺术创造，不同于成熟文明时期的审美创造，带有混沌性、蒙昧性与质朴性，但同时也表现出早期人类探究、发现乃至征服自然的原始生命力。花山壁画作为原始艺术典范形态，与自觉的文人画相比，具有画风古朴、线条粗犷等特点，充满生命的张力。花山壁画中巨型的英雄人物，即是原始族群的直接首领的化身，具有超自然的神性力量，是人的本质力量在原始族群艺术创造中的感性显现。正如古罗马的郎吉拉斯认为“崇高的心灵”对伟大对象的敬仰与追随是天赋本能，大自然“生了我们，把我们生在这宇宙间，犹如将我们放在某种伟大的竞赛场中，要我们既做它的丰功伟绩的观众，又做它的雄心勃勃的竞赛者”①郎吉拉斯：《论崇高》，转引自袁鼎生：《西方古代美学主潮》，桂林：广西师范大学出版社，1995年版，第258页。，花山壁画上或凌厉或肃穆的图案，无不充满着对自然对象的渴望、幻想、改造及征服之心。他们既是相依相生的朋友，又是彼此竞生的对手。与此同时，花山壁画中对于劳动场景、生育主题的反映，也最能够体现壮族原始先民在与自然的竞生中，对自然力量既依恋又恐惧的复杂心理。男女性别属性及生育场景的夸饰性描摹，表现出他们对人类生存繁衍的强烈生命欲求。

不难看出，原始人类的感性生命体验，掺杂着对自然的部分理性认知。他们在未能全部掌握自然隐秘力量的同时，希望用艺术表达的形式，曲折地传达自身最为原始的生存欲求与生命意愿。花山壁画中的崇高生命理想，表现为神性崇高与人性崇高。神性的崇高表现为，壁画以原始神话、原始互渗思维，来重现自然物象如飞鸟走兽等最具特色的自然状貌，使其具备神秘的意义，彰显对自然力量的认同与追求。人性的崇高则显示为他们以原始的主体性参与的艺术思维，来表达原本属于世俗世界的生产、劳动、生活、祭祀等场景，从而表现出与自然相竞而生的原始意志。无论哪种崇高类型，左江流域汤汤流水之上的火红壁画，都表达出了壮族原始先民的内在生命张力，也给观赏者、研究者以巨大的审美冲击与心灵震荡。

三、整生范式生成以美生为目标的生态理想

整生是生态范式历史发展的高级形态，也是一切事物逻辑生态发展的核心机制。花山壁画作为历史生成的原始艺术创造，其蕴涵内容的丰富性决定了内在的生态范式的复杂化特点。从依生到竞生，再到整生，三种范式共时性叠合于花山壁画的艺术载体中，并生发出其不同类型的存在目标——和谐生存理想，崇高生命理想及美生生态理想。生态视域中的花山壁画范式发展，既有历时性的线性演绎路径，也有共时性的叠合互渗。

（一）人与自然的整生态发展

当代生态人文学强调生态系统的复杂性，无论人与自然的关系如何演变，人从自然中生成的客观规律，在自然中生存的客观事实，以及与自然相互依存、相互拮抗的辩证关系，都决定了人与自然的统一性乃至一体性。人与自然的关系在历时性的生态发展中，经历了从早期的认识与实践能力低下的相互依存，到之后的理性参与、技术参与等阶段的人的主体性越来越突出的相互竞生。在此过程中，自然客体由本体转向对象性存在，既是人对自然的疏离，也是人对自然认识与实践加强的相互和合。在共时性的空间里，同样存在范式折叠的现象。

花山壁画在诞生之初，不仅是依生、竞生范式的原始艺术载体，同样体现出壮族先民与自然相融相合的深层关系。花山壁画所反映的早期壮族先民与自然依生阶段的同质性根基，乃至稍后的竞生阶段与自然的异质性分离，在历史与逻辑的框架内，确证了人与自然深刻的内在整生关系。依生范式下以客体为本体的整生，竞生范式下转向以主体为本体的整生，整生范式下则转换为以人与自然所构成的生态系统为整体的系统整生。

（二）壮族先民的生存活动、生产活动、生活活动与审美活动的整生发展

人类的审美意识伴随着人的认识与实践活动，不断得以提升与发展。因此，审美活动具有耦合关联其他一切活动维度的潜质。少数民族艺术如歌舞、传说等，都与日常生存、生产、生活等密切相关，多层次、多维度地传达出他们深层的生存意愿、情感诉求及生命追求。

我们目前看到的花山壁画是一个具有完满结构与丰富内涵的原始艺术形态。壮族原始先民在现实的生存需求的驱使之下，将本民族所崇拜的自然物图腾化与符号化，并以其为艺术语言，表现本民族的祭祀祈祷场景、生产生育活动等，从而创造了恢宏壮阔的少数民族原始艺术。“特定民族的生态活动与审美活动的同一，做到在生存中审美，在审美中生存，消融生存活动与审美活动的分离与对立，使生存活动成为审美活动的载体，使审美活动随生存活动不间断地展开。这样，民族审美活动也就超越了时空的局限，实现与民族生存活动的同步发展。”①黄秉生、袁鼎生主编：《民族生态审美学》，北京：民族出版社，2004年版，第4页。花山壁画正是壮民族将审美创造活动与其他生存活动相互整生的典范形态，因此，它也就具备了超越时空的整生态的审美价值。

（三）美生成为耦合一切活动、关联一切领域的终极理想

艺术诞生的目的，是为了满足人们内在的审美需求。“美生，是审美的本体，是审美的意义，是审美的作用，是审美的价值，是审美的目的。”②袁鼎生：《整生论美学》，北京：商务印书馆，2013年版，第367页。作为原始艺术的花山壁画，映射出先民们在实践中不断发展的审美意识，也表达出他们内在的美生欲求。

花山壁画分布在绵延数百里的左江、明江等流域，与周围的山水、林木、鸟兽等物种，整生而成一个具有生态调适性与文化呼应性的花山壁画生态圈。这个生态圈包蕴着自然景观生态系统与民族文化生态系统，不仅寄托着壮族原始先民的和谐生存理想，崇高的生命追求，还有其趋于美生的生态理想。花山壁画以其艺术性、审美性，耦合关联其突出的生态特性，以原始的艺术创造耦合关联其生产活动、祭祀活动、生育活动等，在本质上生发为整生形态的原始艺术。

当生态以其拓展形态的范畴内涵进入人们生存、生活的各个领域，即使是最为古老的原始艺术，在风云变化中经历了千百年的时间流变洗礼，也会以别样的方式延续其作为经典艺术的内在生命力。花山壁画正在以其整生形态的审美特质，表达着一个古老民族对世界的审美认知，并以其丰富的审美内涵吸引着世界的目光。

四、花山壁画多维生态范式的叠合与互渗

生态是复杂的，依生、竞生、整生等生态范式是从哲学层面对生命体及其环境的运动及关系状态所做的高级抽象。花山壁画的符号形式生发于特定的共时性空间，其内涵则在历时性的时间长河中流变，丰富而复杂。也就是说，花山壁画作为依然具有生命力的民族艺术文本，其文化内涵、审美内涵在不同的学科理论与方法作用下，不断得以挖掘、拓展与丰实：依生范式下的和谐生存理想，竞生范式下的崇高生命追求，以及整生范式下的美生理想。由此可见，花山壁画的生态及其生态范式的演绎并非仅仅遵循历时性的线性发展，而且，在共时性的多维生态范式叠合与互渗中，整生出具有融合性、超越性的经典生态艺术特质，并使其生命在生态文明时代得以延续、再生与发展。

龚丽娟，女，博士，广西民族大学文学院副教授，中央民族大学博士后。