20世纪三、四十年代海外粤剧式微原因探析

2016-03-15沈有珠

贵州社会科学 2016年7期

关键词：粤剧华侨

沈有珠

(肇庆学院，广东　肇庆　526061)

20世纪三、四十年代海外粤剧式微原因探析

沈有珠

(肇庆学院，广东肇庆526061)

20世纪三、四十年代，粤剧在海外的传播在经历了近半个世纪的繁荣之后，开始陷入萧条。战火频仍是导致这一时期海外粤剧式微的主要原因，战后华侨华人身份认同的疏离、粤剧电影的冲击、文化转型、娱乐方式的转变等也是影响粤剧发展的外在因素。从业艺人的锐减、剧本的老化、演出质量的下降等则是粤剧衰落的内在原因。

海外粤剧;文化转型;岭南文化

20世纪三、四十年代，粤剧在海外的传播在经历了近半个世纪的繁荣之后，开始陷入萧条。粤剧演员青黄不接、观众纷纷流失、粤剧院改为影剧院，曾经在东南亚、北美等地日以继夜演出的粤剧如明日黄花，慢慢淡出海外唐人街，粤剧在海外的传播日趋式微。

从戏剧艺术角度探讨粤剧海外演出式微原因，探析粤剧作为移民艺术跨国界演出、传承、变迁等本土化历程，可以考察出岭南文化在移居国的生命力，在全球华人艺术整体格局中探究粤剧在海外传播的历史与前景。

一、战争频仍，华侨生命财产惨遭残杀掠夺

二战期间，日军入侵东南亚，华侨首当其难，惨遭人口重创和严重的财产损失。数以万计的华侨流离失所，归国难侨多达130余万人。还有许多华侨惨遭日寇屠杀：“战争初期日军的轰炸与射杀，占领后针对华侨的屠杀，日军投降前夕的报复性杀戮、敌后抗日武装和地下组织成员的伤亡，超强度劳役致使非正常死亡；此外，还有对慰安妇的虐杀，以及盟军飞机对泰国曼谷等地轰炸导致的伤亡。”[1]3据不完全统计有41. 4772万人死亡。尽管战争没有发生在美国本土，但美国政府也征发了很多华侨参战，其中包括赵惊魂、陈少飞、苏沃明、吴思等十来名粤剧演员，曾获金牌的锦凤屏班文武生赵惊魂病死军中，死于战争的美国华侨有7300人。

战争初期日军的轰炸与掠夺，占领后对华侨社会的勒索，如新加坡的“奉纳金”、菲律宾的“献金”，滥发及废止军用票造成对华侨物资财产的掠夺，其他苛捐杂税的盘剥等等。海外华侨的直接经济损失据不完全统计有：“22．1093856亿美元，另加25. 55亿元国币、123. 2326万镑、145万盾。”[1]10日军占领东南亚沿海诸国后，排挤和破坏华人经济的暴力事件屡屡发生，导致长期以来以血缘、地缘及商缘为基础的宗亲、宗乡社团、华族会馆处于瘫痪、半瘫痪状态，战前经常邀请粤剧戏班来埠表演的商会、社团逐渐稀少。加上受战争的影响，各国经济凋敝，短时间内很难恢复，当地政府又把经济压力转嫁到人民头上，加重娱乐税收，提高物价，致使货币贬值，消费增加，造成娱乐业萧条，新加坡“雄鹰剧团”班主在谈到粤剧的衰落现状时深有感慨地说：“雄鹰剧团一年内，三次由香港聘来新伶，仅能打气于一时，不能维持恒久，故戏班亏损巨万。虽经常排演省港新戏，卖座依然薄弱。粤剧的困难还有娱乐税加重，物价高涨，艺人生活费用很高，交通费昂贵，剧团不能流动演出。”[2]二战硝烟导致的经济凋敝直接动摇海外粤剧赖以生存和发展的物质基础。

1934年底，粤剧在南洋一带已呈现衰落之态。此时前往南洋各埠开演的粤班不可能长期集中在某一个城市演出了。粤剧著名小武靓雪秋，几经辗转到了暹罗(泰国)演戏，在给家人的信中深有感慨：“暹罗地面，虽然非如别地之不景，但粤班在暹，营业上亦仅能站稳耳。故每一剧团开往该地开演，亦只能支持一两月，此后必须他往也。”[3]走埠南洋的剧团虽说“不可胜数”，然能获利者“十无一二”，“且每有失败剧团，将沦为破产不能归者。”这些遭到失败的剧团中，“最彰彰在人耳目，而破天荒第一遭者，即如白玉堂及梁丽魂两剧团是也。”这两个剧团，最后是依靠肖丽章代为筹款才“得还亏欠遄回故国。”[4]据《伶星》报道：“近年来，戏班业衰落，全行亏蚀，失业伶人达数千人。中有一部份伶人，以本省不能立足，多自动组织剧团分赴南洋群岛一带卖艺，以资糊口。惟南洋各地橡胶业、锡米同时跌价，华工失业日众，自给且不暇，何有心于娱乐。是以过埠伶人，有千余人流落外洋，乏资回国，其苦况惨不堪言。”[5]

20世纪30年代，世界性经济危机也冲击到了粤剧在美国的演出。华侨商业破产，失业人数增多，曾经是粤剧大本营的旧金山，呈现冷落、萧条之状。曾经歌舞辉煌十余载的大舞台、大中华戏院时演时辍。旧金山大舞台发布启事说：“惟近因全球世情冷淡，戏业受其影响，以故本公司濒临破产，势难持久。”[6]5《伶星》记载：“年来班业大闹不景，非独内地为然，即外埠南洋群岛与金山一带，亦莫不如是。”[6]5有的艺人不得不改行转业，著名粤剧大佬肖丽章从旧金山到温哥华，再转道檀香山演出，恰逢日军偷袭珍珠港，美日宣战，戏院营业收入直线下滑，他只好在檀香山改行开茶室做点心，粤剧武生冯镜华演技精湛，曾获华侨观众赠金牌。他与大中华戏院所订年薪也很难按时发放，生活艰难，他被迫铤而走险贩卖烟土。不久为美国稽查所拘禁，冯镜华羞愧自杀，幸获救。[7]

1948年前后，海外爱好粤剧的人士就一直在为振兴粤剧而努力，但声势已大不如前，职业剧团不能再经常演出，粤剧观众日减，戏院戏班无力维持演出，“旧金山职业粤剧演出不再经常举行。”[8]从广州、香港前去演出的粤剧戏班，也不得不撤离东南亚演出地而返回原籍。北美洲、新加坡、吉隆坡等地的娱乐事业迅速走向沉寂。“南洋当地的几个大型粤班也不得不精简人员，改为小型班演出。如大世界游艺场内的‘同庆粤剧团’缩减为小型剧团，并改名为‘庆丰年班’。由邵伯君主持的新世界游艺场的‘新声粤剧团’，也缩编并改名为‘兴丰年班’。另一粤班‘雄鹰剧团’，也将班名改为‘大利年班’。为了吸引观众，剧场甚至免收门票，只收饮茶的茶资。但依然没有起色。”[9]358

二、文化转型，粤剧观众大量流失

二战后期，民主意识的加强，要求人权平等、反对种族歧视的思想得到普遍传播，以美国为首的国家开始调整华侨华人的政策。1943年，美国政府率先废除 “排华法案”，澳大利亚、新西兰、加拿大等国紧随其后，也陆续接受华侨加入其国籍。二战结束后，东南亚诸国纷纷鼓励或强迫华侨加入当地国籍，中国政府放弃双重国籍，鼓励华侨加入当地国籍，断绝了他们同祖籍国的政治纽带。在这种形势下，百分之九十的华侨已选择了居住国国籍，变为当地国公民，身份上从“侨居客人”变成了“主人”，“年深外境皆吾境，日久他乡即故乡”，感情和心态从“落叶归根”变为“落地生根”。粤剧下层艺人“常有五六十岁而仍当企兵的，一家大小，想返国也不可能，一代两代的继续下去，以当手下、企兵为业，下一代甚至连祖国语言也不能说，只能说马来语。”[10]土生华裔与老华侨截然不同，他们接受的是现代的英文教育，没有语言障碍，他们中的精英人士更认同美国社会文化，行为方式与价值观念都是美国式的，陆续搬出唐人街，主动与美国主流社会融合，很快在美国社会站稳脚跟并崭露头角，1942年华裔谭福善当选为夏威夷毛依郡行政委员会委员；1946年华裔邓悦宁当选为亚利桑那州议会议员，这不仅是华人参政的标志，也是华裔文化在异国本土化的标志。在不同文化交流过程中，华侨主动或被迫接受同化，参与当地的政治文化生活，形成了强烈的本土意识。新生代年轻华人接受的是居住国的文化，教育、文学艺术、电影、戏剧、音乐、舞蹈、宗教，以及衣、食、住、行等生活习俗，对中华文化和习俗已逐步淡忘。二战前移居国外的华侨华人中百分之七十至九十为粤籍，由于种族歧视、文化风俗差异、以及语言交流障碍等问题的影响，不识字的老一代华侨大多龟缩在唐人街，处于比较封闭的状态，社交、生意也囿于华侨圈子，与当地人往来不多。这些人绝大部分都是粤剧的戏迷或潜在戏迷，因为早期移居海外的华侨华人，唯一的娱乐形式就是粤剧。第一代、第二代华侨老观众逐渐辞世，粤剧传入之初寄托的思乡情怀与承载的岭南族群认同已不再是海外华人的主要精神需求，而年轻一代的华人观众对粤剧的演唱语言、演唱方式、内容都缺乏了解和兴趣，认为粤剧节奏慢，对白重复，故事老土，更不符合逻辑，年轻人也不爱看，缺乏欣赏粤剧的能力，偶尔猎奇观赏粤剧艺术，是不可能通过欣赏来了解粤剧的戏剧艺术，也更谈不上喜爱了。观众审美情趣的变化带来的娱乐方式的变迁，体育比赛、时装表演、电影、电视等娱乐、休闲方式更为他们愿意接受。多元文化与文化转型导致粤剧观众大量流失，当戏剧主体之一的观众逐渐稀缺了，粤剧舞台演出式微也就在所难免。

新加坡、马来西亚等南洋诸国华人有各种各样的节庆活动，并有演戏庆节与酬神的风俗，在二战之前，东南亚随处可见附有戏台神庙，每逢节会、神诞日，庙宇都会请粤剧戏班来演戏酬神、娱乐观众，粤剧等戏剧艺术都有满足民众世俗现实需求和宗教精神需求的功能。二战期间，先有日本飞机、炮弹轰炸，后有盟军飞机炮火轰炸，东南亚国家中华侨建立的庙宇、戏台大部分被炸毁，少数幸存下来庙宇、戏台又在工业化的城镇建设中被拆毁，粤剧酬神戏演出逐渐减少。因此，海外粤剧衰落的一个原因：“在于城市地区完全丧失了类似宗庙和祠堂这类组织戏剧演出的主体，戏剧演出失去了使其成为一种公共事务的精神性的依托空间。”[11]人们观看戏剧更多是注重艺术审美而不是宗教仪式，也不是民俗，民间信仰和宗教仪式已经被弱化。这样的变化导致了粤剧海外表演民俗文化的不断被消解，粤剧观众的大量减少，整个海外粤剧演出行业的萎缩与衰退。

鸦片战争以后，古老的中国文化在西方文化的冲击下走向衰落，被迫转型。

“中国传统文明败给西方近代文明，表面看是不敌西方的坚船利炮，输在科技实力上，但究其根源，则是由于中西文化的差异。”[12]海外粤剧演出地之一的北美洲本来就是欧美文化的大本营；粤剧的第二故乡南洋诸国中，马来西亚、新加坡是英属殖民地，越南是法属殖民地，处于欧美文化前沿阵地，何以抵挡得过欧美文化的侵蚀呢？海外华侨是最早在西方文化冲击下自觉不自觉文化转型的群体，对留居国文化在选择对比基础上产生认同感，并产生文化自觉。尽管有一些倾心于粤剧的老艺人或华侨观众也在培养观众、开拓市场、演员人才培养、粤剧保护等方面做出了努力，但是文化空间的变迁、文化的转型仍然对海外粤剧的传承与发展形成了不少的制约。当粤剧根植的观众文化转型了，也就没有了观众。

三、分庭抗礼，粤剧电影与舞台演出竞争

随着唱片、电影、电视等影像科技的飞快发展，这些新兴传媒直接冲击海外粤剧舞台演出。粤剧是最早灌录唱片的中国地方戏曲剧种，八和会馆的创始人邝新华是最早灌录粤剧唱片的艺人。《围困谷口》和《闺留学广》是美国胜利唱片公司在1903年录制，也是现存最早的两张粤剧唱片。1913年，第一部电影《庄子试妻》取材于粤剧故事。稍后，默片《左慈戏曹》、《客途秋恨》等也取材于粤剧故事。子喉七是首开拍摄电影先河的粤剧演员，他拍摄了《呆佬拜寿》；影响最大的粤剧电影是《白金龙》，为天一公司赚足了钞票，掀起了粤剧电影取材于粤剧故事题材的潮流，并极力发展海外粤剧电影市场。粤剧唱片、电影片的出现，使得海外的粤剧生存空间逐步被蚕食。唱片、电影科技含量之高，是传统的粤剧舞台演出难以企及的；胶片的低成本、高复制，恰是粤剧戏班人力演出所难以匹敌的，这是一场巨大的粤剧生存危机，代替了粤剧在海外粤籍观众方面的娱乐、休闲、交际功能，“20世纪30年代有声电影的出现，直接影响到粤剧舞台演出的衰落。”[13]粤剧电影与粤剧舞台演出分庭抗礼，对粤剧舞台的冲击表现在以下几个方面：

(一)争夺粤剧演员、编导人才

“1933年至 1941年香港共出产粤剧电影149部，1947年生产22部， 1949年生产59部。根据现有资料统计，粤剧电影的数量在1124部左右。”[14]粤剧电影片以迅雷来不及掩耳之势，打入海内外原由粤剧一统天下的娱乐休闲市场，与舞台粤剧争夺演员、编导人才。“逆境下的粤剧与嗷嗷待哺的粤语电影一拍即合，粤剧演员从影走‘亦伶亦星’的道路，粤剧剧目改编搬上银幕成为粤剧电影，达到‘影剧互动’”[15]。粤语电影既为时尚，风气所趋，艺人皆以现身荧幕为荣。粤剧演员主动进军电影市场，很多粤剧名剧被拍成电影，粤剧与粤语电影联姻，不但保证了电影的票房收入，也节省了大量制作成本。当时广受欢迎的粤剧名伶如白玉堂、薛觉先、马师曾、桂名扬、新马师曾、牡丹苏、任剑辉、上海妹、白雪仙、唐雪卿、白驹荣、方艳芬、罗品超、红线女、谢醒侬、叶弗弱等，同时也是红极一时的粤语电影明星。

粤剧红伶们舒展歌喉，亮出看家本领，自编自演甚至自导，粤剧大佬马师曾就拍摄了58部电影。仙凤鸣剧团的台柱白雪仙担任制片及主演《李后主》，她坦言动机是 “对新事物永不满足的好奇，以及跟上新时代的欲望。”1936年，粤剧红伶李雪芳主演的电影《黛玉葬花》首映爆红，制作成年画的李雪芳戏装照挂进东南亚、北美洲的粤方言人家。薛觉先从1926年至1953年共参与演出电影39部。其中大部分是改编自其代表作的粤剧电影。[16]粤剧电影《白金龙》，由薛觉先和夫人唐雪卿扮演男女主角，它引发了包括新加坡、马来西亚等粤方言区对粤语电影的狂热。1936年，薛觉先、唐雪卿夫妇应南洋劭氏公司之遣，组织“觉先旅行剧团”到吉隆坡、新加坡、怡保等地演出3个多月，两年前《白金龙》曾在狮城热播，华侨观众惊呼“白金龙来了”。粤剧演员因拍摄电影影响舞台演出可见一斑。

旅美华侨集资成立大观影片公司，拍摄了《韵侣情潮》，新靓就任男主角，胡蝶影任女主角，影片受到观众的好评。旅居美国改拍粤剧电影的粤剧大佬有黄超武、新珠、周坤玲、飘慧梅、苏州丽等。文武生黄超武，早年拜粤剧“武生王”靓荣为师，1939年，参加“大明星剧团”在美旧金山演出。太平洋战争爆发后滞留美国，与妻子周坤玲改拍电影，拍了粤语粤剧片几十部[17]191。1943年至1947年，粤剧著名女花旦苏州丽在美国演出期间，拍摄了《穆桂英》、《天之娇女》、《桃花女间谍》、《嫦娥奔月》等粤语、粤剧电影。香港沦陷前夕，新珠应邀第二次赴美演出，与著名花旦周坤伶合作拍摄粤剧电影《关公送嫂》、《关公月下释貂蝉》，抗战胜利后才回到香港。黄超武、关影怜也应美国大观电影公司之约，拍摄了粤剧电影《怕见旧情郎》。粤剧名伶新靓就(关德兴)将电影黄飞鸿的形象带入粤剧界以后，开始了黄飞鸿系列在香港和东南亚地区的风靡浪潮。1950年，新靓就到吉隆坡、金边和旧金山等地巡回演出，受到当地华人华侨的欢迎。[17]187石燕子，二战前就到美国旧金山、檀香山、纽约等地演出，由于技艺精湛，大受侨胞欢迎。除了粤剧之外，还拍过电影《方世玉与苗翠花》、《芳世玉大战峨眉山》。著名丑生叶弗弱也参加天一公司拍摄《毒玫瑰》、《哥哥我负你》等好几部电影。

最有才华的粤剧编剧唐涤生也被裹挟到粤剧电影的浪潮中，唐涤生精通文学、音乐、绘画、粤剧编剧、电影编剧，曾在电影圈做过编、导、演员和制片人，多方面的才能有助于他将粤剧改编成电影，他曾为等创作、改编剧本一百多个，执导过《红菱艳》等五部电影。

(二)分流粤剧观众

“20世纪20年代，中国国内约有150家电影院，而在印度尼西亚和马来西亚就有约40家华人经营的电影院，华人电影院竞相添置设备，粤剧院改放电影，影院营业额大增，而粤剧演出市场则受到极大的冲击。”[18]在粤剧与电影的竞争中，粤剧日渐衰落，演出场次减少，“二十年代末，各间戏院开始添加设备，播映电影，且随着越来越多人看电影，以营利为目的的戏院增加放映电影时段，这样便使戏班租用演出粤剧的日子相对减少。电影业不但夺去了部分戏班的演出场地，也抢走了观众，欣赏粤戏班表演的观众大为减少。”[19]观众看粤剧电影可以欣赏粤剧红伶的演唱，而这些红伶出现在海外舞台上的机会可遇不可求，“在娱乐市场竞争中，粤剧电影的出现加速了粤剧的衰落，接收了粤剧在大众娱乐方面的功能，大量抢占了粤剧的观众。”[13]274

电影、电视出现之前，富裕人家在喜庆日子聘请艺人演唱粤曲、折子戏，祭祀庙会、商会、宗亲会、茶楼上的演唱粤剧，随时随地的粤剧演出与舞台演出是共存的。粤剧电影出现后，上述集会活动更多的是放映电影了，能让观众用最少的钱，得到与看粤剧演出类似的效果。海外粤剧舞台演出票价也比电影高，对一般的工薪阶层、市民群体来说，观看粤剧有点奢侈，看电影更加经济。1935年1月底，薛觉先以南方影片公司总经理的身份赴南洋考察电影粤剧事业，了解到“当地观众对粤语对白声片非常欢迎，默片也能卖座，电影形势大好。就是粤剧不为观众所喜欢，当地粤剧艺人处境艰难。”[9]351薛觉先心情沉痛地说：“星洲一带，对粤语对白之声片，极为欢迎，其他默片出品，亦颇卖座。惟粤班则衰落达于极点。卖技于该地之戏人，咸无好景。陈非侬之南国新声在该地开演，每日收入，竟有只得二百余元者，殊觉悲观。”[20]1海外粤籍华侨邀请粤剧戏班到国外演出耗资巨大，粤剧电影则是粤剧舞台在银幕上的延伸，起到“望梅止渴”的作用，弥补粤剧舞台演出不能留于异时异地的遗憾，因而受到海外观众的欢迎，海外是粤剧电影的巨大市场。

四、后继乏人，演出质量每况愈下

首先，海外粤剧人才青黄不接。粤剧表演艺术对演艺人员的容貌、身段、唱腔等天分、技艺要求很高。海外粤剧戏班无力培养青年演员，艺人收入低生活动荡，有才华的年轻人不愿意学戏，加之粤剧属方言戏剧，对语言发音有着特殊的要求，长期身处外国的华侨子弟，大多已经本土化，没有系统接受粤语教育的机会，此类专业人才千金难求。整个海外粤剧界主创人员包括编剧、导演、舞美设计、作曲等后继乏人，台上跑龙套的书童、婢女、宫娥都是三、四十多岁的演员，没几个小伙子、小姑娘。

1934年9月中旬，以原“省港第一班”人寿年班老倌组成的“胜寿年”班前往新加坡，在牛车水戏院开演。“该班角式较上届大为逊色。上届老倌为武生靓次伯、小武靓少佳、花旦林超群、李翠芳，小生何湘子、丑生庞顺尧。以靓次伯最能担戏，最得台下人之赞誉。……后靓次伯为深圳冠南华所得，胜寿年班只好找哑了嗓子(失声)的曾三多替补，小生何湘子又为薛觉先所获，因而本届人选在实力方面，已不如上届，到星洲之后也无甚起色。”[9]350

太平洋战争爆发后，虽然美国本土远离战火，华侨经济未遭到破坏，反而由于1943年废除“排华法案”、日资的撤退等原因而有所发展，但是由于美国海员工人罢工、美国夜间实行灯火管制等原因，这一时期赴美演出的粤剧戏班日见稀少，尤其是在太平洋战争期间，国内与外界的一切联系中断，羁留美国的粤剧艺人无法回国，只能孤处一地，停停演演苦熬日子。二战期间困守美洲的粤剧艺人如陈醒汉、靓蛇仔、李觉声、苏州女、麦炳荣、区楚翘、石燕子、麦可卿、麦颦卿、杨影霞、廖拾芥、英丽明、桂名扬、文华妹、梁碧玉、陆云飞、黄鹤声、新珠、李松坡、徐人心、叶弗弱、黄新雪梅、肖丽章、绿衣郎等，大都在战后返回了祖国。一部分选择留下的粤剧艺人，如苏州丽、关影怜、梁丽姝、花影影、雪影红、黄少伯、梁少平、黄超武等大都年华渐老，风光不再。海外粤剧舞台已没有了叫座名角儿。粤剧在美洲进一步走向萧条。

其次是戏班无财力排演新戏，剧本老旧，缺乏号召力。粤剧不少剧目，从内容到形式，陈陈相因，缺乏创新，甚至不乏低级庸俗、滥竽充数的现象，远远不能适应已经发生了重大而深刻变化的时代和观众的要求。一个原籍广东惠州的记者，在1903年《观剧记》写到：“俄而为友人引而观戏，其所演班本，又广东戏也。花旦小生白鼻哥，红须军师斑头婆，无一不如广东旧曲旧调、旧弦索、旧锣鼓。红粉佳人，风流才子，伤风之事，昔在本国已憎其无谓，今岂复堪入耳哉？不忍卒观而去。”[21]20世纪初就嫌陈旧的剧本，一直演到四十年代，怎么有票房号召力？“查粤剧界地位在该地之如此低落，实有许多原因。据说，粤班在该处开演，每日须演新戏，若重演旧剧，则必致无人过问。如此则每月连日夜计，须要新戏六十余出矣。因此，乃不能不从祖国将坊间印行之剧本搜罗，带往点演。而戏曲又往往到开演时，才派与各人练习。如此情形，那有做得出好戏之理。”[20]2有的演员对艺术的态度不够严肃，尤其是对于化妆、服装等方面的忽略，是导致粤剧地位下滑的一个重要原因。“各戏人对于化装，又绝不讲求，十年前之英雄髻，亦有出现。更为荒诞的是，演《薛仁贵》一剧时，其手下均穿上十九路军之军衣，非驴非马，实觉可哂。”[20]2艺人和班主之间各种纠纷也闹到舞台演出上，小武王醒伯曾在《白蛇传》中反串白素贞栩栩如生，为班主陈敦朴及观众所欢迎故常点演，但因王白天兼职过累，晚上不堪担演过重戏，有意报复。他在晚上演出时，故意不刮胡子，粉面红腮中露出满脸黑须，观众大呼“白蛇精生须”并大喝倒彩。

再次就是演员收入太低，难以维持生计，更无余钱添置戏服。“次要之角式，每日所得之薪金，有少至二、三角者，此绝微之酬资，使用已不敷支，尚安有余钱以置私伙。”[20]21945年，旧金山的大舞台起火，全院戏服焚毁，新珠、陆云飞、谢福培、叶弗弱等人的戏服亦在其中，著名艺人叶弗弱不得已到一家餐厅做侍者，靓荣做了一个白鸽票的带票人。艺人们除了演戏别无谋生之计，只得廉价出卖劳力，像做打武行当的，“因收入菲薄，而且，一般每星期只轮到打一趟武，故不少人都要靠在戏院兼卖凉茶为生。”[22] 180如著名粤剧艺人刘国兴的岳父艺名飞天英，是一个技艺卓越的打武家，但在吉隆坡的戏班里，“年薪仅得五百元，在打武家当中，工资已经算是较高的了，仍然无法维持一家九口的生活，同样要兼卖凉茶。”[22]180红伶桂名扬也兼职其他工作，演戏之空隙在后台长凳上入睡，在睡梦中被叫醒，惊慌失措。有的演员兼职太多，来不及读曲本，上台时忘了曲文，胡乱演戏，以致演出质量下降，引起观众不满，直接导致观众减少，戏班则更无收入，长此以往必然导致演出质量的进一步下降。如此恶性循环，海外粤剧衰落势在必然。

五、纷争不断，戏行内部矛盾重重

海外粤剧演出的生存环境恶劣，逼得戏院和戏院之间明争暗斗，粤剧艺人之间互相拆台，走埠海外粤剧戏班的的不团结，也成为海外粤剧衰落的一个催化剂。1929年底，马师曾应聘到越南西贡永兴戏院演出，同城的中国戏院是一广东帮侨领经营，因担心马师曾在其竞争戏院演出，于是诬指马师曾为危险分子，向西贡警司密告。马师曾一上岸，即被越南当局以“入境手续未清”为名，将其关入移民局看守所[23]。无独有偶，1931年春，马师曾应三藩市大舞台之聘，到美国演出，他携带的戏曲资料被指控为携带几千本政治宣传品，一上岸即被关入移民局，幸亏得到当地华侨及大舞台戏院经理陈敦朴的担保，才获释放。据当年的《伶星》刊文记载，马师曾虽然在旧金山声名很响，但也曾“郁郁不得志”，原因是因为：“外埠多注重女角者，而苏之戏，能文能武，且可演男装戏，于是马之声威，遂为苏所盖矣。”马师曾与搭戏的女角牡丹苏由戏的声腔不和谐演变为班子中意气之争：“苏与马遂成水火，寻且分成两派，互相倾扎，积不相能矣。”[24]

新加坡、马来西亚等地在日军侵略之前，粤剧的演出也较旺盛。素有“铁喉”之称的花旦肖丽章自1933年走埠以来就一直在南洋各埠巡回演出。开始几年收入相当可观。可是后来，由于各大戏院大都为当地资本家所垄断，不让艺人组织的戏班演出。“他们把几个埠的戏院都包租下来，宁愿将戏院放空，也不肯租给艺人们组织的戏班开演，要开演就得让他们当班主，把演员们的工资尽量压低，或者依照他们极其难堪的条件。”[10]157肖丽章所在剧团因租不到戏院开演，几乎弄到倾家荡产的地步。

由于观众人数稀少，粤剧戏院收入还不够开支。1935年，在旧金山大舞台演出的粤剧艺人与戏院矛盾激化，艺人罢演。当时有先生祥(公脚)、廖吉雯(坐舱)、清倩侬(花旦)、欧阳俭(小武)、梁宝莲(花旦)、郭新、崔湛、陈就、李新标等22人联名向法院起诉，并追讨薪酬。[6]5粤剧演员之间也常常起内讧，打官司。“年来戏人多兴讼事，戏行传说，报章纪载，层出不穷。”粤剧大倌肖丽章和黄千岁因合同纠纷在星洲打起了官司：(黄千岁)乃受肖丽章之聘，赴安南星洲一带演剧，数月来，大家相安无异。最近，千岁忽控肖丽章于星洲之当地政府，谓章尅扣工薪，请判令章伶赔偿损失。而肖丽章亦不示弱，也具状辩诉，谓千岁违约，致使本人组织之粤班，惨遭损失，亦请求判令千岁赔偿云云。[25]10粤剧艺人之间的这种纷争，连局外人都深感痛惜。“粤班衰落已极，而戏剧圈内人物，仍是兄弟阋墙，今且兴讼于异邦，无怪乎有心人为之长叹痛惜者也。”[25]10

一个地方戏调动起一个地方人的思想感情，粤剧的通俗性、娱乐性、祭祀功能赢得了粤籍华人喜爱，起到了凝聚岭南文化、乡音、乡情的作用。但因因相袭的戏曲故事、粤语方言演唱与粗糙随意的艺术表现形式，导致粤剧难以与电影、电视等现代娱乐形式竞争。加上粤剧的演出剧目、服装、语言都具有强烈的岭南文化色彩，观众以粤籍华侨华人为主，当地民众很少观看，粤剧在海外的演出与当地本土戏剧文化的交流较少。换句话说，流行于海外粤籍华人圈子的粤剧，在一定程度上只不过是岭南文化在异域的自娱自乐而已。战后，随着华侨加入所在国的国籍，多元文化的浸润，华文教育逐渐缺失、华人社团衰落，“留居国人意识”取代了“华人意识”，再加上海外岭南民俗日渐式微，与传统的中华文化渐行渐远。二战前后海外粤剧戏剧的演出，受战争、政治经济、种族文化、民俗的制约，展示出多元文化环境中粤剧传播与消费，从落地生根、散枝开叶到逐渐式微的过程，反映了东南亚、美洲国家社会文化、种族结构的冲突与融合，以及海外华人文化习俗与生态环境的变迁。

不过，也应该看到二战结束后，一部分粤剧艺人留居北美洲，如秦小梨、梁丽姝、飞彩玉、花旦苏州丽、何芙莲(红线女的舅母及开山师傅)、花影影、雪影红、陈坤培、关影怜、黄秀芳、黄超武、陈艳侬、黄少伯、伍元禧、梁少平、小非非、罗丽娟、黄滔等；一部分粤剧艺人留居东南亚，如李奇峰、郭非愚、邵伯君、曾铁英、麦少辉、卫梦兰、伍艳红；第二代、第三代本土出身的粤剧艺人也在不断成长，粤剧演员胡桂馨、蔡艳香、余丽卿、朱秀英、翡翠玉、邵振寰、谭少佳皆出生于马来西亚；相思凤、邓秋侠、文少秋、金翠莲、胡秋洪、廖醒华、梁碧玉、陆惊鸿、刘展飞皆出生在新加坡；李是男、黄是坚、区楚翘出生于美国；孔家凤、潘倩影等出生于加拿大，他们的父母为华侨，且大多为粤剧演员。一些粤剧演员与当地爱好粤剧粤乐的华侨组织业余粤剧社团，继续为粤剧在海外的发展薪火相传，如1925年在旧金山成立的“南中国乐社”，至今仍然坚持慈善演剧、娱乐大众*陈超平：《海外华人的粤剧》，香港：香港天马出版有限公司，2010年，第130页。；20世纪10年代初成立与加拿大埃德蒙顿的“警世中剧社”， 20世纪20年代后期在加拿大成立的粤剧戏班———“振华声剧团”一直活跃到20世纪60年代。1936年成立的新加坡幽谷音乐剧社，一直活跃至80年代。海外粤剧呈现出从职业化演出到业余化演出的变化趋势，随着英语、马来语、泰语粤剧的出现，海外粤剧慢慢朝本土化方向发展。

[1] 黄晓坚，李玉茹.抗战时期的华侨人日伤亡和财产损失——统计与探讨[J].华侨华人历史研究,2015(03).

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