浅析“悲剧”范畴

钟蓓蓓

(江苏师范大学　江苏　徐州：221116)



浅析“悲剧”范畴

钟蓓蓓

(江苏师范大学江苏徐州：221116)

摘要悲剧一词广泛应用于生活、哲学、戏剧、艺术类型、审美等方面，具有重大意义。古今中外，研究“悲剧”的作品很多，本文主要侧重于研究作为审美范畴的“悲剧”,从悲剧含义、悲剧主人公、悲剧的本质特点等几个方面，加深对“悲剧”的理解。

关键词悲剧；悲剧的本质；崇高；悲剧人物

一般说法，悲剧这个词有三种含义：一是作为戏剧的主要类别或题材之一，以表现主人公和现实之间不可调和的冲突及悲惨性结局为基本特点；二是日常生活用语中的悲剧，用来比喻不幸的遭遇；三是作为审美范畴的悲剧，它是作为美的一种存在形态，即具有悲剧因素的客体对象[1]。审美范畴问题是美学原理中极为重要的部分，因此我们有必要对作为审美的悲剧的相关问题加以澄清和整理。

悲剧这一审美范畴与现实中的“悲剧”，和作为一种艺术类型的戏剧中的悲剧的概念不同，为了区分不同的悲剧概念，审美范畴中的悲剧又常常被写成“悲剧性”或者“悲剧美”。但三者之间又存在着复杂的而又密切的现实与逻辑关系。日常生活中的悲剧，指的是比如车祸、地震、洪灾等令人感到不幸、同情乃至伤感的悲惨的遭遇与苦难。显然车祸等日常生活中所遭遇的悲剧不能等同于审美范畴中的“悲剧”，也不等于戏剧中悲剧题材，但是为这二者提供了创作的素材和现实背景。

艺术类型中的悲剧与审美范畴中悲剧关系更为密切，不仅构成整个悲剧理论史的核心，也是悲剧范畴讨论的前提和基础。比如《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等悲剧对研究悲剧理论起到重大的作用。不过不同于戏剧这一题材的悲剧，审美意义的悲剧范畴所注重的不在于艺术作品是不是有特定的艺术形式，而在于它作为一种艺术，或者一种艺术作品，其中所反映的实质性的内容，是不是具有悲剧性的矛盾冲突。有了这种悲剧性的冲突，无论戏剧、小说、诗歌、电影、绘画、雕塑等，同样可以反映出悲剧性的内蕴。审美范畴的悲剧在某种程度上可以说是对艺术类型的悲剧以及现实生活中的悲剧的哲学概括和艺术提升。

1悲剧范畴的来源与流变

古希腊时期的悲剧是从古希腊的神话的母体中孕育出来的。悲剧一词的最早来源是古希腊时期的“山羊之歌”，描述酒神狄奥尼索斯一生的悲欢离合，用以祭祀他。随着戏剧的不断发展，古希腊时期涌现了三位重要的悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。在三人的影响下，悲剧创作取得了巨大的发展。那时的悲剧一词，跟喜剧相同，单纯指的是戏剧的一种类型。因此，研究悲剧时，总会研究戏剧中悲剧作品。在表现人物的悲剧冲突方面，戏剧中人物的行动与对话比其他的艺术类型更适合表达悲剧冲突。随着悲剧创作活动增多，相继而来的是对悲剧理论的深入研究。也就是我们现在作为审美范畴之一的“悲剧”。

西方的悲剧，大概可以由四个人物分为四个时期。

1.1亚里士多德

首先是亚里士多德。他是“悲剧”第一人，第一次阐释了悲剧的内涵，拉开了悲剧研究的序幕。“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶。”[2]我们通过以下几个方面来理解这句话。

第一，悲剧是对行动的模仿，悲剧的目的不是为了模仿人物的性格，而是人物的行动并且通过对人物行动的模仿来表现人的性格特征。这里的模仿是按照事物在现实中的必然规律，运用艺术的真实将现实中的人们将要面临的事物所表现出的思想、行为、情感在悲剧艺术中展现出来，不是模仿已经发生的事情，不是对自然状态的一种原样照搬。

第二，重视情节，强调情节的完整性，而且悲剧的题材一定是“严肃”的活动。这也就奠定了悲剧人物、悲剧活动与“崇高价值”的联系。

第三，“净化”说。悲剧的美感特点是寓教于乐，悲剧带给人们的是由怜悯和同情所带来的快感，虽然包含着痛苦和恐惧，却对人生无害，恰恰相反，悲剧为人们提供了一个宣泄恐惧痛苦的渠道，使得受众的压抑心情得到发泄，情感得到净化。

第四，亚里士多德是把悲剧当做戏剧的一个类型来论述的。亚里士多德的悲剧理论影响深远，深刻的影响着文艺复兴时期的哲学家。

1.2黑格尔

其次是黑格尔。黑格尔被评为“唯一以既独特又深入的方式探讨悲剧的哲学家。”[3]黑格尔将辩证法引入悲剧冲突观，他的悲剧理论概括来讲主要包括两个方面：一是其对于悲剧本质的理解，认为悲剧的本质就是两种对立矛盾的力量的冲突与和解，二是其所提出的“永恒正义说”。悲剧其实是一个对立统一的过程，也就是说冲突和和解的对立统一，所以悲剧必须表现冲突，而且悲剧是表现冲突最好的方式。悲剧必须表现的是精神方面的冲突，这种冲突才是悲剧发展的动力。他在《哲学是讲演录》中明确指出“真正悲剧性的事件中，必须有两个合法的伦理的力量互相冲突。”[4]作为两种伦理观念体现者的矛盾双方，是各具合理性和片面性的伦理力量的代表，实现其伦理观念都必然要损害对方，通过冲突双方的毁灭或妥协否定各自的片面性。

悲剧的结局无非有两个，双方冲突互相残杀，同归于尽，或彼此都放弃自己的立场，以建立一个新的平衡。无论哪一种，其中的道德含义都是一样的，都是双方对自己立场的放弃，以求重新建造一个平衡，来达到和谐。“永恒正义”指的是在冲突双方中建立的一种可以使双方达到平衡的状态。“‘永恒正义’是在个别力量的冲突中重新确认普遍和谐，或是为整体地利益而牺牲局部。他是通过否定来肯定。”[5]

1.3叔本华、尼采

再次是叔本华和尼采。二人哲学观点的突出特点是“唯意志论”，所以二人持有的悲剧观念则为“唯意志论悲剧观”。叔本华的悲剧理论主要体现在《作为意志和表象的世界》中，尼采的悲剧理论主要表现在《悲剧的诞生》中。

叔本华认为世界是意志的表象。生命意志的本质决定了事物痛苦的本质。“事物的因果关系使大部分的贪求必然不得满足，而意志被阻挠比顺畅的机会多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦。”[6]叔本华和亚里士多德以及黑格尔不同，既不把悲剧的根源归根于“过失”，也不把悲剧悲剧的根源归根于“永恒正义”，而是将他归根于生活本身的罪过。叔本华认为一切生命在本质上就是痛苦，“人从来就是痛苦的，因为他的本质就是落在痛苦的手心里的。”[7]而要摆脱痛苦就要舍弃欲求，摆脱意志的束缚，否定生命意志。“乐观主义人生观是蠢人的空话”，无疑，叔本华是个悲观主义者。

尼采受到叔本华思想的影响，但又与叔本华不同。在《悲剧的诞生》中尼采提到了日神精神与酒神精神，认为悲剧艺术就是“日神”与“酒神”的结合。日神代表的是一种自制，而酒神则是情绪上的亢奋，是悲剧创作的动力。在悲剧中，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本源的艺术力量。在尼采看来悲剧的实质就是通过个体的毁灭来证明具有权利意志的生命的力量。这有别于叔本华的观点，尼采认为悲剧是对悲观主义的否定，悲剧所给人的形而上的慰藉就是现象的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧并不是让观众来摆脱恐怖和怜悯，也不是为了使情绪到净化，在这里是为了使自己快乐，并且是永恒的快乐。“不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”[8]

汝信认为“尼采很接近黑格尔，他们都从悲剧得出乐观主义的结论。这似乎比叔本华的悲观主义要高明一些。”[9]叔本华把握的是单个个体，只是看到个体毁灭或牺牲的痛苦，而尼采把握的却是人类整体，虽然个体的人性受到毁坏，但是于整个人类来说，结果仍是有利于人的发展的，所以尼采的比叔本华乐观。

1.4马克思、恩格斯

最后是马克思与恩格斯。他们从辩证的角度总结人类社会发展的规律，同时也总结了悲剧艺术理论。他们的悲剧理论散见于《济金根》的信中。简而言之，马克思认为悲剧是个人原因造成的。“不学无术是一股悲剧魔力，因而我们担心它还会造成更多悲剧。”[10]这跟古希腊时期认为悲剧是个人的悲剧，是命运的悲剧有着相似之处。此外，造成悲剧的另一个原因是“财产的可变性”。这是亚里士多德、黑格尔、叔本华和尼采在他们的时代所不能明白的一个原因。马克思、恩格斯汲取了黑格尔的悲剧冲突概念但注重挖掘悲剧性的历史根源，在社会制度，社会矛盾中寻找悲剧产生的原因。

恩格斯将悲剧定义为“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的冲突。”在他看来，悲剧艺术作品表达的是社会的矛盾，“历史的必然要求”现实中却无法实现。强调悲剧发生与结局的必然性，而不是偶然性或个人的原因作用的结果。随着社会的不断发展，新旧社会制度不断的交替，新力量作为刚刚出现的力量比不过旧势力，所以新旧力量的对比中，新力量、新制度处于劣势，但是新力量又是“势不可挡”的，伴随着阶段性的失败，新力量最终会战胜旧力量。新旧社会力量的对比正是造成悲剧的原因。

2悲剧与崇高的关系

2.1悲剧与崇高的相同点

“人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种”[11]作为审美形态的悲剧与崇高因其相似性常常会被混为一谈。不可否认，悲剧与崇高有很多的相似性，有一类悲剧是接近崇高的。有美学教科书在讲述美的形态或范畴的悲剧时说：“悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。”[12]

悲剧与崇高之间有着密切的关联。比如《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯，为了世人盗火被惩罚，身体承受巨大的苦难却不屈服，仍然坚持自己的选择，坚持为了人类取得火种。他的不畏险阻、不畏强权的精神，他的不幸的遭遇引起人们的怜悯与同情，也给人以崇高感，所以既是悲剧也是崇高。而康德也曾说过“在我看来，悲剧不同于喜剧主要就在于前者激起崇高感，而后者引起美感。”[13]

2.2悲剧与崇高的不同之处

但是二者的不同之处也是显而易见的。“悲剧”的人物是“崇高”的人物，但是“崇高”的人物不一定是“悲剧”人物。“悲剧”的效果有“崇高”感，但“崇高”的人物未必都有“悲剧”感。比如《祝福》中的祥林嫂的遭遇就只能说是悲剧，而不是崇高。而董存瑞炸碉堡就只能说是崇高而不能说是悲剧。崇高突出的是主人公的斗争精神和其胜利的前景，但是悲剧所强调的则是悲剧主人公所置身矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失败或人性的伤害与毁灭。崇高给人以希望，但悲剧却在某些程度上让人失望。

第二，悲剧侧重表现个体的命运，格外强烈的刺激着个体意识的觉醒，比如鲁迅笔下一些小人物的悲剧；崇高则突出人类整体背景，他引导个体向人性道德境界升华。第三，悲剧不仅有崇高那样的亢奋激情和人类自豪的因素，也以深邃的哲理内容启人深思。第四，悲剧比崇高的审美范围小，崇高审美的审美对象可是人事活动也可以物质实体，可以是自然的对象世界。悲剧只涉及人的行动或事件，而且悲剧主人公所体现出来的是人生的痛苦、不幸和悲哀之事。所以崇山峻岭，汪洋大海可能是崇高的，但却不能是悲剧的。

所以，作为审美形态的悲剧不能被理解为作为审美形态的崇高之一。

3悲剧主要人物的特点

悲剧中至少有一个值得同情和认同的个性化人物作为主人公。在亚里士多德看来，悲剧的主人公既不能是“十分善良的人”也不能是“极恶的人”，而是介乎两者之间的会犯错的“好人”。只有会犯错的好人犯错误时才会引起人的怜悯——唯其是好人才值得同情，也引起人的恐惧之情——唯其不是好到极点，同普通人一样会犯错误，因而遭遇不幸，故使人担心类似的不幸也会降临到自己身上[14]。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯就是这样一个有缺点的好人。

黑格尔认为悲剧的主人公必须具备符合现实的伦理观念，当这样的观念遭到毁坏和侵害时，才能表现悲剧的实质。悲剧冲突的双方以自己的价值观和利益为标准，与对方进行对抗，并试图破坏对方的原则，直到造成悲剧的后果为止。马克思认为悲剧人物不能单单从伦理的善与否来区分，应该以人的自由自觉创造性为内核来研究悲剧主人公，这是人的价值的根本，人的自由自觉的创造性遭遇失败或完全丧失，才是一个悲剧人物之所以是悲剧人物的原因。

从理性上看，悲剧人物不是完美的，是有缺陷的。他们身上混杂着神性与人性、善与恶、美与丑、真与假。但是悲剧人物之所以是悲剧人物，就是因为他们是完整统一的，他们超越了人类的现实法则，反抗的是他们不能战胜的，是主宰着整个人类的力量。与现实环境发生冲突，悲剧主人公坚持正义，积极进取，人的主体性的力量被发展到极致。冲突中虽然主人公的感性生命遭到摧残和毁灭，但是成就了精神生命的永恒价值，人们在悲剧人物身上发现了自己所蕴藏的全部能量，从而激起畏惧、怜悯之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。

从美学意义上的悲剧观念讲，不论是英勇过人的英雄人物(如普罗米修斯、项羽)、令人钦佩的社会贤达(如苏格拉底、屈原)、意志坚强的仁人志士(如谭嗣同、张志新)、地位显赫的王子权贵(如哈姆莱特、林黛玉)，还是表面上平凡无奇的小人物(如苔丝、高加林)、默默无闻的芸芸众生(如马蒂尔德、祥林嫂)、乏善可陈的平庸之辈(如别林可夫、阿Q)、甚至是劣迹在身的反派人物(如麦克白、周朴园)都可以作为悲剧的主人公。

总的分析各种悲剧人物，悲剧主角可以大致分为两种，一种是悲剧主角以超前出现的强烈个性姿态与客观环境的对抗，因为其目的脱离了规律条件所以表现为不能实现的理想愿望；悲剧主角目的无法实现的绝望境况与其执着追求目的的理想的强烈个性构成了悲剧与崇高的交叉状态，是一种“崇高悲剧”。第二种悲剧主角在既定现实的结构秩序中磨灭了个性和创造力，悲剧主角的个性不是超前，而是无个性；作为主体的悲剧主角的目的不是夭折，而是被特定的现实情境及其力量同化消解，是很明显的“非崇高悲剧”。

4悲剧的本质与特点

鲁迅曾说过“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”[15]。这无疑是对悲剧本质的深刻认识。悲剧是于人而言的，于动物而言没有悲剧。“有价值的东西”的毁灭，必然会带有一定程度的崇高感，也体现了悲剧与崇高的密切联系，正因为其“有价值”，他的毁灭才会引起人们的恐惧与怜悯。悲剧的审美效果是多种的，是几种感情的混合。亚里士多德提到的“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得以净化”。是一种快乐，庆幸我们没有经历相似的遭遇，此外还有崇敬之情，面对遭遇不幸的英雄，他们的精神，他们的毅力，让我们对他们肃然起敬，崇拜之情油然而生。除此之外，悲剧带给我们的还有一种“痛快”之感。尤其是像电影，舞台戏剧这种直观性的悲剧，更是能带给观众一种酣畅淋漓之感，就是典型的“痛并快乐着”。形象的比喻就是好像皮肤痒的人，一直抓皮肤，抓到出血才痛快。

悲剧审美的本质就是“悲剧是实际个性的毁灭”[16]突出显示悲剧主角个性和人性所遭受的伤害或毁灭也构成了悲剧审美对象的核心。主人公人的本质的泯灭或其遭受的内在伤害其实是悲剧的精髓所在。是悲剧艺术作品最具深度，最令人颤栗的部分。悲剧主人公所遭受的灾难甚至死亡结局及其人性伤害或丧失，既是必然而不可避免的，又同时是不正当的，让人无法接受的。

悲剧冲突的实质在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾，而矛盾的结果是精神取得了胜利。在这种冲突中，肉体虽然被摧残了，精神却在不断进步，不断超越，不断飞跃。人们不甘现状，永不满足，积极向上的精神是悲剧冲突的原动力，而不畏强暴则是这种原动力遇到灾难时的必然反映。他也显示出人生的价值和意义，肯定积极斗争、百折不挠、英勇献身的崇高精神，触及和揭示具有重大现实意义的社会问题[17]。

悲剧突出的说明了有限的人生所具有的无限的意义。它强调的是人生的价值，强调的是个人在人类生活中的价值。悲剧所具有的意义是积极的，是在让人看到世界的状况，生存的意义，是让人醒悟历史的矛盾，在悲壮之中让人对人生大彻大悟，最终起到净化作用。所以只要社会发展，人类进步，悲剧就是不可避免的，整个社会正是通过悲剧性的事件，乃至悲剧性的历史过程，从而循环往返，螺旋的上升，悲剧让人在黑暗中想到了黎明。

参考文献

[1]董锋.关于作为审美范畴的悲剧[J].辽宁大学学报：哲学社会科学版，2002,30(1).

[2]亚里士多德.诗学[M].罗念生,译.北京：人民文学出版社，1962.

[3]古典文艺理论译丛编委会.古典文艺理论译丛第六卷[M].北京：人民文学出版社，1964.

[4]黑格尔.哲学史讲演录第2卷[M].贺麟，王太庆,译.北京：商务印书馆，1960.

[5]朱光潜.悲剧心理学[M].张隆溪,译.北京：人民文学出版社，1983.

[6]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白,译.北京：商务印书馆，1982.

[7]尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：生活·读书·新知，三联书店，1968.

[8]马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.

[9]车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系[M].周扬，译.人民出版社，1979.

[10]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社，1996.

[11]康德.康德美学文集[M].曹俊峰，译.北京：北京师范大学出版社，2003.

[12]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962.

[13]鲁迅.坟[M]∥鲁迅全集第1卷.北京：人民文学出版社，1956.

[14]尤西林.个性的毁灭：有别于崇高的悲剧[M].学术月刊，1991.

[15]仇春霖.简明美学简史[M].北京：高等教育出版社，1987.

[16]李醒尘.西方美学史教程[M].北京：北京大学出版社，1994.

(责任编辑：游涛)

Analysis on Tragedy Category

Zhong Beibei

(Jiangsu Normal University， Xuzhou 221116， Jiangsu)

Abstract:Tragedy, a word of significant meaning, is wildly used in life and in the field of philosophy, drama, art and aesthetics. Up till now, there are abundant works studying tragedy. To gain a better understand of tragedy, this paper studies tragedy in the field of aesthetics by analyzing its meaning, hero and its essence.

Key words:tragedy; essence of tragedy; sublime; tragic character

中图分类号：B83

文献标识码：A

文章编号：1671-3524(2016)01-0049-05

作者简介：钟蓓蓓(1991～),女,在读研究生.E-mail：1051518801@qq.com

收稿日期：2016-01-17