由《竹院品古图》浅解晚明苏州地区文人眼中的苏轼

田超

（中国艺术研究院　研究生院，北京100000）



由《竹院品古图》浅解晚明苏州地区文人眼中的苏轼

田超

（中国艺术研究院研究生院，北京100000）

摘要：首先从画作品评的角度对《竹院品古图》进行解读，以便更加直观深刻地了解画作本身，通过对绘画作品的详细解读深入体会作者寄予画中主人公苏轼的精神内涵，由此看苏轼在晚明苏州一带文人眼中的影响。

关键词：文人；晚明；苏轼；《竹院品古图》

《竹院品古图》属于博古题材的工笔重彩人物画，描绘的是苏轼与好友赏古的情景，出自明代仇英（1494-1552）《人物故事图册》中的一幅，据考证约作于16世纪上半期，纸本设色，目前收藏于北京故宫博物院［1］。

一、对《竹院品古图》的解读

以画中两扇屏风入手，从时空观、造型观、语言观、象征性四方面解读文本。

（一）“画中画”——屏风之于中国画的意义

在中国绘画中，屏风多出现在人物画里，巫鸿在《重屏》提到屏风的多重角色时写到：“人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像或三者兼具。换言之，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形制之一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。”［2］

屏风之所以多出现在人物画中，与其“互文”意义有关，古人对“屏”赋予了文化内涵，人与自然相融合的传统思想使得古代文人将自然生活中原本的“物”人格化，使其象征某种精神品质，因此，当屏风以图像的一部分出现在中国绘画中时，屏风上的画并非随意而做，亦非仅仅起到装饰作用，而是人格化的产物，隐喻主人的某种人格或追求。正如柯律格在他的《明代图像与视觉性》中讲到的古代文人士夫家中的艺术品必定要与主人的品味、地位相符，要有鉴赏的“目力”。［3］从这一层面讲，屏风与人是一体的。屏风作为绘画的一部分与整个画作联系在一起时，就形成了“画中画”，各个局部协调统一，使画中每个空间富于诗意，整幅作品充满活力与生气。

《竹院品古图》中两扇屏风的格调，传达出苏轼高古不俗的艺术品味。

（二）时空观与造型观

时空与造型是密不可分、相互渗透的，构图是时空观念的表现形式。在这幅画中，不仅要看到两扇屏风对空间的分割，不容忽视的还有屏风后面的围栏与台阶，虽不起眼，但也起到了分隔空间的作用，若试图消除围栏与台阶，则容易造成视觉错像，认为烧水的童仆与身后的竹林、棋桌处于同一空间，烧水的地点与下棋的竹院合二为一，使层次模糊，而围栏与台阶的使用，正是消除了这种顾虑，使原本被屏风所分割的两个空间变为三个独立的活动场所，提高了层次感、空间感，准确传达了画面的形式与内容。

表现同一时间点下不同地点不同人物的活动在整个中国绘画尤其是风俗画、人物画中经常出现，最好的例证就是北宋张择端的《清明上河图》，使欣赏主体以一种“游”的方式去“读”画，而这种“读”画的方式则很少出现在西方绘画中，欣赏西方的古典绘画多以一种停驻的视角去“观”画，柯律格讲到“‘读’这一概念，首先意味着一个主体，其视线处于移动中，目光扫过文本中的文字或一幅画的画面重要的不是图像的可读性，而是视线在图像表面的移动……与此相反，‘观’的主体具有固定的视点，其目光或许更有穿透力……”［3］若以大多数西方画家的视角来重新绘制该图，因不符合视觉习惯，或许会割去屏风后面的两个空间，只保留前景的主题空间，那就失去了画面纵深感，更重要的是失去了画家欲表达的更深层的精神含义。原画中竹林巷道消失在画面右上端的远方，引领读者视线的延长，使有限的画面蕴含无限的空间，同时左下方的仕女与竹院棋桌旁的童仆呈对角线分布，也起到了扩大空间和稳定画面的作用。棋桌旁擦拭棋盒的童仆的出现表明三位文士刚刚下完棋或即将要去下棋，这一细节暗示出当时文人品古与雅集活动同时发生的关系，若棋桌旁没有人物出现，一则无法传达上述的主题，二则会使画面显得前景人物太繁，失去稳定性。

在晚明的“博古图”中几乎都以这种屏风式扩展空间的构图出现，如杜堇的《玩古图》等。而这样的构图与中国封建王朝晚期的一副肖像画——明穆宗的朝服像的屏风式构图形成鲜明对比，在该画中，为保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价，这时的屏风相当于一面不透风的墙，阻挡了我们往屏风后面观望的视线［2］，而《竹院品古图》使我们的目光不断游离，即“移步换景”，读者的思维也随着视线所到之处不断跳跃。另外，画中屏风、几案、座椅的几何长方形及陈列的青铜古物使画面显得格外庄重有序，与内外服务的仆役形成动与静的鲜明对比，使画面庄重又不失于生气。

（三）语言观

1.色彩

画中侧向观众的山水画屏风边框条纹的颜色与屏风山水颜色及正对三位文士围绕的桌面花纹颜色和几件青铜器的颜色协调呼应，同时也应注意该屏风前童仆衣着颜色也与屏风边框相似，此处不知是巧合还是作者有心为之。正对观众的花鸟屏风与背后的太湖石、竹林的色彩相近，加之该屏风被放置的位置，使得屏风画中景与院中景和谐的融为一体，丰富了欣赏者视觉中的“自然”，也丰富了文人心中的“自然”，弥漫着野外的芬芳气息，加之棋桌旁两只慵懒的小狗，为画面增添了生活情趣，无处不充斥着轻松舒缓的调子。该屏风的整个色调又与正对它的桌案相统一，不得不佩服作者的匠心，使丰富的色彩有条理的呈现在画面上，既不觉繁缛又不失单调。

唐宋之后重彩的使用通常被解释为“仿古”，工笔性较强，讲究绘画技法的“有法”，迥异于文人画的淡彩写意、以书入画，而从中国绘画史可看到往往表现文人故事或生活的绘画多工笔重彩，使很多追求“虚静”“朴素”“淡泊”的文人士夫以与他们绘画意向背道而驰的工笔重彩人物形象出现在画面。

2.虚与实

这里的虚与实是从画作和通过画面虚构的另一个世界两方面来讲。从整体的画面来看，属写实性绘画，整体的写实性与两扇屏风中的虚境形成鲜明对比，虚实相应，整幅画面以实为主，两扇屏风画则以虚为主，使“笔不周而意周”，虚中有实，气韵生动。

另一个“虚与实”的结合，是从欣赏者的层面而言，这里用到了王朝闻的“再创造”理论［4］，屏风后面的竹林在画中体现的是现实一景，通过对作品细致的解读，可联想到另一个世界，这个世界是一个远离现世的苏轼心中的理想世界，虽然画面没有呈现给读者一个这样的世界，但是随着对画的深入体味和对苏轼的认识，引领读者创造了这样一个世界，而这一个理想世界在脑海中的创造就是因为看到了后方的这片竹林、太湖石及通向远方的林间小道，使得该写实性绘画的背后营造了一个虚境，即远离现世的理想世界，本画作不仅使读者了解到古时的博古活动，隐含的深层精神含义才是引人深思的，这里就是下文要讲的象征性。

（四）象征性

前文讲到了自然物象的人格化问题，使原本与人毫不相干的物变得与人紧密相连，在物象的异化过程中，原本的自然之物往往被忽略，引起注意的是被赋予精神性的物。深刻地理解绘画中物像背后的象征涵义，对于深入把握作品有至关重要的作用，绘画不同于文字，不能将主题直观地表达出来，而是需要通过画面上的种种形象来传达，以达到“画中有诗”的境界。

1.竹

竹子寓意不屈不挠、宁折不弯的气节，了解了苏轼的生平，以竹子象征苏轼的人格再合适不过。除此之外，中国民间还有“竹报平安”的说法。此处的竹子结合着画着两只喜鹊和春满枝头的屏风，不仅寓意苏轼君子气节，还暗示苏轼晚年对平安、幸福的渴望，如果没有这扇屏风的出现，将会局限认识。

2.屏风画

明代是一个复古的时代，青绿山水在宋代之后渐趋衰弱，而这扇青绿山水屏风不仅体现了作为北宋复古运动的领导人之一苏轼尚古的高格，也表达了画家仇英的尚古之心。前文讲到该山水画中远去的江帆传达出主人的避世思想，虚景部分体现的是海波和云气，历史上将海波和云气象征贵族和高级官员，这里说明了苏轼的政治地位。

晚明花鸟画发展滞后，屏风中呈现的是宋院体画风，弥漫着古意。此花鸟屏风描绘了春满枝头，两只喜鹊立于枝梢，一片安宁祥和的气息，与苏轼晚年的宋王朝以及当时仇英所处的乱世王朝形成对比，暗示着画中人与画画人对美好、平安的向往。

3.鹤

画面中最隐秘、最不起眼的当属隐藏在太湖石后面的孤鹤了，只露出了鹤的上半身和头部，而且从仙鹤头部扭转的方向看，是注视着竹林间巷道远去的方向，给人的第一感觉是孤独、无助。鹤在中国文化中有高贵、孤独、超凡脱俗的意思。鹤的形象尤为苏轼所钟爱，苏轼深受道家影响，在《后赤壁赋》以孤鹤表达自己力求超越现世的痛苦遗世思想，苏子-孤鹤-道士的联结暗示着苏轼精神上的高蹈世外。回到这幅《竹园品古图》，可以体会到画中如此不起眼的鹤，却是不可忽视的一个元素，它的出现坚定了对整个画面欲以传达思想的认识，图中的鹤一则象征着主人超迈脱俗的高贵精神，同时它藏在石后是为传达其避世行为，象征着苏轼避世思想，其头部扭向巷道远方，暗示对理想世界的追求与渴望，极力想要挣脱现实。画面中的两只小狗和屏风中的鸟儿都是成对出现，与孤鹤形成对比，更能感受这种孤寂与凄凉。

4.竹林小道

经上述的种种分析，可以体会到画中的林间小道象征着像苏轼一样的文人通往理想世界的道路，现实中的这条路也许只是一条不起眼的林间巷道，但当它作为通往理想世界的道路时却被无限延伸……

二、以《竹院品古图》为个案研究的原因

传世的明代博古题材中，有不少描绘宋人博古的画作，如《东坡博古图》《松荫博古图》《品古图》等，这些描绘宋人博古情景的题材不约而同都以苏轼为主角（由画中主人公所戴东坡帽可证），这就出现了一个疑问：宋代有很多钟情于古物鉴赏的大文人，如著名的李公麟、米芾等，为什么这些作品普遍刻画的是苏轼的形象？在解决这个问题之前，先说明一下本文选择以《竹院品古图》为研究个案的原因。

首先，《竹院品古图》是晚明博古题材中描绘苏轼博古情形的典型代表作，前文从绘画本体的角度对该画进行了解读，以使读者掌握分析此类画的能力。图中屏风、太湖石、竹林、青铜器等都是明代文人玩赏的对象，因此成为同一题材作品的共同构成因素，在作品中的所指意义也大致相同，能在画家圈中达成共识，这种共识是建立在文人的审美喜好和当时文人园林实景结合的基础上的，因此，以一幅《竹院品古图》可以学习到诸多类似作品里透露的共同的知识信息如物像的象征性、宋代文人雅集鉴古场面、明代文人审美喜好等。

其次，之所以前文花大篇幅对《竹院品古图》进行详细描述，都是为暗示苏轼的精神世界和人格追求服务，该画能更好地体现苏轼超凡脱俗的避世思想，而这种思想或许能更好更全面的阐释为何苏轼在晚明苏州文人心中有着不可取代的地位。

三、晚明苏州地区文人眼中的苏轼

明人对于苏轼有多重的定位，这里仅从《竹院品古图》中透露出的信息对苏轼之于晚明苏州文士的意义作阐释。

（一）鉴赏的角度——“理想文人”的代表

苏轼在明代博古题材人物画中不可取代的地位，在宋代的《西园雅集图》中也出现过这种现象，图中16位文士除了苏轼的形象凸显，其他均分不清楚。这种现象，与苏轼作为“理想文人”的意识相关。［5］自宋代起，无数画作、文献资料刻画了苏轼这一文人形象，明代李日华的《六研斋笔录》中，讲到了吴宽见到苏轼书法真迹时的兴奋心情，可见明代文人对苏子的仰慕，书中还大量出现“东坡云”，将苏轼对品评古代文物的优劣视为标准，由此看来，苏轼在明人心中无疑是宋代最懂鉴赏的大家。然而从宋代文献看来，李公麟鉴定古物方面的地位却更高于苏轼，《宣和画谱》云李公麟：“辨钟鼎古器，博闻强识，当时无与伦比。”明人却更钟情于苏轼，因此有了这样一个推论：明人眼中的理想文人更看重的是综合素质，而不仅是古物鉴赏。明代文人强调“博古精神”，这与苏轼在《宝绘堂记》强调：“君子可寓意于物，而不可留意于物”相吻合，讲君子不可玩物丧志，精神要比技能更重要。加之在文人心中，诗、书的地位高于画和鉴，后人提到李公麟，想到的只有其绘画，苏轼却是政治、文学、书画的集大成者，苏轼不仅政治、文化地位高于李公麟，诗、书方面也更胜一筹，因此，明人将苏轼选为“理想文人”再合适不过。［5］

（二）精神文化角度——命运的共鸣

余英时在他的《中国文化史通释》谈到从政治生态角度看宋明两型理学之异同时，是这样对宋明理学进行解释的：宋代理学注重道统，是“内圣外王”之学，宋代文士拥有的是“达则兼济天下，穷则独善其身”的为国为民的形象，这个时候的文士严格意义上说属士大夫阶层；因明代晚期社会动荡、政治黑暗及统治者的暴力和昏庸，其政治生态与宋形成鲜明对比，导致思想文化有明显分歧，明代“理学”即心学，与宋代对照，明代理学是个人受用角度的“内圣”之学，是对朝廷无奈、厌倦之后的自我解脱，它更多的来源于政治，最终远离政治，侧重于思想的解放，此时的文士严格来说更侧重于文人，所谓“士大夫”身上“齐修治平”之志几乎没有了。［6］不再热衷于仕途的晚明文人在这个时期的社会交往异常繁盛，同时一些不和谐音符也在文人交游中蔓延，交往对象扩及市井之人，这表明了士人传统“万般皆下品，唯有读书高”观念的转变，渐趋世俗化。细究这种文人之风的背后，还是对官场仕途的躲避，各种文人雅集看似轻松欢快，却总是掩盖不住文人心中的痛，这种痛来源于仕途的不得志，来源于不能完成“得君行道”之大任，来源于对明政治的无可奈何。

晚明文人心中的痛楚在北宋苏轼身上也可见一斑。虽然当时的宋王朝没有晚明政治那般弱化，但是了解苏轼政治生平的人都知道他有着忧国忧民的伟大政治抱负，是典型宋代士大夫中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的代表，但因屡次被贬，仕路不顺，最终怀着失落之心不再赴任，远离官场，在今江苏常州度过了自己的晚年直到去世。据《竹院品古图》完成年代（16世纪上半期）推测应为仇英晚年居于他的好友、大收藏家项元汴家中所作［1］，对苏州一带文士生活了如指掌，晚明的博古人物故事图也正是集中在此带，而苏州与常州距离很近，因此世风、文风、政治、经济等大致等同，因苏轼晚年居住在常州，致使苏州、常州一带对苏子有着浓厚的感情，加之他在历史上无人比及的文化、政治地位，自然成为江苏文人的骄傲和典范，尤其对苏轼晚年的遭遇有怜悯之心，与明代文人产生了共鸣。他们也有着竹子般宁折不屈的倔强，也想逃离这黑暗复杂的社会，做一名真正的“隐士”，因此《竹院品古图》中的那个竹院、那片竹林既是苏轼心中理想的世界，又是明代文人心中向往的世界，苏轼追求的平安幸福也是明代文人心中所向，苏轼对自由的渴望也是明代文人所望尘未及的。

四、结语

随着对《竹院品古图》的深入解读，打破了原本探究明代博古现象的目的，转而对苏轼之于晚明江南文人的意义产生兴趣，在资料搜集的过程中，根据苏轼生平及晚明政治背景，将苏轼的命运与晚明文人的命运结合起来，在认识到苏轼之于晚明文人重要意义的同时也对苏子和晚明文人阶层产生深厚的悲悯之心，中国古代文人的命运在一次又一次的历史漩涡中潮起潮落，而“晚明”是一个不容忽视的关键转折点。

参考文献：

［1］单国强.仇英及其《人物故事图册》［J］.故宫博物院院刊，1982（1）：49-50.

［2］巫鸿.重屏［M］.上海：上海人民出版社，2009：1，10-11.

［3］柯律格.明代的图像与视觉性［M］.北京：北京大学出版社，2011：142，145-146.

［4］王朝闻.美学概论［M］.北京：人民出版社，2011：313-320.

［5］郑艳.明代中晚期博古题材在绘画中的表现和成因［D］.北京：中央美术学院，2007：30-31.

［6］余英时.中国文化史通释［M］.北京：三联书店，2005：24-49.

（责任编辑：叶丽娜）

Bamboo Courtyard Product Ancient Figure Interprets Su Shi in the Eyes of Literati in Suzhou in the Late Ming Dynasty

TIAN Chao

（Graduate School of Chinese National Academy Of Arts，Beijing 100000）

Abstract：This paper firstly interprets this painting from the perspective of taste in order to have a deeper understanding of the painting. Through the detailed analysis of this painting，we can deeply understand the hero spirit connotation of Su Shi and acknowledge his influence on literati of Su Zhou in Late Ming dynasty.

Key words：literati；the Late Ming Dynasty；Su Shi；Bamboo Courtyard Product Ancient Figure

中图分类号：J212.05

文献标识码：A

文章编号：1674-2109（2016）01-0055-05

收稿日期：2015-10-12

作者简介：田超（1988-），女，汉族，硕士研究生，主要从事中国绘画史研究。