新中国电影中少数民族音乐的融入及意识形态语境

2016-03-15张一玮

武陵学刊 2016年1期

关键词：民间音乐意识形态民歌

张一玮

（中国传媒大学文学院，北京100024）

新中国电影中少数民族音乐的融入及意识形态语境

张一玮

（中国传媒大学文学院，北京100024）

摘要：少数民族音乐形式在新中国电影中的呈现，是一个同时涉及电影学和人类学的问题。少数民族音乐参与了中国电影对少数民族历史、政治与文化变迁的再现，并加入到这些影片对场景、故事和意识形态内涵的塑造之中。这些出现在电影中的音乐包含了民歌、器乐曲、乐器形象、舞蹈和仪式配乐等形式。电影采集和运用少数民族音乐的方式，同新中国政治、审美和意识形态及其文化机制密切相关。

关键词：新中国电影；少数民族音乐；民歌；民间音乐；意识形态。

新中国电影对少数民族地区音乐形式的吸收、改编和运用，是一个具有重要价值的电影学研究论题。与此同时，电影音乐如何从少数民族民歌、器乐曲、民间戏曲和宗教仪式配乐中汲取节奏、旋律、唱腔、语汇、演绎形式等并加以改造和利用，又涉及到艺术人类学研究的主题。艺术人类学以人类学的视角、方法研究艺术现象的发生、特质与变迁，提供了思考不同时期电影音乐的创制及其社会运用的着眼点，也将为阐释少数民族音乐对于实现电影风格、叙事和意识形态功能的意义创造可能。在“十七年”、80年代至新世纪以来的中国电影发展进程中，少数民族电影音乐因应着电影艺术生产方式和意识形态语境的变迁，以独特的方式勾勒出中国边疆史地与文化的风貌，并进一步通过国家化的映演和传播系统参与到新中国国家观念的构建与表述之中。电影中的少数民族音乐包含了怎样的形式？它们以何种方式参与到中国电影的文化生产过程之中，并形成有关国家的表述？本文试予以探讨。

一、电影中少数民族音乐的类型

少数民族音乐是新中国电影塑造和呈现少数民族形象的重要策略，它展现了少数民族的历史传统与文化，同时也借助电影独特的表现力与少数民族地区的自然生态与生活场景相结合，参与建构了作为多民族国家的中国形象。这些呈现在中国不同时期电影文本中的少数民族音乐形式，以民歌、器乐曲以及与音乐相关的视觉图像为主，在电影中承担着特定的叙事和修辞功能。依照这些音乐形式自身的特质及其介入电影文本的方式，它们可主要划分为三个类型，并分别关联到一部分新中国电影文本。

（一）直接运用或通过吸收、改编少数民族民歌而形成电影歌曲

此类歌曲中，源于居住在边疆地区少数民族音乐的歌曲占据多数，最为常见的民歌风格源自蒙古族、藏族、维吾尔族和西南各少数民族，配合着电影中与这些少数民族习俗及其居住地相关的叙事。

参与蒙古族背景叙事的有《内蒙人民的胜利》（1950年）的插曲《牧羊曲》、《草原上的人们》（1952年）的插曲《草原牧歌》和《敖包相会》、《牧人之子》（1957年）的插曲《雄鹰》和《银河》、《草原晨曲》（1959年）的同名主题曲、《战地黄花》（1977年）中的祝酒歌和片头主题歌、《阿丽玛》（1981年）的插曲《美丽的姑娘嫁到远方》《为了草原更美好》、《猎场札撒》（1984年）中的祝酒歌、《黑骏马》（1997年）的同名主题曲、《图雅的婚事》（2007年）中的婚礼歌曲、《嘎达梅林》（2002年）的同名主题曲、《天上草原》（2002年）中的婚礼歌曲等。

参与藏族背景叙事的有《农奴》（1963年）的插曲《共产党来了苦变甜》、《孔繁森》（1996年）的主题曲《吉祥》、《红河谷》（1999年）的插曲《在那草地上》、《静静的玛呢石》（2006年）中的弹唱曲《智美更登》等。

参与新疆和西北少数民族叙事的有《沙漠里的战斗》（1956年）的片尾曲《幸福的花儿遍地开》、《阿娜尔罕》（1962年）的插曲《婚礼之歌》和《高高飞翔的云雀》、《冰山上的来客》（1963年）的插曲《花儿为什么这样红》《高原之歌》《冰山上的雪莲》、《天山的红花》（1964年）的插曲《幸福的源泉是共产党》、《萨里玛珂》（1978年）的插曲《喝一口家乡的青稞酒》、《雪青马》（1979年）的插曲《美丽的雪莲》、《阿凡提》（1980年）的主题曲《阿凡提之歌》等。

参与西南少数民族背景叙事的有《山间铃响马帮来》（1954年）的插曲《秋收对唱》、《边寨烽火》（1957年）的插曲《八月里的橄榄结青果》和《拨开乌云》、《芦笙恋歌》（1957年）的主题曲《婚誓》、《五朵金花》（1959年）的插曲《蝴蝶泉边》、《刘三姐》（1960年）的插曲《只有山歌敬亲人》、《勐垅沙》（1960年）的插曲《有一个美丽的地方》、《阿诗玛》（1964年）的插曲《一朵鲜花鲜又鲜》和《马铃儿响来玉鸟唱》、《景颇姑娘》（1965年）中的景颇山歌、《从奴隶到将军》（1979年）的插曲《永远和你在一起》、《孔雀公主》（1982年）的插曲《在这里留下我美丽的梦》、《青春祭》（1985年）的插曲《青青的野葡萄》、《诺玛的十七岁》（2004年）的插曲《插秧歌》、《花腰新娘》（2005年）中的“海菜腔”唱段等。

（二）少数民族器乐曲及以影像形式出现的少数民族乐器

它们通常是配合电影歌曲段落出现在影片中的，但往往也独立承担着推动剧情、烘托气氛等功能。特别是那些作为“可视化的音乐形式”的少数民族乐器，不仅参与了边疆风情的形塑，而且可以成为少数民族影片叙事和影像中不可或缺的要素。如《山间铃响马帮来》中出现的巴乌和芦笙、《达吉和她的父亲》（1961年）中的彝族口弦、《芦笙恋歌》中的芦笙和小三弦、《冰山上的来客》中的哈萨克族乐器冬不拉及其演奏段落、《阿诗玛》中的彝族撒尼人大三弦、《阿曼尼莎罕》（1992年）中的新疆木卡姆音乐、《弹起我的扎年琴》（1999年）中的藏族扎年琴音乐等。在这一类别中，蒙古族乐器和演奏段落的出现频率较高，令观众印象深刻，如《牧人之子》《天堂之路》（1988年）、《悲情布鲁克》（1995年）、《黑骏马》中的蒙古族马头琴音乐，以及《战地黄花》中的蒙古族四胡音乐。

（三）源于少数民族舞蹈、戏曲、宗教或其它文化仪式的配乐形式

这些配乐形式如《沙漠里的战斗》（1956）中伴随新疆维吾尔族舞蹈的配乐，《芦笙恋歌》中配合拉祜族葫芦笙舞的音乐，《阿丽玛》（1981年）和《悲情布鲁克》（1995年）影片中配合查玛舞蹈的音乐，《盗马贼》（1986年）和《静静的嘛呢石》中配合藏戏的音乐等。这些音乐形式多在电影中参与营造少数民族宗教活动或地方节庆生活的仪式性，具有特殊的文化意涵与表现力。民族文化的仪式代表了传统生活形式的生命力以及民族记忆的延续，音乐是其中至关重要的因素。

二、电影运用少数民族音乐的方式

细致考察如上影片个案可知，新中国电影通常使用如下几种方式对少数民族音乐资源进行调配和运用。

（一）直接在电影歌曲和电影配乐中运用少数民族音乐

以《内蒙人民的胜利》、《猎场札撒》等影片中的少数民族民歌为例，这些民歌在电影中通常使用少数民族语进行演绎，可成为狭义的艺术人类学直接审视和分析的对象。这些原本在少数民族群体中以口头方式流传的音乐具有十分突出的民间音乐属性与文化遗产价值。所谓民间音乐，依照匈牙利作曲家、民间音乐学家巴托克（Bela Bartok）的描述，“是受城市文化影响最少的那一阶层人民的音乐，是或多或少有着时间和空间限度的音乐，这种音乐是受到音乐的冲动而即兴创作的。”[1]除此之外，这类民间音乐还有如下特征：首先，它们是集体创作和传播的音乐形式，通常并不存在一个单独署名的作者；其次，它们原本多以少数民族语言或方言进行演唱，这是它们在语言方面的特质和限度；再次，它们是民间世俗生活或文化仪式中使用的音乐，有别于中央政权所使用的“宫廷雅乐”[2]①。由此可见，在族群意义上被界定的“少数民族音乐”与在“大众”“非官方”的角度被界定的“民间音乐”，在“地方性”这一点上出现了巨大的交集，这些音乐作品以质朴而原初的特质出现在电影创作者和人类学家的视野中，并充满了被改编、形塑和调配的可能性。如《内蒙人民的胜利》一片里“敖包会”场景中的演唱段落，电影使用了民族语和民族唱腔进行演绎，也未配置对应歌词的汉语字幕。这一段落与汉语歌曲出现的段落紧密关联，配合了影片传播和意识形态宣讲的需要。

（二）吸收和改编少数民族音乐的曲调和语言运用方式，创制具有少数民族文化格调的“新民歌”或“新民乐”

这一类别中的歌曲通常都有明确的词曲作者，以汉语进行演绎，但歌词和曲调都带有浓郁的少数民族格调，并经常以民歌式的修辞风格配合着电影意识形态的塑造，呈现有关远离城市政治中心的边疆文化形式。以此为基础，在一种或多种少数民族音乐形式的基础上，电影音乐创作者还能够进行更为复杂而系统化的改编和再创造，并使其发挥更为明确的意识形态功能。这种将少数民族音乐与国家政治、经济和军事实践相结合的倾向在“十七年”电影中的运用较为突出，并代表着同时期意识形态主导下的创作意识。此类音乐的创造活动一方面包含了民歌中少数民族语言同汉语的互译，以及更为复杂的符号转换过程，如《冰山上的来客》对塔吉克族民歌素材的使用造就了以汉语演唱的知名歌曲《花儿为什么这样红》；另一方面，这一创造过程在不同时代会表现为不同的民族音乐与文艺形式之间的嫁接、组合或拼贴，如以草原牧区生活为背景的电影《牧马人》（1982年）的影片音乐，借用蒙古族和裕固族民歌风格配置流传已久的北朝民歌《敕勒川》歌词，构成了一首带有一定“拼贴性”的电影歌曲。而电影《阿诗玛》的插曲《一朵鲜花鲜又鲜》的演绎则运用了云南少数民族对唱形式，歌曲本身的编排也吸收了西洋歌剧的写法，同样提供了跨越中西音乐文化的混合形式。以抗美援朝题材电影《英雄儿女》的主题曲《英雄赞歌》为例，其旋律主题来自蒙古族民歌《英雄陶陶乎》和一首名为《光辉的景色》的器乐曲，合唱部分的创作则采用传统隋唐燕乐素材，而歌词则歌颂了朝鲜战争中志愿军的献身精神②。这类电影歌曲借助对曲调、歌词、演绎方式的配置，将少数民族音乐形式纳入了为国家意识形态服务的“电影机器”。

（三）以少数民族音乐家、歌手、乐手等作为影片角色配合电影叙事，或运用少数民族乐器以及奏乐场景营造异域情调

如《婚礼上的刺客》围绕蒙古族琴师的生活遭遇形成一条叙事线索，《寻找刘三姐》则将美籍华人作曲者到广西寻找民歌素材的过程设定为叙事主线。在这一类别中，拍摄于1977年的电影《战地黄花》是一个无法回避的文本：60年代草原上新成立了阿拉坦人民公社，守旧派反对新文艺，并以四胡音乐配合歌颂蒙古王公的旧曲目的演出，而广大进步的文艺工作者则在少数民族音乐的基础上发展歌颂新生活的新文艺，并赢得了草原民众的认同。这部影片所倡导的是将少数民族音乐形式与歌颂人民公社的歌词结合起来的新文艺作品，电影中涉及舞台文艺表演的场景明确提点了少数民族乐器的双重价值：它们是民族文化的象征，也是民族文化得以延续的手段。

三、电影中少数民族音乐的生产脉络

少数民族音乐文化功能的最终实现，最初有赖于音乐工作者的采集、整理和改编活动。巴托克在《为什么和怎样采集民歌》一文中这样描述19世纪欧洲民歌收集者的工作：“他们拿起笔来，是为了把那些从艺术观点看来很稀有而优美的歌词和曲调集合在一起。他们的确已经尽可能去寻找过民歌的‘原本的’、未经改变的形式；但如果达不到这目的，他们就会满足于把许多不同的变体拼凑起来，成为他们自认为最正确的善本。接着，他们把这些修饰过和‘编’过的民歌集付印，博得了群众的赞赏和艺术界的钦佩。诗人和作曲家们受了启迪，从事对民歌歌词和古老曲调的模拟，……他们为这些曲调配上器乐的伴奏，或改编为合唱曲，使这穿上‘衣裳’的曲调比原来赤裸裸的模样更为群众所欢迎。”[3]87这种描述勾勒了民歌音乐资源参与社会文化生产的线索：首先，采集和记录民歌音乐材料；其次，集合、“拼凑”和改编所采集来的音乐材料；再次，印刷和出版民歌集；最后，民歌借助现代媒介的传播启发了原有的文艺形式（诗歌、交响乐等），推动了社会文艺的革新和演进。在民歌所能够借助的现代传播媒介中，电影与广播媒介自20世纪前期即开始承担传播音乐并将其大众化和商品化的功能。因而，电影音乐的发展历程也记录下包括少数民族音乐在内的民间音乐如何由分散的、地方性的形式转变为批量复制的和跨地区传播的形式。以巴托克的论述框架审视新中国电影对少数民族音乐的利用，除由于创作电影的需要而专门进行的音乐采集、整理和再创造外，研究者还应关注将少数民族音乐纳入电影叙事并通过电影放映进行传播的环节。

少数民族音乐的采集阶段通常包括人类学领域中“民族志”式的工作内容与过程。当音乐工作者为了电影情节的需要而采集音乐时，这一工作的对象是基于民间记忆的歌曲、器乐作品、戏剧、舞蹈和文化仪式。按照巴托克的描述，采集和记录者会在民歌中发现以下特点：“某些演唱方式在曲调、音色或节奏上都是一个民族或一个国家的民间音乐中最有特点的因素。”[3]88在采集的工作方式上，巴托克认为民歌的现代研究者需要采用跨学科合作（艺术学、语言学、民族学、人类学等）的方式，利用录音设备记录民歌，并考量民歌作为表演活动的组成部分与舞蹈、集体劳动及日常生活仪式的关系。这也成为在少数民族生活地区摄制相关题材电影的必要工作过程。

在中国传统文化语境中，自《汉书·艺文志》记载的“采诗之官”的社会功能开始，针对民间音乐尤其是民歌的采集就被视作统治者“观风俗，知得失，自考正”的手段。采风所采集的不仅是民谣的歌词和曲调，还有民众对现实社会的态度。借助“乐府”之类的礼乐制度机构，统治者将民歌纳入了国家政治和文化生产的系统。这一过程必然引起国家机器在自我表述、修辞和社会管理等不同层面的运作。与此同时，民歌采集活动也可以被理解为古代国家在缺乏有效媒介手段时代所进行的“政策制定”与“文化监管”两项活动内容的结合。与此相比，现代知识阶层围绕包括少数民族音乐在内的民间音乐进行采风的过程则具有更加复杂的意义指向：首先，采风是一种社会研究、学术工作的内容，是贴近民众并理解他们的生活的手段；其次，民间文艺是文艺生产的素材和源泉，是创造新文艺的有效路径；再次，采风还可以因应文化工业的发展逻辑，推动包括少数民族音乐在内的民间文化的商品化和产业化。

现代社会中的民间音乐收集者，同样十分重视音乐作为文化遗产所具有的传承性和启发性。顾颉刚曾在《古史辩》自序中提及北京大学歌谣研究会的研究工作宗旨：“搜集民俗素材尤其是民歌，作纯粹研究工作，而同时有扶植当代艺术之用意。……同时他们也期望由这些歌谣所表现的情感中，引起民族诗的发展。”[4]这种意图的表述不仅说明了民歌采集这一实践活动的人类学和政治学意义，而且将其视作当代文学艺术发展史的一部分。

与此同时，少数民族音乐的整理和改编是编纂者的文化和政治意图介入音乐文本并充分美学化的过程，因为改编（组织文本和重新填词）的过程同样是一种再创造，而包含明确目的性的再创造尤其如此。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》一文中除明确指出研究民间音乐要遵循的几个方法（深入民众生活、采用录音设备、以科学方法将素材分类、为民歌配上和声对位、歌词和曲调并重等[5]4）之外，还提出音乐家在采集民间音乐素材之后的几项任务：如“吸收民歌旋律，创作能代表全民族的音乐”“用对位方法丰富民歌”“以外国最进步最真实的民歌做参考”“使民歌基础上发展的新音乐在世界乐坛占据一席之地”[5]5-6等。也即，在特殊的历史和社会情况下，知识分子可以借助民歌的编纂、改编和转译为国家政权服务。新中国不同历史时期曾经出现过的民歌风格的革命歌曲和人民歌谣，即是此类例证。它们引用、改编或整合了包括少数民族音乐在内的民间音乐素材，借助电影和广播成为地方社会与中央政权之间的文化桥梁，配合着自上而下传达和开展的重大政策决定与政治运动。

将少数民族音乐整合进电影文本的过程既包含了采集和改造的过程，也包含了影片叙事形式上的音画对位。如王云阶所说，电影音乐在影片中发挥着突出主题、烘托形象、强化情绪、渲染气氛、配合对位等方面的功能，是影片的有机组成部分[6]。此外，少数民族音乐的艺术性和少数民族居住区的地方性借助电影的叙事实现了故事、人物、自然风光和意识形态的“缝合”。另如《幸福的源泉是共产党》和《共产党来了苦变甜》等歌曲就更为直接地表达了电影的政治观点。这些歌曲除了成为电影实现意识形态功能不可缺少的支撑之外，还能够以广播和口头传播的形式独立实现其意识形态性，达成国家/民族主题下对权力关系的呈述和表达。由这些少数民族音乐所构成的新中国电影音乐地图上，音乐及其关联的少数民族习俗、文化、物产和风景均参与了有关新中国政权文化合法性的叙述。

在当今中国电影工业不断走向商业化的趋势中，电影音乐工作者利用各种技术手段对少数民族音乐的整理、改编和润色丰富了影片的文化内涵，不仅使少数民族的历史和文化成为被再现、展示和书写的对象，还在电影、电视、网络、广播等媒介形式渐趋融合的背景下探索着新的可能性。在这个被学术界称作“全媒体时代”的历史时期，音乐的生产和散播借助媒体的融合具有了全方位和多样性的特征，少数民族音乐及其生态也必然发生新的变化。

四、电影中少数民族音乐生产的意识形态语境

新中国电影工作者对少数民族音乐的采集、调配和运用，从一开始就包含了较为明确的理论和方法意识。其指导思想直接源于毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。而在《讲话》产生之前的马克思主义文艺思想发展历程中，思想家们曾不止一次从意识形态和无产阶级文化等角度论述了包括少数民族音乐在内的民间音乐资源的价值。这些论点在不同时期以各种形式转化为新中国电影音乐生产的理论背景。如恩格斯曾在其著述《爱尔兰歌曲集代序》中指出，古代爱尔兰的民歌反映了古代历史特别是爱尔兰人民的反侵略斗争[7]。在《提德曼老爷——古代丹麦民歌》一文中，恩格斯还借助对民歌的分析揭示了丹麦贵族和农民之间的尖锐矛盾并借此反对拉萨尔派的政治观点[8]。马克思和恩格斯也曾以政治思想家的眼光评价过莱茵河地区的自由派政治民歌[9]、海德公园工人集会中的民间小调[10]、巴黎群众自创的歌曲等[11]，并将它们视作政治形式变迁的风向标。与此相关，马克思和恩格斯均倾向于将古代民歌视作社会阶级状况的反映，并把现代政治背景下出现的民歌看作唤起和组织民众的手段。这些经典马克思主义的文艺论述，构成了理解《讲话》等对新中国电影音乐产生巨大影响的著述的基础。

中国马克思主义文艺理论的著述中，包括少数民族音乐在内的民间文艺一直是创制新型民族文艺的重要资源。民间文艺形式不仅成为中国新民主主义革命者唤醒民众和组织民众的手段，而且不断在编纂、改编和再创作中凸显其现实政治价值。陈独秀认为“新文艺”要通过改良戏曲、言文一致、提倡白话文等手段来实现。由《论戏曲》等文章所传达的这种观念，认可了“运用民间文艺形式唤醒群众”的文化启蒙观，倡导进步的文艺工作者创造一种“通俗的大众文学”。瞿秋白的文艺观念从另一个角度确认了属于民众的文艺形式的意识形态价值。在写作于1931年的《乱弹》一文中，瞿秋白将昆曲作为“贵族艺术”的地位还原为“平民的音乐”，并论述了封建时代戏曲艺术的意识形态价值：“昆曲原本是平民等级的歌曲里发展出来的。最早的元曲几乎都是‘下流的俗话’。”[12]348而皮簧的艺术地位也具有类似的由底层到庙堂的提升过程：“统治阶级不但利用这种原始的艺术，来施行奴隶教育；他们还要采取这些平民艺术的自由的形式，去挽救自己艺术的没落。于是乎请乱弹登大雅之堂。”[12]349瞿秋白的论述虽在言辞上并未对包括少数民族音乐在内的民间艺术形式表达赞许，但仍然确认了它们相对于“封建统治阶级的文艺”的原初性，它们在封建时代可以成为统治阶层和革命者展开争夺的重要文化资源。与此同时，民族音乐的原初性代表了民间文艺生态与民间文化记忆赖以维系的所在，这种记忆最初既有别于文人知识分子的个性化创作，也有别于统治阶级的庙堂文艺，并在左翼社会研究者的音乐采集中被视作一种质朴的、未被污染的原初素材。从历史的角度看，包括少数民族音乐在内的民间音乐以其久远的发展历史关联到了文化的原初性；从劳动的角度看，它又十分贴近劳动者的身体，是劳动者社会生活实践的一部分。因此，现代民族国家借助民歌的改编和再创造活动可以使这种“原初的”音乐资源为意识形态服务，并将其纳入一个时代的文化建构。这些重要的观点和主张都可视作《讲话》的理论史基础。

新中国电影采用民间音乐为战争、政权和意识形态服务的倾向直接来自于《讲话》的启发。《讲话》要求革命的文艺工作者从民间文学特别是民歌中，能够看到、感受到人民群众的生活、感情，人民的语言和人民的性格，并运用这些素材和形式为工农兵和现实政治服务。毛泽东在1944年4月2日写给周扬的一封信中重复了《讲话》的核心内容：“艺术应该使被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的群众的感情、思想、意志能够借文艺的传播而联合起来。”[13]从美学层面上看，这种“联合”建立在“审美共通感”的基础上，即以各种文艺形式调动一种共通的情感，并进一步推动民众的文化与政治认同。这些带有方法和指导意义的文字，启发了左翼音乐家采集和改编包括少数民族音乐在内的音乐形式的工作。从政治意义上看，“联合”还是发动群众开展革命军事和社会运动的文化机制的一部分，这秉承了马克思和恩格斯评价民间音乐的思路，并与30年代出于抵抗外侮的需要而在国统区知识界发展起来的“国防音乐”包含了类似的思维方式。在这个意义上，出于建立统一的“民族—国家”的需要而被采集、吸收和装配的少数民族音乐形式，成为了包括电影在内的表述国家民族意识形态的文艺内容中不可分割的部分。构建“民族—国家”想象所必需的共通信念与集体记忆，借助了电影和广播的媒介手段，不断“联合”与沟通着包括少数民族文化在内的中国地方文化。

受到左翼或革命文学思想影响的文艺工作者们在20世纪中期之前进行了行之有效的民间音乐收集活动，这种活动包含了“向工农群众学习”的政治倾向和知识分子的自我教育过程，还是一项具有明确意识形态性的政治任务。戏剧家张庚在回忆中曾提及延安文艺工作者到绥德采风的经历：“我们那个时候除了演戏以外，还收集民歌、故事，这也是一个任务。”[14]在采集民间音乐的过程中，革命知识分子也经历了一次审美趣味的变迁。电影编剧于敏即在回忆录中描述了鲁迅艺术学院知识分子在延安文艺座谈会后认同民间音乐并投身音乐采集和改编活动的经历。

我刚到延安的时候，听不惯这里的信天游、迷糊调，那个信天游唱起来一会儿高八度，一会儿低八度。后来经过延安整风以后，觉得信天游很好听，我一听那个调就感到非常亲切，因为感情起了作用。……1943年年初到1943年年底的时候，大批的干部和学生到民间去了，了解老百姓的生活情况，学习民间的艺术，学习民间的语言，记录了很多民歌，曲谱也记录了，歌词也记录了，收获是很显著的。[15]

这些历史资料中还提到了一些采集民间音乐的方式和方法，尽管这些方法与严格的人类学方法有不小的差别。东蒙民歌采集者许直的回忆录则涉及了将少数民族民歌歌词翻译为汉语的工作方式，他尝试以翻译歌词并演唱的方式来培养采集者与少数民族语民歌的认同：“最后便又换了一种方法，把蒙古歌词变成汉文歌词来唱，果然，这旋律使我感到亲近了，而译词也因附上了音乐的生命而生动了。”[16]在此，少数民族音乐采集者通过采集活动推动了不同民族语言和文化的沟通。这种针对包括少数民族音乐在内的民间音乐的采集、整理和运用，深刻影响到新中国成立后的电影音乐生产，也代表着《讲话》所倡导的艺术生产方式的延续。少数民族音乐的表现性和再现性将在1949年后新中国电影工业的支持下参与有关“民族—国家”的表述，并进一步构成与新中国电影相关的文化记忆，在影院内外、舞台上下、家庭生活场景、电视和广播系统中一再重复和回响。

注释：

①吕骥认为：“民间音乐，是在民歌基础上发展起来的。民歌是甚么呢？简单地说，是一个民族的人们在社会实践（包括生产劳动与阶级斗争）过程中集体创造的，是一个民族的人民的社会生活、思想、情绪的真实反映。”吕骥《学习民间音乐中的几个问题》，《吕骥文选》（上集）第154-155页，人民音乐出版社1988年版。

②早在民国时期，摄制于1940年的影片《塞上风云》中即出现了将蒙古族音乐素材和抗战歌词相结合的电影歌曲《蒙汉青年团结起来》。影片除唱出了“我们要争取民族的自由解放”的时代强音之外，还出现了查玛舞蹈和以马头琴音乐配合歌唱的场面。

参考文献：

[1]巴托克.民间音乐对现代艺术音乐的影响[M]//人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系.巴托克论文书信选：增订版.北京：人民音乐出版社，1985：15.

[2]吕骥.学习民间音乐中的几个问题[M]//吕骥.吕骥文选：上集.北京：人民音乐出版社，1988：154-155.

[3]巴托克.为什么和怎样采集民歌[M]//人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系.巴托克论文书信选：增订版.北京：人民音乐出版社，1985.

[4]施耐德.顾颉刚与中国新史学：民族主义与取代中国传统方案的探索[M].梅寅生，译.台北：世华出版社，1984：148.

[5]冼星海.民歌与中国新兴音乐[M]//中国民间音乐研究会.民间音乐论文集：第二辑.佳木斯：东北书店，1947.

[6]王云阶.音乐在电影综合艺术中的作用[M]//王云阶.论电影音乐.北京：中国电影出版社，1984：33-49

[7]恩格斯.爱尔兰歌曲集代序[M]//马克思恩格斯全集：第16卷.北京：人民出版社，1964：550-571

[8]恩格斯.提德曼老爷——古代丹麦民歌[M]//马克思恩格斯全集：第16卷.北京：人民出版社，1964：37-39.