影视剧对杨贵妃形象的传播

郑绪洁

(陕西理工学院，陕西 汉中　723000)



影视剧对杨贵妃形象的传播

郑绪洁

(陕西理工学院，陕西 汉中723000)

[摘要]杨贵妃题材的文学作品自唐以来便以数量多、影响深而引起文学界的广泛关注，杨贵妃形象亦有褒贬不一、美丑变奏的特点。20世纪以来，随着新兴传播媒介的发展，杨贵妃的故事被搬上荧幕，影视传播下的杨贵妃呈现出淑德贤妃和祸国妖姬两种不同的形象。

[关键词]影视剧；杨贵妃形象；传播；时代特征

杨贵妃形象被不同时代的不同创作者进行着不同的阐释，其形象嬗变反映了不同时代文人的创作内涵和审美趣味以及大众的接受心理。在影视传媒日益发展的今天，杨贵妃的形象在荧幕上被演绎得栩栩如生，历史上对杨贵妃生平的众多争议为影视创作提供了巨大的想象和衍生空间。据笔者不完全统计，自1927年上海影戏黑白电影《杨贵妃》(又名《太真外传》)始至1962年共11部有关杨贵妃题材的电影作品，自1980至2005年大陆港台及海外共摄制13部有关该题材的电视剧作品。与文学的理念——“文学即人学”相比，影视创作紧紧围绕着典型环境中的典型人物形象塑造而展开。自唐以来，对杨贵妃题材的史传、诗文、小说、戏曲等众多题材进行选择、吸收、化用，这广泛的衍生空间使得杨贵妃形象在影视编者的笔下呈现出逐渐鲜明的美丑之别，在这两种截然相反的创作倾向的碰撞下，杨贵妃形象逐渐饱满、丰富。

一、杨贵妃形象之淑德贤妃

影视剧中将杨贵妃塑造成纯真善良的美好形象，并借以平反的剧作占总数的三分之二，主要从三个角度开展：李杨爱情的道德化、安杨关系的无情化、心系百姓的贤明化。

(一)李杨爱情的道德化

对于李杨爱情是如何产生的，就不得不提及杨贵妃入宫前“寿王妃”身份，即玄宗的儿媳。《旧唐书》对此隐去，记载杨贵妃以女道士的身份入宫，以能歌善舞、纯真机智的少女形象示人：“二十四年惠妃薨，帝悼惜久之，后庭数千，无可意者、或奏玄琰女姿色冠代，宜蒙召见，时妃衣道士服，号曰太真，既进见，玄宗大悦。……太真资质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人。”[1](P1468)在儒家思想统治下的传统社会，为了维护封建礼教，李杨间原本有伤风化的乱伦行为在《旧唐书》中得到了删减。“白居易是‘深于诗，多于情’的文学家，这决定了他对李杨故事的取舍必然地以情出之。”[2](P15)所以他在《长恨歌》中“以情取舍”地塑造杨贵妃纯真美好形象的过程中，也掩盖了寿王妃再嫁公公的事实：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”[3](P85)洪昇在《长生殿》中也在这个问题上选择了刻意隐瞒的处理方式，剧中将杨贵妃的身份改为“宫女”，因为其“德行温和”而“充选掖庭”。[4](P31)

文学家在创作过程中明确表达了自己的用意和倾向，他们笔下的杨贵妃形象与历史真实情况多少有些出入，一些影视作品也是如此。

2000年由香港电视广播有限公司制作的20集古装电视剧《杨贵妃》对杨入宫的桥段进行了大幅改编：杨在落难途中幸得玄宗热汤解寒，因而心生好感，再次相遇时双方皆留下深刻印象，后得玄宗招为才人。虽然杨在期间受太守尉的威胁，但一心钟情玄宗使她宁死不屈。

该剧直接将李杨设定为民间邂逅的有情人，只为凸显李杨爱的纯真，爱的合理，爱的不受非议，爱的潸然动情。

寿王的形象在剧作家的笔下成了杨贵妃美好形象的炮灰，只有杨处于被丈夫抛弃的处境，她的入宫才有了合理性并且带有一定的悲剧色彩。电视剧《大唐芙蓉园》中的寿王摇身一变成了私欲膨胀不惜亲手将妻子献于父皇的男人。不论是懦弱的寿王，还是利欲熏心的寿王，对杨贵妃的抛弃和伤害成了她走向玄宗怀抱的推动力，历史上那个“水性杨花”的杨贵妃已不在，取而代之的是忠贞不二却命运不济的纯真少女，在遭丈夫抛弃后不得已走上当朝帝王安排的道路，重新寻找感情慰藉。

(二)安杨关系的无情化

《旧唐书》：“禄山来朝，帝令贵妃姊妹与禄山结为兄弟，禄山母事贵妃，每宴赐，锡资稠沓。”[1](P1470)杨贵妃和安禄山的一段模糊不清的关系给古今创作者提供了巨大的想象空间，成为作者塑造李杨形象笔下必不可少的桥段。但是宋代以前少有二人私情的记载，清代洪昇《长生殿》将“安禄山可以自由出入宫中”、“可以与杨贵妃同桌而食”、“可以一夜不出宫”[4](P141)等史载杨诸多污乱事一概删去不录。剧作长达五十出的内容里，杨贵妃与安禄山没有正面的对话和行动，更谈不上有所谓的“奸情”。

在影视剧创作中为了塑造杨美好的形象，更是将这段“关系”极尽美化之能事。《杨贵妃》中杨受尽安禄山调戏与侮弄，不由悲愤得浑身颤抖，委屈得失声痛哭。电视剧《大唐歌飞》里的杨贵妃对于安禄山认母这一请求甚至严词拒绝：“他带他的兵，我吃我的粮，干嘛要巴结他呢？瞧他都那么大岁数了，比你(杨国忠)都大，还要认我做娘，真是不知羞耻！”《天宝轶事》中当安禄山多次挑逗杨，她总是“不顾而言他”，并且“假作欲醉，不予理睬”，“不悦地将身侧在一旁”，“一手支颇，挡住自己的面容”。当安禄山不禁私欲扑向她时，她“瞋目而视，站起身来，待要发作，突然一转念，接过汤碗，故作醉态，顺势将汤泼了安禄山一身一脸”，借机羞辱了他。这里的描写的杨贵妃既忠贞又智慧。

(三)心系百姓的贤明化

历史上狐媚惑主的苏妲己，手握大权的韦皇后皆干预政事扰乱朝纲。早在《尚书·牧誓》中有云：“牝鸡无晨。牝鸡司晨，惟家之索。”[4](P182)由此可见古代男权社会对女性干政的憎恶，而杨贵妃在历史记载中极少过问政事，《资治通鉴》在与杨涉足朝政有关的记载中说：“(天宝十四年乙未，公元七五五年)上议亲征，辛丑，制太子临国，杨国忠大惧，退谓韩、虢、秦三夫人曰：‘太子素恶吾家专横久矣，若一旦得天下，吾与姊妹并命在旦暮矣！’相与聚哭，使三夫人说贵妃，街土请命于上，事遂寝。”[5](P4202)《新唐书》载：“国忠入白妃，妃衔块请死，帝意沮，乃止。”[6](P2861)从史书所载来看，杨贵妃纵然阻止玄宗亲征也是为保全自家，并无他意。电视连续剧《大唐歌飞》甚至将该情节改装为“着戎装请命”，即玄宗出征临行前，杨贵妃着戎装赶到，表示要和唐玄宗一起冲锋陷阵：“皇上的万金之体都不怕亲征，臣妾的生命又算得了什么呢？”不仅如此，影视剧中甚至将她塑造成一位心系天下苍生忧国忧民的高大形象。电视剧《天宝轶事》唐玄宗与杨贵妃在长生殿对月盟誓一幕中，玄宗说：“朕愿与妃子永享天福”，杨贵妃却应：“愿陛下永享升平之乐，愿黎民百姓永无刀兵之苦。”一位视自己荣华于不顾而心念百姓安危的贤妃形象跃然幕前。安禄山造反后，玄宗于逃难途中，杨贵妃又让郭老汉及其孙女控诉杨国忠之流的罪行，借以表明杨贵妃体察民情。编导这般煞费苦心的处理，将一个受尽民众唾骂的妖妃改头换面至富有爱国主义的贤妃，这充分体现了编创者明显的褒扬倾向。

2．2 组织病理学改变 A组造模后，光镜下6h左右可见粘膜下层或固有层严重分离，肠绒毛腺体崩解分离、脱落缺失；12h部分肠绒毛上皮细胞开始修复，但轮廓不清；B组病理组织学改变较A组轻微，2h黏膜下层和肌层仅轻度水肿；6h粘膜下层或固有层轻中度分离，肠绒毛结构基本存在；12h修复明显。C组和D组肠绒毛完整，两组无明显不同。各组新生鼠肠组织损伤病理评分见表1。

二、杨贵妃形象之祸国妖姬

在唐人眼里，杨贵妃虽是尤物，但她确是造成唐王朝没落的关键助力，她的存在使“君王从此不早朝”，[7]唐诗多将杨贵妃看作是魅惑玄宗的妖姬，对其进行口诛笔伐，或是使君王沉溺女色，或是淫乱后宫，或是介入政治，最终导致亡国。

(一)妒悍不逊

杨贵妃入宫以来可谓集万千宠爱于一身，她所获得的皇帝恩宠，在中国后妃史中可谓传奇，就算两次犯错也仅仅是被遣送出宫，未能引起玄宗厌恶，这也助长了她恃宠而骄的无理行为。《资治通鉴》记载：(天宝五年丙戌，公元七四六年)“至是，妃以妒悍不逊，上怒，命送归兄銛之第。”[5](P3351)史料对此并无深入描述，仅仅是用“妒悍不逊”四字加以概括，这种空白为影视剧情节展开提供了有效帮助。

在这段被遣出宫的桥段中，站在贬杨立场上的影视剧将杨妃塑造成了恃宠而骄，敢于向皇帝发难示怒的形象。在发现玄宗与梅妃旧情复燃时，杨妃怒斥道：“我宁愿是黎民百姓，一夫一妻，厮守终生，要是皇上再把情份分给其他的女子，我惟有一死！”这显然是一个骄横无理的小女人撒娇的形象。电影《梅妃传》中为了凸显梅妃的冰清玉洁，因杨妒宠而被发配到冷宫中。“张石川于1941年导演的黑白影片《梅妃》(又名《杨贵妃与梅妃》)，选用有‘金嗓子’之称的周璇担当女一号，饰演梅妃一角，此举就可以揣度出编剧和导演的爱憎倾向。影片整体上可以用四个字来形容，就是‘褒梅贬杨’，它在《梅妃传》的基础上进一步生发，主要诉说江采萍的故事，塑造出一个才貌双全、忧国忧民的梅妃形象，杨贵妃这个‘坏女人’成为她高尚品格的陪衬，梅妃的素雅和杨贵妃的美艳形成视觉上的对比，梅妃的谦和与杨贵妃的蛮横造成听觉上的对比，梅妃的顾全大局和杨贵妃的拘私护短更是使人产生心理上的落差。一个迷惑君王、祸国殃民的杨贵妃形象表露无疑。”[8](P24)

(二)后宫乱政

《旧唐书》传序中记载：“玄宗以惠妃之爱，摈斥椒宫，继以太真，几丧天下。”[1](P1468)《新唐书》中亦载：“呜呼，女子之祸于人者甚矣！自高祖至于中宗，数十年间，再摧女祸，唐祚既绝而复续，中宗不免其身，韦氏遂以灭族。玄宗亲平其乱，可以鉴矣，而又败以女子。”[6](P2862)依正史载，皆将杨视为祸国殃民的根源，就算她“资质丰艳”“善歌舞，通音律”“智算过人”也只是“承迎”“动移上意”讨皇上欢心的手段。正因其备受宠爱而使杨氏一族鸡犬升天，在诗文中则多有体现。杜甫《丽人行》中就有：“就中云幕椒房亲，踢名大国虢与秦。紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸厌饫久未下，鸾刀屡切空纷纶。黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八珍。”[9](P2261)这种“后妃受宠”使当时一批后之爱国诗人充满担忧，故将国破家亡之大责附于杨氏，如李益《过马嵬》(之一)写道：“路至墙垣问樵者，顾予云是太真宫。太真血染马蹄尽，朱阁影随天际空。丹壑不闻歌吹夜，玉阶唯有井萝风。世人莫重宽装曲，曾致干戈是此中。”[9](P3214)

杨贵妃不仅恃宠而骄，而且在宫中的生活及杨氏一族的骄奢淫逸也是后人诟病的关键。韩、虢、秦三夫人“势倾天下”，“宫中供贵姐院织娜刺绣之工，凡七百人，其雕刻熔造，又数百人”，“玄宗每年十月幸华清宫，国忠姊妹五家扈从，每家为一队，著一色衣，五家合队，照映入百花之焕发……灿烂芳馥于路”。[1](P1469)正如杜牧在《过华清宫》中所云：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”[9](P6455)这般印象的杨贵妃，在影视剧中也多有体现。

(三)秽乱宫闱

杨贵妃与安禄山的一段匪夷所思的母子关系引得历史上众多猜疑，如《杨玉环的本来面目》一文写道：“至于杨玉环受尽安禄山调戏、侮弄，悲愤得浑身颇抖，委屈得痛哭失声，则不仅是严重失实，简直是颠倒历史。据史书记载，杨贵妃与安禄山勾勾搭搭，早有私情。杨收安为义子，天宝九年，安过生日，杨用锦绣做大腿盖，包裹安禄山，以此为戏，称为贵妃三日洗禄儿。自此以后‘禄山出入宫掖不禁，或与贵妃对食，或通宵不出，颇有丑声闻于外’”。[10](P9)《资治通鉴》对此直言不讳，后世诗歌中也比比皆是，如宋白《宫祠》云：“欢笑声高出禁园，禄儿新样绣初翻。青娥阿监知非礼，心怕君王不敢言。”萨都刺《华清曲题杨妃病齿》：“妾身日侍君王侧，别有闲愁许谁测。断肠塞上锦绷儿，万恨千愁言不得。”而杨贵妃秽乱后宫的描写在《杨贵妃秘史》中有所表现，剧中多杨衣衫不整，陷入与玄宗、安禄山的三角恋中。

三、杨贵妃影视剧的时代特征

在新传媒日益发展的今天，杨贵妃题材的影视剧在继承传统的基础上，表现出了鲜明的时代特色，更加符合大众审美的期待视野。

(一)戏剧冲突的增加

“因为消费创造出新的生产需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，这是生产的前提，消费是创造出生产的动力，它也创造出在生产中最为决定目的的东西而发生作用的对象，没有需要，就没有生产。”[11](P95)影视剧在广大的消费市场能否获得认可，是其产生的重要基础。在市场经济运作下，大众审美不仅继承了传统的伦理道德和思想意识，还对文化内涵有了新的要求。杨贵妃题材影视剧以紧凑的结构、跌宕的情节、环环相扣的戏剧冲突使观众的视听需求得到了充分满足。

杨贵妃在史书中仅寥寥数笔，但在影视剧编创者的镜头中却是个丰富的“圆形人物”。影片《杨贵妃》在导演陈家林的镜头中成了一部具有“强烈历史感和文化感”[10](P5)的爱情悲剧，在历史叙事的基础上创造出了鲜明的人物形象。影片中的杨玉环单纯善良，银幕形象丰富而生动。在电视剧版的《杨贵妃》中，为了凸显杨的个人形象，加入了许多精心设置的故事情节和戏剧冲突。杨入宫前，因父亲离世便寄于叔父家中，叔叔的妻子和两个女儿使她备受欺凌，入宫后，皇后、梅妃、惠妃等城府极深的女性更是将她视作巨大的威胁，欲除之而后快。历史的真实情况却非如此，武惠妃在杨入宫前便已入土为安，但编创者忽略史实刻意为之是为了增强戏剧张力，吸引观众眼球。太后和皇后认为杨迷惑玄宗导致其不思朝政，便一心想置杨于死地，冬儿因妒火中烧，趁杨在芙蓉帐中熟睡，便纵火烧之。后宫嫔妃的勾心斗角越是激烈，观众内心的好恶倾向越是明显，对杨贵妃接下来的处境就越是关注。历经磨难的杨贵妃最终在马嵬兵变中成了政治的牺牲品，观众们悬着的心也随之颤抖，扼腕叹息。

(二)女性自我意识的觉醒

杨贵妃这位在史家笔下浓墨重彩的女性，也逃不掉与其他女性一样的悲剧命运——男性意志统治下毫无话语权的附属。新旧《唐书》中皆将杨视为“祸根”：“既而四军不散，玄宗遣力士宣问，对曰：‘贼本尚在，盖指贵妃也。力士复奏，帝不获已。与妃诀，遂缢死于佛室，时年三十八。”[1](P1470)“帝遣力士问故，曰：‘祸本尚在！’帝不得已，与妃诀，引而去，缢路祠下，裹尸以紫茵，痊道侧。年三十八。”[6](P2861)

开元盛世衰败的罪责压付在一个女流身上，不论杨贵妃在其中作用的大小，她都不置可否地被置于道德评判的高台。但在影视剧创作中，随着日益高涨的解放现代女性的呼声，杨贵妃不再是无助的历史牺牲品。她的各位扮演者在荧幕上替她喊出了几百年前她内心想发而不可得的控诉。在爱情婚姻中，她不再是任丈夫摆弄的政治玩偶。身为寿王妃，他面对公公的热情追求和精神肉体的多重骚扰，她理直气壮怒斥道：“我和寿王是真心相爱的……君可叫臣死，可不能强使女人爱！”电视剧《唐明皇》中杨贵妃遭到玄宗的肢体骚扰，直接坐于地上坚定地说：“儿妃遵从礼法而不能从命！”可以说，杨在权势的威胁下并没有懦弱屈服，她誓死保卫着自己的婚姻及尊严，纵然明白所做的这一切在王权的镇压下毫无意义，也敢于声嘶力竭地质问与怒吼。

她明白与寿王的婚姻走到了尽头，与其在悲伤中浑噩度日还不如在新的环境中寻找真正的爱情和生命意义，所以她接受了玄宗炙热的爱，也只要这份纯粹的爱。台湾电视剧《杨贵妃》中，杨贵妃对将自己封妃的玄宗道：“皇上，我要的不是贵妃的名分，我要的是你心中的爱，我不要贵妃，我只要爱。”在封建皇权统治下，杨贵妃是进步的，就算是皇帝，在他心里也只是个丈夫，她有权利要求丈夫独一无二的爱和不可动摇的忠诚。

在马嵬兵变中，杨贵妃为了保全玄宗从容赴死，虽然她痛斥“女人祸水论”——“西施不是红颜祸水！为什么男人犯错都要女人承担”，但她深知时代的灾难必定要有人负责，她站了出来，为了保全自己的爱人，她做了历史的牺牲品，她是被动的受害者，也是自主的施爱者，这是她的无奈之举，也恰是她勇敢的爱情追求。

(三)宿命论的主题创新

历史是冷漠的。安史之乱、盛世衰微，统治者难辞其咎，杨贵妃的死只是冰冷的历史一带而过的笔触。影视剧中将杨贵妃这一悲剧结局进行再次编创，加入了“宿命论”的处理方式，减少了历史带来的沉重压抑，使观众更易于理解和接受。

《唐明皇》在对杨贵妃之死的处理上淡化了历史因素，将其简单归为命运使然。年轻的杨贵妃在去京城的途中路过马嵬坡，在寺院里碰见一和尚对她说：“人生的起点即是归宿，我们还会再见面的。”果然和尚一语成谶，马嵬兵变时他再度出现在即将赴死的杨贵妃面前。1994年新加坡电视剧《天师钟馗》更是颠覆了以往杨贵妃题材，变得更为奇幻化，杨贵妃在马嵬自缢身亡后，钟馗这位伏魔大将得知她阳寿未尽，便正义执法让其重返人间。这种起死回生的桥段，不仅增加了戏剧冲突，也多少减轻了历史的压迫感，给了观众些许心理安慰。TVB《杨贵妃》剧中出现的一位瞎眼龙婆，便是一个预言者的角色，她在杨贵妃还愿时预言：“金龙贵体下凡尘，血染山河无限恨。”以示杨有血光之灾，最后杨自缢时说道：“若逢山下鬼，环上系罗衣。命运所定，无怨无悔。”似乎得知自己的生死是由上天决定的，既是安慰自己，也是宽慰观众。

杨贵妃题材的影视剧在历史既定的车辙中走出一条不同的路，在当今社会价值观和文化观的映射下，消解了历史性叙事的严肃性，在符合大众期待视野的基础上，将杨贵妃其人其事诉诸荧屏，既保留了传统的审美特征又渗透了时代精神，在光影浮动的影视剧中杨贵妃形象逐渐清晰，向我们缓缓走来的美人身上背负太多道德评判和冷暖生死，但她还是她，她千百年来形象不衰，与史长存。

[参考文献]

[1]刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，2000.

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[7]金兆梓.尚书诠译[M].北京：中华书局，2010.

[8]余娇.霓裳清影千秋忆——杨贵妃形象的影视传播摊谈[D].福建师范大学，2010.

[9]彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局，1979.

[10]张力群.导演陈家林谈《唐明皇》[J].新华文摘，1993，(8).

[11]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1972.

责任编辑：李新红

Movie and TV Play’ Contribution to Spreading the Image of Lady Yang

ZHENG Xu-jie

(Shaanxi University of Technology，Hanzhong 723000，China)

Abstract：Since Tang Dynasty，there have been a large number of literature about Yang Yu-huan which have drawn wide attention in the literary circle. There are positive and negative images. Since 20thcentury，her story has been spread through movies and TV plays. Her image includes the kind lady type and evil woman type.

Key words:movies and TV plays；the image of Lady Yang；spreading；characteristics of the times

[收稿日期]2015-07-03

[基金项目]陕西理工学院研究生创新基金资助项目：项目编号：SLGYCX1506。

[作者简介]郑绪洁(1992-)，女，陕西汉中人，硕士研究生，主要从事中国古代文学研究。

[文章编号]1004—5856(2016)05—0074—05

[中图分类号]I207.351

[文献标识码]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.05.018