悲剧也是一种正能量

学正



悲剧也是一种正能量

学正

当代文坛还需不需要悲剧？答案应该是肯定的。我们提倡写光明面、主旋律、正能量，这毫无疑问是完全必要的，但这并不意味着要排斥悲剧。悲剧是文艺百花园里的一枝花，是用沉思与泪水浇灌培育出的一枝独特的艺术之花。当代中国没有理由拒绝悲剧。

1925年，鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说：悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。“人生的有价值的东西”即真善美的东西被毁灭了，于是就产生了新的价值——让人重新认识被毁灭的东西的价值，并对“有价值的东西”为什么被毁灭，被何人所毁灭进行追问，从而激发人们去消除毁灭“有价值的东西”的根源。这是悲剧的正能量。

悲剧的本质是人性的冲突。从某种意义上讲，人类的历史就是一部人性的压抑史与解放史。人类对生存、发展、自由的渴望与这种权利的被压抑、被剥夺，就造成了“历史的必然性要求和这个要求实际上不可能实现”之间的悲剧性冲突。悲剧中包括着极其丰富的历史社会信息与极其深刻的人性内涵。纵观世界文学的历史，对世人产生过震撼力量且能穿越时空代代相传的，大多是悲剧作品。

悲剧作品具有严峻性。它直面了现实的残酷，让我们看到了真实的世界，真实的人生，使我们在“盛世”中保持清醒的头脑，有醒世、警世之效。

悲剧作品具有崇高性。它褒扬了在恶劣环境中一些人对真善美的忠诚与坚守，同时也抨击、鞭挞了一些人间败类的人格丑恶与卑鄙，净化了人的心灵，升华了人的精神。

悲剧作品具有深刻性。它既反思历史也反思人自身。它不仅是给人以眼泪的哀哭，而且是给人以思想、智慧和力量的悲壮之歌。

谈到中国当代文学中悲剧的创作，绕不开王安忆。

王安忆提出过“应该写大悲剧”的主张。我读王安忆，也时时能感到她对人类的悲悯和她作品的悲凉。

王安忆给我们讲了许许多多动人的故事，其中，以圆满喜乐结局的较少，而以孤独、沉沦、离散、死亡等为终结者居多。特别是上世纪八九十年代，她的很多作品都附丽着一种浓重的悲凉之色。

王安忆早期的创作（如“雯雯系列”）中，有橙黄色的爱情之梦（《雨，沙沙沙》），有“自己追求的目的地，应该再扩大一点”的对未来的希冀（《本次列车终点》），有靠自己的奋斗，“苦学、苦练、苦用功”改变命运的青年（《命运》《黄河故道人》），有不断努力，不屈不挠，在“最贫瘠的土地上奋力昂起头”的“野菊花”（《运河边上》），有曾是资本家阔太太的欧阳瑞丽，“文革”后觉得不能完完全全恢复旧的生活，而要“重新开始生活的幸福”（《流逝》），等等。她努力“挖掘生活的诗意”，作品呈现一派蓬勃向上的气象。

然而上世纪80年代中期以后，随着她的笔触逐渐从个人的天地深入到历史的深处、人性的深处、生命的深处，她的思想和作品的调子起了变化。

从美国回来之后创作的《小鲍庄》，仁义化身的少年捞渣之死喻示了仁义之乡的彻底崩溃；《69届初中生》《流水三十章》写的是出生于50年代的青少年一代在非常年代里成长的艰难、青春的消耗、人性的蜕变，令人叹惋；《逐鹿中街》中两败俱伤的情感战争，《悲恸之地》中进城农民的坠楼身亡，《弟兄们》中三个女友的情谊由热烈到熄灭，写的都是现实生活中的悲剧；《乌托邦诗篇》叙说热情的丧失；《歌星日本来》预告了浪漫主义时代的结束；《叔叔的故事》写一个有强大生命力的人由自我放纵到逐渐沉落的过程；《纪实与虚构》《伤心太平洋》表现家族的历史，追问“我是谁？我从哪里来？到哪里去？”而最后，“我对这个家族所有的严密推理却变成了一场空”，作品充满孤独感、飘泊感、迷茫感；《长恨歌》中的上海名媛王琦瑶历经坎坷，最后惨死于长脚手下，让人唏嘘；《忧伤的年代》《隐居的年代》《启蒙的年代》写的是“乱世中长大”的一代，主要是对自我的回顾和对“文革”的反思——“文革”违背了正常的社会原则，摧毁了基本的社会秩序，给青年一代造成的思想创痛是终生难忘的。

写于1986－1988年的《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》，是体现王安忆的悲剧意识最集中的几部作品。

《荒山之恋》写的是两对夫妻情感破裂又重新组合的婚变故事。最后，“拉大提琴的他”与“金谷巷的女孩儿”的行为为社会所不容，二人不能结合而走上荒山，双双殉情。作品中反复出现的“杂树林里，二胡哭似地唱”，那是为他与她最终葬身无花无果、杂草丛生的花果山而唱的一曲曲挽歌。

《小城之恋》写的是处于性蒙昧状态的两个年轻演员，从少年到青年在身体、精神与情感的多重扭曲中痛苦挣扎的历史。作品中多次出现的苍凉的水客号子最后沉寂了，那是同他和她从纵欲到灭欲的过程相呼应着的。

《锦绣谷之恋》中，女编辑与男作家在庐山相遇、相知、相爱，做了一次浪漫的梦，而梦醒之后，她又要回到山下的那个现实世界。她和丈夫“苟且偷生，得过且过”，他们“既没有重建的勇敢与精神，也没有弃下它走出去的决断，便只有空漠漠地相对着，或者就是更甚的相互糟践”。最后，只能将庐山上那“灿灿烂烂的印象”，“埋葬在雾障后面，埋葬在山的褶皱里，埋葬在锦绣谷的深谷里，让白云将它们美丽地覆盖”。

《岗上的世纪》中，知识青年李小琴与生产队长杨绪国由“招工指标”而引发了一场意想不到的生死恋情。她与他在岗上村的一间小屋里度过了销魂的七天七夜，“开创了一个极乐的世纪”。虽然杨绪国感情激荡地从土坯茅顶的小屋里走出来时，抬头看见那闪闪发亮的满天星星，但冷酷的现实却在等待着他们：杨绪国家庭的破碎以及他将因“罪上加罪”而受到严惩，李小琴会因堕落而被逐出正常的生活。他们命运的天空上再不会有星星闪烁。

“四恋”中的几种出路与结局都是无奈的选择，都是悲剧性的。悲凉像一团团神秘的云雾弥漫着“荒山”“小城”“锦绣谷”和“岗上村”。悲凉（包括整个作品氛围的悲凉和故事结局的悲凉）是王安忆创作品格的重要标示，悲是她思想的一个核。

对于这几部作品，存有着一些争议。但我认为，如果单纯从道德角度去评价，说它们是“低俗的性小说”，是在“鼓励婚外恋”，恐怕有些简单化和有失公允。这几部作品以性爱为切入点，站在生命的高度揭示了人性的诸多问题，如：人的性格与人的命运，爱的错位与缺失所造成的婚姻悲剧（《荒山之恋》）；无文化支撑的纯粹的肉欲对爱情的伤害和对人性的背离（《小城之恋》）；激情的冷却与爱情的更新（《锦绣谷之恋》）；性爱对唤醒新的生命与促进青春成长的意义（《岗上的世纪》），等等。这不是一般的性爱故事，其中所传达出的性爱信息、性爱观念、性爱哲学，值得我们认真思考。

王安忆说，写《荒山之恋》时“把我自己的心写痛了”。其实我读“四恋”这些故事时，心也是痛的。作家刘庆邦说：王安忆“广泛地心疼怜爱着自己的同类，时不时想为人类痛哭，也为自己痛哭”；正是由于她对人类的大爱，才使她“常常会在大众希望之时唱出悲愤的哀歌”。此论深中肯綮。

王安忆生命体中似乎有一种悲的基因。

在许多回忆文章或类自叙传中，王安忆谈到自己早年的一个“大矛盾”，就是“孤独”：忙于工作的父母疏于关照的独处的寂寞；由于个性不被理解而与家人和小伙伴产生矛盾，落落寡合；后来“文革”中上山下乡，放逐农村，青春骚动与感情纠缠，更使她沮丧郁闷，封闭自我。这些，逐渐形成了她敏感而多思、忧郁而多情的气质。

当然，王安忆作品的悲凉基调，更主要的，是与她的命运观密切相连。

在《命运交响曲》中，她通过日记主人之口说出了自己对命运的看法：“我觉得人的命运是由两种力量促成的：一种是外在的、客观的，是个人几乎无法掌握和难以回避的力量；一种是自己的性格和意志，也就是自己灵魂里的力量。人们的命运之所以不同，后一种力量起着很大的作用。”后来，她又提出“机缘”论，她多次提到“机缘”决定命运：“深刻关系（指人与人的性爱关系──引者注）不仅在于谁同谁相遇，更是在于两个人在什么地点、什么时间、彼此什么样的人生阶段相遇，错一步也不成。”《荒山之恋》中如果“拉大提琴的他”和“金谷巷的女孩儿”没有先后调到文化宫上班，《小城之恋》中如果他和她不在一个剧团，《锦绣谷之恋》中如果女编辑与男作家没有在庐山的那一次笔会上邂逅，《岗上的世纪》中如果李小琴与杨绪国没有因“招工指标”的事而交集，《米妮》中如果米妮不在那一天与阿康同行——那么，生活将会完全是另一个样子。所以王安忆愈来愈相信机缘、巧合、谶语、先兆、报应、轮回、宿命、天意等等这些能左右人的命运的东西。这同此前她对命运的看法有了很大的差别：前一种命运观相信“自己灵魂里的力量”，而后一种命运观则认为“外在的、客观的”力量起着决定性的作用。这种力量是冥冥之中的一种神秘力量，它似乎是不可预测的和不可知的，是命中注定的和不可改变的。命运是预设的，人要想违拗命运，只能是一场悲剧。

我们承认偶然性的存在，但仔细考察，许多偶然背后又有其必然的根由。我们不否认“外在的、客观的”（即环境的）力量是强大的，然而人的能动性又不能低估。“认命”与“扼住命运的咽喉”是向来存在着的两种可能性。

后来，王安忆对自己的“机缘”论又有所修正，她说：“缘”夸张了人生中短暂的偶遇，“其实还是一种丧失原则的说法，它承认所遇见的人的一切关系，其实也就使这所遇见的人的一切都落了空”，从而“使我们坠入虚无”，只能发出“爱向虚空迷茫中”的悲叹。（《纪实与虚构》第九章，第409页）

悲剧难道不是一种正能量吗？经历过一百多年内忧外患的中国，曾有过无数的大事变、大动荡、大灾难，有太多的大爱大恨，大喜大悲，最有可能产生出具有伟大品格的作家与作品。正在崛起的中国呼唤着世纪性的文学巨著和世界性文学大师的诞生。有才能、有志气而且已经显示出非凡创造力的中国作家，不会辜负这一期待。