意识形态博弈与文化身份建构——论新世纪以来中外合拍片的“混杂性”

2016-03-15袁诠

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2016年5期

关键词：合拍片功夫身份

袁诠

(1.军械工程学院基础部，河北石家庄 050003;2.华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

意识形态博弈与文化身份建构
——论新世纪以来中外合拍片的“混杂性”

袁诠1,2

(1.军械工程学院基础部，河北石家庄 050003;2.华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

从文化研究和意识形态理论出发，电影不仅仅是摄影技术发展下产生的一种新的艺术样式，它还是一个承载民族文化、进行意识形态传播和渗透的大众传播媒介和意识形态国家机器。相比民族电影而言，中外合拍片由于多国共同投资、共同发行和共同创作的生产模式，其中的民族文化和意识形态内涵更加复杂多元，本文从电影的意识形态功能入手，结合文化研究的视角分析新世纪以来中外合拍片中，东方在场和西方在场异质共存的“混杂性”特征，指出在当下多元文化共存的时代，民族文化身份的建构应该是一个动态开放的过程，作为传播民族文化、建构民族身份的重要媒介，中外合拍电影应该以开放的姿态和不卑不亢的态度与其他民族进行互动，在异质文化的交汇处找到自己的立足点，在给与取的双向交流中建构自我。

中外合拍片;意识形态;文化身份;混杂性

新世纪以来，尤其是2002年加入WTO以后，中国电影市场持续开放，其突出表现之一就是中外合拍片从改革开放前的以协拍为主转向全方位的合作开发，尤其是共同投资生产和以分账发行的形式，使得中国电影真正地走向了国际市场，同时也将国内具有巨大潜力的市场推向了世界。从文化研究和意识形态理论出发，电影不仅仅是摄影技术发展下产生的一种新的艺术样式，它还是一个承载民族文化、进行意识形态传播和渗透的大众传播媒介和意识形态国家机器。相比民族电影而言，中外合拍片由于多国共同投资、共同发行和共同创作的生产模式，其中的民族文化和意识形态内涵更加复杂多元，同时放映范围的扩大也使其具有了更为强大的意识形态功能。自2001年张艺谋的《英雄》赢得北美票房的高度认可之后，中外合拍片数量和票房收入便一路走高，面对这一状况，欢欣鼓舞者有之，担忧警惕者有之，无论何种态度，大家关注的焦点大都集中于如何充分利用其文化传播和意识形态功能建构中国在国际上的民族形象和文化身份。本文从电影的意识形态功能入手，以文化研究的方法分析新世纪以来中外合拍片(以中美合拍为主)中东方在场和西方在场异质共存的“混杂性”特征，指出正是在这种多元文化的共存博弈当中，民族文化身份的建构才成为可能。

一、中外合拍片中的意识形态博弈

阿尔都塞在他的意识形态理论中提出，国家由国家政权和国家机器两部分组成，“阶级斗争的目的是针对国家政权的，所以掌握国家政权的阶级(或阶级间的联盟，或阶级部分间的联盟)就要利用国家机器的功能作用来实现他们阶级的目的。”*(法)阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，三联书店，2006年11月，第698页。从不同的作用方式出发，阿尔都塞将国家机器分为强制性国家机器和意识形态的国家机器，前者以强制性手段为主，后者则以意识形态的方式为主，共同维护对国家政权的统治。意识形态国家机器是一个多元复合体，包括宗教、家庭、教育、法律的、政治的、工会、传播和文化(文学艺术、体育等)等，彼此各异、相对独立却往往以淡化的、隐蔽的和象征的形式进行统治意识形态的渗透。它是一个阶级斗争激烈进行的场所，统治阶级在这一场所中不能直接地轻而易举地进行统治，往往会遭到被统治阶级“找到各种方法和时机(或利用统治阶级内部的矛盾，或在论战中击败他们的论点)”*同上，第704页。进行抵抗。电影作为现代传播媒介的一种，也是意识形态国家机器的一个重要方面，其拍摄方式、接受方式以及影像符码背后往往隐藏着意识形态的渗透和反抗，中外合拍电影作为中西方文化对话、互动的一种电影生产形式，在资本的运作下，其中意识形态的表达和对抗显得尤为复杂和激烈。

而所谓“意识形态”，阿尔都塞认为有三个特点：一是意识形态是一种“表象”，是想象的拼合物，表征的是个体与其自身所处的实际生存状况之间的想象性关系，它是虚幻的、倒置的映像，而非真实的历史；二是意识形态是一种物质的存在，虽然意识形态是一种想象性关系，但这种想象通过主体介入现实物质实践活动而得以表达和存在，具体到电影生产中，拍摄主体和观影主体的生产和消费活动就是一种意识形态的物质存在形式，这些物质实践中承载着双方的意识形态和文化观念。三是意识形态具有“询唤”功能，将个体询唤为主体。“把个体询唤为主体，是以独一无二的、占据中心位置的另一主体的‘存在’作为前提的，如在宗教意识中，上帝才是主体，而摩西以及那些作为上帝子民的主体，即主体所询唤的对话者都不过是他的镜像，即他的映像罢了。”*同上，第734页。

在电影生产中，谁才是上帝般的“另一主体”，谁又是摩西般的被上帝主体询唤的对象呢？首先，从拍摄或生产层面看，电影拍摄作为一种机器操作，其本身就是具有意识形态指向性的“制作”，让-路易·包德利在《基本电影机器的意识形态效果》一文中分析了作为工具的摄影机、放映设备和分镜头剪辑技术本身所具有的意识形态性。他指出摄影机的工作原理是文艺复兴时期的透视构成法，即以眼睛为中心和主体，对世界进行的某种建构，摄影机就是主体的眼睛，电影的拍摄过程是一种铭写方式，客观现实经过了摄影机的铭写之后的成品与原材料之间的关系就已经断裂，“单眼的视力(也就是摄影机的视力)唤起了一种‘反映’游戏。参照一个定点，视觉化的客体被组织起来基于定点原则，视觉化的客体又反过来指示‘主体’(在此，我们应在功能作用上把这个‘主体’理解为有意识形态内涵的载体和交汇处……)”*[法]让-路易·鲍德利：《基本电影机器的意识形态效果》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，克里斯蒂安·麦茨等著，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第22页。因此，影像不是它所呈现的客观事物本身，影像就是影像，它源自意识的意向，是隐藏在摄影机后的主体的映像。也就是说，客观存在的环境、人物、事件一旦进入拍摄当中，就成了被拍摄主体的意识形态询唤的对象，成为拍摄主体的镜像性的存在，并臣服于它。在这一过程中，“上帝”即是镜头背后的那双眼睛，进入镜头的客观事物就是被询唤的“摩西”；其次，从接受层面看，影片通过影像表达企图将观众询唤为“主体”，但在这一过程中，观众并非是那个完全被动的“摩西”，而是已经被其他意识形态询唤过的主体，具有前意识形态，于是影像所承载的拍摄主体的意识形态与观众的前意识形态相遇，必然产生一个交流、博弈的过程。在这个过程中，观众是带着感情和已有的价值观念投入影片的观赏的，他们既可能被影片的叙事策略引诱到影像世界中，被拍摄主体询唤，与之认同，也有可能从叙事的裂缝或空白中感受到与自己的“期待视野”的冲突，从而与影片产生距离并进行理性的思考和判断，“电影是被观看的过程，而在这个过程当中，观众的凝视是在无知的存在和没有意识到的状况，在已经接受和期待的状态之间游移摆动”*[英]帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社2004年版，第43页。。同时，从接受美学的角度来看，影像符码一旦脱离创作过程成为文本，其本身又具有了某种客观性，具有多种理解的可能，因此，影像符码反过来也可能成为观众前意识形态的询唤对象，被读解出与拍摄主体意识形态不同的内涵和意蕴。

在中外合拍影片中，意识形态的博弈显得尤为复杂和激烈。首先，与民族电影相比，中外合拍电影中存在着多个民族文化传统和意识形态的共存与碰撞。由于共同投资和分账发行的市场运作方式，拍摄团体由来自多个国家的人员担任，甚至主创人员也来自不同国家。创作团体本身就有包含着多种文化观念和意识形态身份，这些势必带来中西方意识形态在影片当中的冲突博弈和互动交流。其次，虽然长期以来，由于西方文化的强势输入以及好莱坞模式的深刻影响，中国电影生产一直难以摆脱西方文化及其生产方式的主导性，在技术使用、电影语言、主题模式、人物形象塑造等方面都体现出明显的好莱坞痕迹。但近年来随着市场的深入开放和文化产业的发展，中方在投资和创作上的话语权也逐渐扩大，在影片创作上中国文化的地位和民族形象也得以扭转，开始呈现与西方文化平等对话，表现中国文化独有内涵意蕴的努力，中西方的文化碰撞更加势不可挡。此外，从接受层面看，为了赢得更大的利润，影片要兼顾多国接受者的文化品位和民族心理。可以说，在一定程度上，拍摄主体在拍摄之前已经受到接受主体意识形态的影响，二者之间的相互询唤早已开始。因此，在中外合拍片中，中西方的意识形态更为复杂地胶着在一起，从西方来看，他既想占据统治地位，又必须借助和博得中方的认可，更多的时候还要披上中国文化观念的外衣隐蔽曲折地表征自己的意识形态；而中国文化身份的重塑和意识形态表达也要照顾到西方意识形态的承受程度。如此一来，影片中很难明确地确立某一方意识形态的统治地位，统治意识形态的确立成为一种过程：投资、创作和接受各方相互对话、博弈、妥协、沟通的过程。这一动态过程，在影片中通过“东方在场”和“西方在场”得以表征。

二、中外合拍片中的“东方在场”和“西方在场”

英国文化研究学者斯图亚特·霍尔，在题为《文化身份与族裔散居》的文章中，探讨了作为移民社群的加勒比“黑人”文化身份建构的问题，他提出文化身份必须在文化实践的过程中建构，是一个动态开放的过程，有两个向量同时起作用：“一个是相似性和连续性的向量，另一个是差异和断裂的向量。”*[英]斯图尔特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究读本》，罗钢、刘象愚编，中国社会科学出版社，2000年版，第213页。前者是民族文化的根源和过去，作为每一个民族身份的基因和根基得以传承和延续。后者则是在历史进程中被外来文化侵扰和打断而带来的差异、异质和断裂的经验，如殖民化、侵略战争等等。从而文化身份的建构涉及三个“在场”：非洲在场、欧洲在场和“新世界”在场。所谓“非洲在场”即被压抑的场所，它由于殖民地和奴隶制的经历失声已久，事实上却无处不在，存在于非洲人生活的各个方面；而“欧洲在场”则是一种权力的在场，将非洲主体置于自己的主导意识形态之下，同时这种权力也已不可避免地成为非洲人身份的构成性因素。所谓“新世界”在场，是多个种族移民的聚居地，是“许多文化支流交汇的枢纽”，“混合、同化和汇合的协商之地”，虽然这一场域也压抑和沉默，但是移民族裔却能够利用差异和混杂性，“批判地占用主导文化的主符码的各种因素，将其‘混合’起来，肢解给定的符号，重新阐述其意义。”*转引自《文化研究读本》，罗钢、刘象愚编，中国社会科学出版社，2000年版，第222页。从而不断生产和更新自身的文化身份。从隐喻的意义上来说，中外合拍片就如同霍尔所说的“‘新世界’在场”，众多国家的文化在影片中交汇混杂，中国文化身份的建构可以利用差异和混杂，重新肢解和拼合已有符码，颠覆长期以来西方意识形态的主导地位，建构全球化时代下我们自己的民族文化身份。正如霍米巴巴指出的，当今世界充满了各种偶然性和不确定性，任何纯真的东西都是靠不住的，而混杂的多种成分交融一体的东西具有颠覆的力量，打破泾渭分明的本质主义和二元对立观，最终可以产生新的意义和变体。或许这正是中外合拍片的努力方向。

(1)中外合拍片中的“东方在场”。

进入20世纪以来，西方影片中的中国人形象逐渐改变了之前的自私、贪婪、保守或是被边缘化的小人物形象而逐渐丰满，尤其是新世纪以来，随着中国经济的发展和国际地位的提升，东方形象受到越来越多的重视和表现。中外合拍片中东方形象符码虽然仍然以功夫、长城、故宫、熊猫、传统仪式、服饰、传统戏剧、神话传说、历史故事以及纯净原始又富于异域风情的大自然风光为主，但是这些符码除了作为萨义德所说的“东方主义”的奇观书写和西方猎奇的对象之外，其背后所蕴含的东方的哲学思维、情感特征、道德伦理观念在不同程度上成为情节发展的动力、人物性格的基础和影片主题，一定程度上摆脱了平面化、符号化的特点。如《英雄》中以中国传统的“天下大同”观念为核心，依托历史上荆轲刺秦的故事，将其置换为一场战争与和平、小家与大国的辩证交响曲。李安的《卧虎藏龙》，主人公李慕白无论是与俞秀莲“发乎情止乎礼”的感情，还是与玉娇龙、碧眼狐狸的纠葛，无不体现出情与理、道与欲的冲突。李慕白出身道家，本可以通过闭关修炼达到光明澄静的境界，却在即将得道之际，感到寂灭的悲哀，于是重返江湖，为爱情也为师仇，于是中国传统文化中的儒道释三家的差异和融合在李慕白、俞秀莲、玉娇龙三人的关系中上演，中国传统文化精神既是人物性格的底色又成为故事发展、人物之间纠葛的动力。在功夫片中，以往作为东方奇观的中国功夫，不再仅仅是一种平面化的符号或是异域风情的点缀，“功夫”成为影片的“主角”，《功夫熊猫》《太极侠》《功夫之王》《功夫梦》等影片中，功夫成为主人公成长的载体，也成为精神成长的必经之路，功夫的传授与习练常常成为中西方文化相遇、较量、切磋的隐喻性表征。

中外合拍片的“东方在场”除了表现在影片内容上之外，还表现在对具有中国电影民族特征的叙事技巧、镜头类型、画面风格、色彩光线的等表现形式方面。虽然中国民族电影从诞生伊始就受到西方的影响，但是由于承继了中国传统戏剧、小说的叙事观念以及东方人特有的生命体验和道德伦理观念，因此具有了独特的“影戏”传统，多以情节发展为中心、叙事时间和逻辑上讲究线性思维和因果联系，追求诗意化和含蓄蕴藉的美学效果，因此多用长镜头、中远景，叙事节奏比较舒缓，画面注重留白，追求天人合一的和谐意境等等。这些传统的影视美学风格为西方世界的观众提供了一种别样的视角和思维。如在《功夫之王》中，由李连杰、成龙扮演的一僧一道为从美国波士顿穿越到中国唐朝的美国男孩杰森传授功夫，影片表现杰森在山林间、在桃花园、在青山瀑布下练功的情景，用长镜头和中远景来表现，并配有中国古典舒缓的音乐，营造出一种天人合一、清净虚空的境界，而中国功夫本身就讲究刚柔相济、内外兼修、“天人合一”，虚实相生的叙事形式与中国功夫的哲学意蕴配合的相得益彰。表现女性情感题材的《雪花秘扇》，表现了中国女孩尼娜与中韩混血女孩索菲亚、索菲亚的祖母与她的“老同”之间刻骨铭心的姐妹情感。影片表现对象跨越了现代上海和清代湖南乡村两个时空，以尼娜的回忆视角展开，从大的结构框架上来看，借鉴了欧美电影擅长以蒙太奇组建故事结构的叙事技巧，但是在具体故事的讲述中，以索菲亚的小说为线索，以尼娜阅读小说，进入回忆的方式展开，情节冲突并不激烈，有时配以画外音和舒缓的背景音乐，类似《城南旧事》散文般地娓娓道来，营造了细腻流畅、含蓄柔美的女性情感世界。

除了上述两个方面之外，东方在场还隐含在影片对西方形象的塑造当中，西方形象作为东方意识形态主体的“镜像”也反射出“东方在场”。一直以来，西方人在电影中的形象总是高高在上的东方启蒙者、教育者和救赎者，如贝尔托鲁尼的《末代皇帝》中庄士敦就是远高于其他帝师的一个启蒙者和救赎者。但新世纪以来的合拍片中，西方人的形象变得逐渐复杂起来：他们普遍地具有对中国古代文明和传统文化浓厚的兴趣和强烈的渴望，即使有的开始对中国有偏见(认为中国落后、破旧)但最终也会被中国独特的文化所吸引(如《功夫梦》中的美国男孩德雷)。这种对中国文化的向往在具体行动中，又分为两类，一类虔诚地学习和追寻中国文化，最终有所收益，如《功夫梦》中的德雷、《功夫之王》中的杰森，《北京等待》中的乔治等等，另一类却是贪婪地掠夺、不择手段地利用和索取，如《天脉传奇》中的卡尔，《太极侠》中的马克，但也正是这些掠夺和利用打破了中国人原本的平静，激发了中国人保护古代文明，捍卫民族文化传统的努力，并最终战胜了这些邪恶势力，从某种程度上可以说，这类西方人是对东方的一种“唤醒”。西方人形象的塑造映射出不论是中国还是西方，对中西文化关系的思考都走向了深入。

应该说，东方之所以能够突破以往的“他者”形象，不再作为“被看”的对象和点缀符号在场，一个根本的原因在于从意识形态上来说，东方已经成为西方不可或缺的参照和另一个“主体”。当然，在中外合拍片中，东方的“自我发现”不可避免地仍然是萨义德所说的“想象的地理和历史”，“东方在场”不可能是纯粹、直接地回归中国文化传统和历史的源头，真实的历史必然以“缺场的在场”存在于当下文化生活当中，要回归东方，经由把自身与“他者”的差异加以戏剧化，强化对自身的感觉是一条有效的途径。从这个意义上说，西方在场正是东方重新发现自我的必不可少的中介。

(2)中外合拍片中的“西方在场”

“西方在场”首先表现在对东方的奇观化书写上，如上所述虽然这些奇观不再仅仅是西方电影中的平面符号和异域风情的点缀，但似乎在表现东方形象方面，它们已经成了难以突破的取材对象，这在一定程度上也使得东方的形象有所僵化。从中外合拍片的票房来看，仍然是表现功夫、历史故事演绎和神话题材的作品更受欢迎，如《功夫梦》《功夫之王》《功夫熊猫》《花木兰》《木乃伊之龙帝归来》等等，这一模式并不利于全面、丰满、立体的中国当代文化形象的塑造，东方还总是被摆放到博物馆中受人欣赏而非在现代化的广场上与西方一起狂欢。

“西方在场”还表现在影片主题模式上，由于好莱坞的深刻影响，中外合拍片往往会将好莱坞经典的救赎模式、寻父模式、成长模式、个人英雄模式等赋予一个东方故事的外壳，而中国民族电影常有的家庭伦理、因果报应等模式则并不常见。但是这些好莱坞经典模式在合拍片中有所改造和转换。如影片《功夫梦》，是一个救赎模式与寻父模式相结合的主题。美国男孩儿德雷，跟随单亲母亲从底特律移居北京，开始总是受到学校同学的欺负。但后来却被中国功夫所吸引，在一次被同学追打的过程中遇到功夫高手：修理工韩，帮助他逃脱了厄运，于是德雷拜韩为师，学习真正的中国功夫。韩对德雷的训练不仅是武术本身，而且是从日常生活、处理情感、了解中国文化各个方面入手。如让德雷反复地脱、挂、穿外套，既练习了太极基本功，也让其改掉了随手乱扔外套的坏习惯；帮助德雷正确对待和彼此有好感的女同学之间的关系，并鼓励他与女孩的父亲沟通；带德雷到峨眉山，体会道家文化虚静、无为而治的思想精髓。作为老师的韩很显然成了德雷的“父亲”。德雷从一开始的讨厌中国到渐渐地爱上了中国，为中国功夫深邃的文化内涵所打动。但影片的最后，德雷在参加比武大会前夕，却发现了韩脆弱的一面，在一次旅途中，韩与妻子争吵，气愤中出了车祸，失去了最挚爱的亲人，从此一蹶不振，当一个修理工得过且过，借酒消愁。当韩沉浸于自责无法自拔时，德雷拉起韩一起练起太极的推手，让韩的内心逐渐平静，并帮助韩重新面对生活。在最后的比武中韩向德雷敞开内心说：“你教会了我很多重要的东西，雷。生活会把我们打趴下，但我们可以选择是否重新站起来。”德雷一路过关斩将，却遭对手暗算，腿受重伤，韩劝德雷放弃，因为他已经证明了自己的实力，不需要再比。德雷却坚持比完，他剖析自己：“因为我还很害怕，不管发生什么，离开时不想再害怕。”这是一次自我的挑战。韩教会德雷功夫，使他成长、独立，同时德雷也教会了韩勇于挑战自我，不向生活低头。韩是坚韧的、背负着生活的打击，负重前行，看似无欲无求，实则无法战胜自己的过去；而德雷从太极中学到的却是清空一切，面向未来。韩将德雷从现实生活的困境中救赎出来，而德雷则将韩从精神世界中救赎出来。影片借德雷母亲的话表达出对中国的热爱“中国就是我们的家”，也在一定意义上赋予了中国人父亲的形象，虽然从救赎的意义上来看，有用西方的意识形态置换中国道家文化的精神内核之嫌，但通过“功夫”，来自美国的德雷和中国的韩彼此鼓励、一起成长，不论是从现实生活中还是从精神世界上都迈向了更美好的未来，这不正是当下时代不同文化互促共生的绝佳隐喻么？此种主题模式的转换和文化融合的隐喻在《天脉传奇》《黄石的孩子》《功夫之王》《北京等待》《雪花秘扇》《太极侠》等影片中都有所体现。

如同西方形象映照出了“东方在场”一样，东方形象也是“西方在场”的映射。从历史上看，东方作为西方的“他者”一直扮演着正反两种形象。“一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个‘反面’的‘他者’来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个‘正面’的‘他者’来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略。”*尹鸿：《全球化、好莱坞与民族电影》，《文艺研究》，2000年第6期。在新世纪的合拍片中，妖魔化的东方几乎消失不见，天使化的东方则进一步发展为正义、勇敢、勇于进取的东方，成为西方反思和批判自我的参照。如《太极侠》《天脉传奇》等影片中，西方人作为金钱至上、贪婪残忍的形象出现，为了攫取利益不择手段，从最初洋洋得意、上帝般地利用中国人赢得利益到最终搬起石头砸自己的脚，被正义、勇敢、善良的中国人战胜，其中透露出西方以中国为中介进行的自我反思。总而言之，合拍片作为意识形态的表征，“东方主义”表达得更为隐晦、曲折。东方在场虽难以摆脱“自我的他性”，却也表现得更为直接、丰满和自信。

三、中外合拍影片的“混杂性”

上述对于东方在场和西方在场进行区分论述，是为了使分析更为清晰、明确。从合拍片本身来看，两种在场是以跨文化的方式共存的，虽然一些影片中由于多元文化的混杂而出现了一些叙事裂缝和不合情理之处，但这一混杂状态本身是毋庸置疑的。

“混杂”(Hybridity)是后殖民主义理论家霍米巴巴提出的一个重要术语，指的是话语实践上殖民者与被殖民者你中有我、我中有你的状态。从文化研究的角度来看，电影也是一种话语实践，如上所述，在中外合拍片中，拍摄主体各方以及创作与接受主体之间存在着意识形态的相遇、博弈和对话的状态，作为表达和接受媒介的影像本身也成了不同民族文化传统、美学风格、主题意蕴共存的“混杂”状态的表征，无论是哪一方主体意识形态的电影符码表征都变得不再纯粹。

合拍片中，中外双方作为影片的投资方和创作者都不可能保持自己母国文化身份的纯洁性和本源性，而是混合了对方的权力话语和意识形态，只不过由于历史上西方意识形态的主导性，西方在场是一种较为强势的在场，同时东方又以自己的方式进行着抵抗，于是两种在场的博弈指向一个新的“在场”，即霍尔所说的“新世界”，在这个场域中，中西双方相互博弈、相互协商也有相互对抗。因此，我们在合拍片中看到，既有西方立场下东方的奇观化书写，也有东方对自己的文化传统的努力回归和坚守；既有在西方主导意识形态下，东方“自我的他性”的表征，也有面对东方“他者”，西方的自我反思和批判。在这一新的场域中，中西方进行着彼此之间的“询唤”，这不是一个单向的过程，而是相互之间的循环往复，文化身份正是在这样一个动态的互动过程中得以建构。

在影片《太极侠》中，灵空太极拳继承人陈林虎为了让世人认识太极的威力，也为了保住现代化城市扩张中灵空寺的生存，落入到西方人马克的杀人游戏圈套当中，马克利用陈林虎赚钱孝顺父母、保护灵空寺和发扬太极文化的迫切心情，让其一步步深陷暴力当中，最终迷失了初衷，充满了对金钱、胜利的强烈欲望。在与来自美国、伊朗、泰国等各派杀手的较量中，陈林虎不知不觉地改变了自己的招数，将原本纯真的灵空太极变为了威力巨大的杀人手段。在最后一幕生死之战中，马克为了刺激陈林虎的求胜欲望，播放了陈林虎一步步完成自己释放太极威力愿望的宣传片，片中表现利用太极，陈林虎得到了金钱、暴力的快感和战胜别人的自我满足，但使马克始料不及的是陈林虎却从宣传片中看到了自己的残暴、贪欲、迷失和沉沦，他幡然醒悟，最终回归自我。影片中马克代表的西方文化与陈林虎代表的东方文化互为镜像，马克从利益和征服的角度看到的是太极中巨大的威力，而陈林虎则从西方人认可的影像符码中发现了自我的迷失，重新意识到了太极所独有的澄明、虚空的本性。陈林虎从丧失自我到回归自我，马克给予他的经历是必不可少的中介，个体在不与他者相遇的世界里是难以形成主体意识的，只有在与西方，与其他各派杀手的较量、博弈中才能够被激发出自觉的主体意识，虽然其间可能经历一段时期的迷失。正如霍尔所说，文化身份并不是一种本质的独立自持的“主体性”，“文化身份既是‘存在’又是‘变化’的问题。它属于过去也同样属于未来。它不是已经存在的，超越时间、地点、历史和文化的东西。文化身份是有源头、有历史的。但是与一切有历史的事物一样，他们也经历了不断的变化。它们绝不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’。”*[英]斯图尔特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究读本》，罗钢、刘象愚编，中国社会科学出版社，2000年版，第211页。

“混杂”即是一种异质性、差异性的共存，“德里达以他的方式把不规则的‘a’写入了‘difference’-‘differance’中，干扰了我们对词/概念的既定理解或翻译。它使词语向新的意义运动而不抹除其他意义的踪迹。”*[英]斯图尔特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，《文化研究读本》，罗钢、刘象愚编，中国社会科学出版社，2000年版，第215页。从某种意义上说，中外合拍片中的某些符码，比如中国人或西方人形象，某些偏离了既定文化观念的情节、语言，某一具有异域风格的构图、画面等都可视为德里达的那个字母“a”，将其杂糅进原先的序列，就会干扰我们对既定的文化观念和文化身份的理解和定位，使我们对于自身和他者的文化身份产生新的认识和理解，同时又不会彻底脱离和颠覆之前的理解，于是新的文化身份就在这样一个延宕的过程中不断得以新的建构。“混杂性”向稳定意义和二元对立提出了挑战，它强调的是意义的永不完结或完成和连续不断地包容其他附加的或补充的意义。

詹姆逊提出“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一个群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”*[美]詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第421页。当代中国文化身份的建构不可能纯粹回归历史的源头，也不可能独存于封闭的空间，只能在与异质文化的相互参照中让自己的主体性更加鲜明、更加突出，更加自觉。

任何民族的文化都在历史的发展中不断吐旧纳新、自我更生。通过中外合拍片建构全球化时代民族的文化身份，既不能亦步亦趋地用“东方主义”的奇观化吸引西方的眼球，也不能以趋同的立场刻意地用所谓的“普世价值”置换我们的文化特质以博取西方观众的认可，而应该以开放的姿态和不卑不亢的态度与其他民族的文化共存互动，要在异质文化的交汇处找到自己的立足点，在给与取的双向交流中建构自我。

[1] 罗钢，刘象愚.文化研究读本[M].北京:中国社会科学出版社,2000.

[2] (英)帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕,译.北京:中国电影出版社,2004.

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[5] 李恒基,杨远婴.外国电影理论文选[M].上海:三联书店,2006.

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[8] 尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[J].文艺研究,2000(6).

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责任编辑：毕曼

2016-08-30