汉口的都市化与汉剧演出形态之嬗变

2016-03-09朱伟明魏一峰湖北大学文学院湖北武汉430062

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2016年1期

朱伟明，魏一峰（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

汉口的都市化与汉剧演出形态之嬗变

朱伟明，魏一峰
（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

［摘要］汉剧的发展和繁荣与近代汉口的都市化有着直接的关系。清代末年，以襄河、府河、荆河以及汉河派的中路、下路等各派的顶尖名伶齐聚汉口为标志，汉口已成为汉剧的发展中心。汉剧进城之后在演出形态方面发生了一系列的变化，其中最突出的是：以汉口地区为中心的汉河派声腔逐渐归并了其他流派的土腔杂调，统一了汉剧的唱腔与念白；演出体制从过去的脚色制为主导发展成为以名角制为主导；坤伶首次登台，这是汉剧史上划时代的一件大事，对汉剧发展影响深远；伴奏体系因适应都市演出发生相应改变，职业化乐队正式形成。不仅如此，汉剧演出的运营方式也在都市化的背景下融入了现代商业因素：如汉剧班社引入公司化的运作方式，确立演员收入分配包银制以及剧场实现售票制等等。清末民初汉剧艺术形态与演出形式的嬗变，不仅是汉剧发展史上的重要一页，同时也是近代都市化影响中国戏曲演出形态的一个典型个案，其历史价值与意义均不容低估。

［关键词］汉口；都市化；汉剧；演出形态；运营方式

在中国近代城市化的历程中，汉口堪称是一个奇迹：仅仅经过半个多世纪的发展，完成了从名镇到现代化大都市的蝶变。而在明末清初时，汉口只是隶属汉阳县的一个村镇；到了清代中叶，则发展成为全国工商业四大名镇之一。随着1861年《汉口租界条款》的签订，开启了汉口近代都市化的进程。到了民国前夕，汉口已经成为和上海、广州、天津等齐名的国际大都市，其贸易额已经仅次于上海，位列全国第二[1] 1~2。

不难看出，近代汉口都市化进程在全国范围内，都是十分罕见的。如此迅猛的社会变迁，必然带来社会各领域的巨大变化，文化娱乐业也是如此。在其影响下，汉剧在短短的数十年间从农村进入城市，在全新迥异的都市环境中，艺术形态发生了剧烈的变化。

一、“四派归一”与汉剧都市化进程的起点

早在光绪后期，随着湖北演剧中心从沙市重回汉口，各路汉剧名伶纷纷来到汉口，开启了汉剧都市化的先声。

作为湖北省内第一大剧种的汉剧，其演出中心曾发生过数次转移。乾嘉时期，省内各地的汉剧演出十分盛行，呈现出汉口、沙市、襄阳三足鼎立的格局，而汉口明显居于翘楚地位。在这里，当时尚称为汉调的汉剧演出“已赛过了昆曲”[2] 4，湖南人和班、通城胡家班等省内外的大批汉班蜂拥而至。

但是到了同光年间，随着沙市作为全国粮棉集散中心地位的进一步巩固，“四邻各省来沙经商者络绎不绝”[3] 191，此时的戏曲演出更加活跃。一时间这里的汉调名班汇聚，城乡笙歌不绝，沙市也渐渐取代了汉口，成为湖北汉剧的活动中心，不过维持的时间却并不长。

光绪后期，随着汉口早期城市化的完成，一座大都市渐渐矗立在江汉平原的东端，“汉剧中心开始由沙市转向汉口”[4] 112。这种转移的明显标志是沙市顶尖名伶开始到汉口觅班演出，其中最重大的事件莫过于光绪二十三年（1897），余洪元离开沙市加入汉口袁心苟的新福兴班。不久，胡双喜、汪天中、大和尚、余洪奎等红角也来到汉口，导致沙市汉剧界顿时“失血”，江汉平原璀璨的戏曲明珠从此黯淡下去了。

由于与汉口地缘相近，其实早在光绪前期，就开始有孝感地区的府河派艺人到汉口搭班。汉剧史上著名的“五虎闯河汉”佳话就是反映这一时期的历史。当时矮脚虎吕平旺、活老虎高洪奎、赤膊虎喻俊卿、老实虎高海山、铁脑虎李春侬闯荡汉口取得了很大的成功。另据《应城县志》记载，当地三生演员邓光光于光绪十四年（1888）孤身闯荡汉口，不久便跻身老福兴班“三鼎甲”[5] 958，也是较早下汉口的演员。

到了清末民初，各路汉剧艺人汇聚汉口，成为汉剧都市化的起点。当时襄河、府河、荆河以及汉河派的中路、下路等各派的顶尖名伶齐聚汉口，形成了“四派归汉”的壮丽景观。正如有学者描述的那样：“当时四大河派的艺术，在武汉交流达到了空前局面……汉剧在清末民初活动的重点，逐渐转移到长江一带，以武汉为中心。当时武汉有二十余个汉班，人员达千人以上，各行都有‘三鼎甲’演员。”[6] 202到了20世纪20年代，各大河派名角几乎都汇聚于汉口了。这里笔者参考相关资料①主要参考了刘小中等的《谈汉剧在荆沙》（《湖北省志·文艺志资料选辑（二）》，1983）、刘小中的《四大河派》（《湖北文史资料·汉剧史料专辑》，1998）和高海山的《谈谈我知道的汉剧情况》（《戏剧研究资料》第11期，1984）等文章。，将各路下汉口的主要名伶名单梳理如下：

襄河派：一末李春堂，二净连戍申，六外高桂元，四旦郑金珊，八贴小宝玉、何彩凤等；

府河派：一末胡桂林、谭瑞安，二净傅声奎，四旦刘本玉、潘桂仙，五丑吕平旺、李春侬，六外金桂琴、叶桂福，七小喻俊卿、金桂芬，八贴赛黄陂、徐桂凤，十杂江珠子、高洪奎、程桂丛等；

荆河派：一末胡双喜、余洪元、唐长林、殷成德，二净余洪奎、陆瑞庭，三生杨胜喜、焦松、朱斋公，四旦王云凤、刘三保、韩宝玉，五丑汪天中、大和尚、小合合、张庆喜、蔡四，六外小燕尾、祝南山、程双全、危八，七小袁林清、李传末、陈月红、何金榜，九夫潘连喜，十杂王楚山、彭斗山、苏福田等；

汉河派中路：一末王松林、魏平原、南敢生，二净邱志奎、向洪奎，三生傅心一、黄桂卿，四旦李彩云、水仙花、陈月仙，五丑赵小长，八贴牡丹花、金汤瓢、余文艳、李小发、王福林，九夫董燮堂等；

汉河派下路：二净朱洪寿，三生徐继生，八贴陈凤钦，十杂张天喜、焦洪初、黄玉林、朱天奎，琴师汪庚保、傅洪樵、闻洪烈等。

艺人们争相到汉口寻班，原因其实很简单，就是这里有广阔的演出市场。例如襄河派艺人在本地演出一场只能拿200吊钱，而到汉口却能拿到400吊，导致了“班社的擎天柱都是拔腿就走”[7] 31。

此时，汉口无疑已成为汉剧发展的中心，汉河派也逐渐成为汉剧的主流。可以说，汉口为四大河派的艺人提供了一个更大的艺术平台、更广的艺术空间。在这里，他们彼此竞争、互相交流，完成了从草台戏班到专业戏班的转型，开始了汉剧的都市化进程，写下了汉剧史上最辉煌的一页。

二、汉剧进城与演出形态的都市化特征

清末民初，汉剧进入汉口之后，面对新的演出场所和众多的城镇居民观众，汉剧艺术自身也发生了剧烈变革。

其一，汉剧进城之后最初的变化，是从唱腔念白的归并与统一开始的。如前所述，20年代初，四大河派的顶尖名伶都纷纷来到汉口，开创了一片新的艺术天地。他们带来了各自高超的演艺，也带来了各自的方言乡音。有学者曾指出：“地方戏是方言艺术，方言最显著的特征是方音，而方音最显著的特征是声调。戏曲声腔的地方性，就是方音声调在音乐上的表现。”[8]汉剧的唱腔念白构成了汉剧声腔的基本特色，这种声腔特色的形成有一个发展与规范的过程。

湖北各地方言差异较大，以西皮腔和二黄腔为主体的汉剧声腔体系在产生过程中，逐渐形成了襄河、府河、荆河、汉河等四大派别，这些流派之间的唱腔念白尽管本质上并无二异，但方言化的倾向还是难免存在的。阎金锷曾经就这个问题论述道：

汉剧用方言，固然可以保存了地方剧的特色……汉剧的唱、白中多土音，外省人听不懂，当然是如情如理的事，就是湖北人，也常是甲地人听不懂乙地人所演的戏。譬如：武汉一带的汉剧唱、白中，多杂北平音；沙市宜昌的汉剧中，则杂有四川音；襄阳樊城的汉剧中，则杂有河南音陕西音；安庆黄州的汉剧，才是正确汉剧的标准音。这些不同的语音，也限制了汉剧的发展。[9]

由此可以看出，各流派的腔调差异其实是比较明显的。因此，1900年前后的汉口汉调舞台，就如同一座腔调杂糅的熔炉，汉调内部的“土腔杂调”的归并势在必行。

事实上，最初一段时期，对于这些夹杂不同方言的外来流派，汉口本地的汉剧界排外倾向是很严重的，甚至就连同属一个流派的汉河派下路子的演员也被人瞧不起。如汉河派下路子的艺人张天喜、朱洪寿一开始都受到排斥，被称为“穿山甲”、“太苕”等，意思是他们的发音不纯正、不地道。这充分表明，想要在汉口的汉剧舞台立足，必须先要纠正自身的发音，掌握圆熟纯粹的汉腔汉调。正因为如此，朱洪寿后来刻苦练习纯正的汉腔，并逐渐获得汉口戏迷的认可，他的表演“不但没有家乡口音土字，而且唱念都是汉音汉腔，嗓音宏亮，唱腔圆润，吐字清晰”[6] 132，被誉为民国初年汉剧二净之首魁、“三鼎甲”之状元。

这些史料从另外一个侧面表明，清末全省各派汉调艺人下汉口，其实也是一个唱腔念白合流的过程。具体而言，这种统一当是以汉口地区的汉河派上路子和以黄州地区为中心的汉河派中路子的唱腔为中心的，从杂腔多调渐渐统一为以湖广音、中州韵和武汉方言为基础的舞台语言。值得一提的是，时至今日，全省各地汉剧流派均以武汉方言为规范，这与民国时期汉口的语言归并过程有着直接的关系。

其二，从脚色制到名角制的过渡，是汉剧演出体制最明显的变化。汉剧在清末民初之前，戏班的建制结构主要是以脚色制为主的。这种体制的首要特征就是“各门脚色在班中的地位是对等互补的，演员不论其工于哪门脚色，也不论其有名与否，都可以在某些戏或某场戏中为主角，在某些戏或某场戏中为配角，班中没有专门跑龙套的演员”[10]。与前期不同的是，此时汉剧伶人不再像汉调时期一样零散地搭入徽班、京班或汉班，而是以十大行当为单位对外演出。特别是1921年余洪元领班赴京进行赈灾义演和1929年余洪元领班赴沪进行商业演出，两次都是当时汉剧的最强班底，集结的都是当时十大行当各自的当家状元，而十大行当也成为汉剧在外通行的标签。

随着汉剧进入到剧场时代，这种脚色制的组班方式逐渐退出历史舞台，取而代之的是更符合市场运作规律的“名角制”。这种新的班社体制最突出的特征是，名伶成为班社组织和运营的核心，他们的知名度和演出效果直接决定着剧场的入座率。换句话说，一旦这些大牌演员离开了，剧场的汉剧班很有可能就要散班。

现有的资料表明，同治、光绪年间的汉口“大福兴班”是最早采用名角制的班社之一。据《汉剧志》记载：该班的十大行俱全，各行二当家和贴补演员有十多人，全班共有百余人，特别是“天中天泉，兴发万年”这四大台柱，是组班最重要的演员。这四位名角分别是汪天中、任天泉、吴兴发和郑万年，尤其是五丑汪天中（1847—1919），同治十二年（1873）搭大福兴班[11] 522，成为本班多年不可或缺的当家名角。这是汉剧名角制的雏形。但是这种组班方式在当时还不是很普遍，直到汉剧进入到剧场时代，这种制度才成为一种流行的组班方式。

1900年前后，汉口的每个剧场都有几个名角“撑台”，但是这时候名角的数量还不多，特别是从十大行的角度来看，名伶还不够齐整。但是到20年代，四大河派的顶尖名伶都已经悉数归并到汉口，汉口的舞台可谓群星闪耀，因此一般的剧场几乎都出现十大名角。汉剧研究者刘小中先生就曾整理出20世纪20年代武汉各大剧场的十大行名角的名单[6] 209~210。当时十大行的“三鼎甲”分散在各大剧场，如满春有朱洪寿、钱文奎，长乐有王长顺，新市场有尹春保、熊克奇，老圃有刘顺娥，而乐园和美成的名角最多，汇聚了余洪元、吴天保、大和尚、陈旺喜、牡丹花、刘炳南、余洪奎、麻子红、李彩云、小翠喜、陈凤钦等一批大牌红伶。

在名角制中，名角和其他演员之间呈现出金字塔关系。从数量上来看，名角显然只占到全体演员的一小部分。然而，名角在汉班中的地位是很高的。在这种等级森严的体制下，名角居于班社组织和运营核心的地位，位于金字塔结构的顶端。名角制从清代中后期的偶尔出现，到民国时期一举占据戏班的主导地位，归根结底是由汉口的城市化所导致的。因此，可以说，名角制是汉口商业时代的直接产物，也是汉剧都市化的重要特征。

其三，坤伶的登台及影响的扩大，是汉剧都市化过程中的重要事件。与脚色制向名角制的过渡相关联的是，受到京剧坤班的影响，民国前期汉剧坤伶开始登台，这是汉剧演出史上的一次重要事件。

汉剧历来没有女艺人上台演出的传统。不仅如此，汉剧老艺人甚至把女人上台作为禁忌。1917年余洪元曾组织一支浩大的队伍，试图驱走怡园京剧坤伶，不少汉口观众对此表示支持。1923年，七龄童（叶慧珊）在沙市演出，成为汉剧史上首个登台演出的坤伶。不到半年，七龄童便在沙市唱红。接着，七龄童又

转到宜昌演出，也受到观众的普遍欢迎。余洪元等人得知情况后，就以汉剧公会的名义责令汉口的九大汉剧剧场禁止女艺人登台。然而，与此同时，著名汉剧艺术家傅心一则收七龄童为徒，并于1924年将七龄童带到汉口天声舞台，首次演出就轰动了武汉。

随着坤角演出受到汉口市民热捧局面的出现，演出市场也明显有利可图。一些人便纷纷收养义女习唱汉剧，以赚取利润。汉口顿时出现黄、李、彭、胡、刘、吴、韩、杨等八大家族坤班。不久，这些“养女式”的坤伶便涌现在汉口舞台，成为一道独特的景观。这些汉剧女艺人登上汉剧剧坛，在舞台上各显其能，大展奇才，涌现了一批如七龄童、花牡丹、筱鸿宝、红艳琴等汉剧早期优秀女艺人，形成了汉剧进入戏园后的空前演出盛况。

正是在这样的历史背景下，1928年，由傅心一倡议，开办了汉剧女演员科班——新化班，著名汉剧表演艺术大师陈伯华便出自新化班。从30年代起，汉剧没有女演员几乎不能组班。

尽管30年代以后，坤伶圈中曾经弥漫着吸毒、卖身、拜干爹等陋习，影响了汉剧坤伶的正面形象。但从整个汉剧演出史的角度来看，坤伶出现的进步意义是十分明显的。汉剧坤伶的出现，既与冲破传统观念的束缚、女性地位的提高有着密切的关系，同时也是都市观众审美趣味多元化的结果。汉剧观众从排斥坤伶到接受坤伶，再到追捧坤伶的变化，也体现了汉口在走向现代大都市过程中所形成的开放与包容的特征。

其四，京胡的引入与职业化乐队的形成，是汉剧都市化逐步深化的结果。众所周知，皮黄合奏完成后，胡琴、月琴和三弦逐渐成为汉剧文场的三大主奏乐器，即所谓的“三大件”。叶调元成书于清道光三十年（1850）的《汉口竹枝词》曾写道：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音。啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。”[12] 95这“三大件”的格局一直维系了百余年，直到20世纪30年代京胡的加入。据说1934年，京剧大师梅兰芳到汉口兴记大舞台演出时使用了京胡伴奏，其艺术表现力使汉剧琴师们感到很震撼，琴师杨鸣亮由此开始学习京胡，并在长乐戏院演出《哭祖庙》时试用，刘谌进宫“奏本”一段西皮垛子和“哭庙”反三眼中，杨演奏得悲壮激昂，受到了观众的赞许。

然而，京胡被引入汉剧绝非是由一件偶然事件造成的。应该特别指出的是，坤角的登台为引入京胡提供了重要契机。20世纪30年代初是坤角出科登台的高峰期，几乎每个剧场的汉剧班社都有了坤角的身影。由坤角主演的剧目大量出现，这导致唱腔声调明显提高，传统胡琴的大筒子、软拉弓和长琴杆子显然不能适应这种高音唱腔的需要，而京胡恰恰适宜这种声腔形式。特别值得称道的是，这时的汉剧琴师并没有盲目效仿京胡，而是有一批优秀的琴师结合汉剧声腔特点，锐意革新京胡，完成了京胡向汉剧京胡的转变。从此，汉剧京胡代替了胡琴，成为汉剧伴奏的核心乐器。

与此同时，人们发现，这一时期汉剧的伴奏乐队也发生了质的改变。早期楚曲的伴奏队伍只是三四人的简陋组织。到了清代中后期，汉调的伴奏阵容发展到六七人，但是没有专责乐师，且人员很不稳定。随着汉口娱乐业的发展，尤其是在激烈的市场竞争下，各大剧场的汉剧班纷纷组建职业化的乐队，这些乐队奠定的汉剧伴奏格局，基本沿用至今。

综上所述，不难看出，无论是声腔念白的统一，还是名角制替代脚色制，抑或是坤角的登台、汉剧京胡的革新和职业化乐队的出现，其实都与汉口的都市化有着直接或间接的联系。更为重要的是，民国期间这些艺术形态的变化，为汉剧日后在相当长的一段时间里的艺术发展确立了基本范式。

三、汉剧演出方式与现代商业因素的出现

汉口的都市化不仅直接引发了汉剧艺术内在演出形态的嬗变，同时还影响了汉剧演出外在运营方式的改变。汉剧演出中的现代商业元素，在近代汉剧的发展过程中成为一个不容忽视重要因素。

早在清代中后期，汉剧演出中就曾陆续出现了一些商业因素。但汉剧演出真正成为一种纯粹的商业行为，还是民国初年的事情。作为汉剧在农村地区的主要演出形式，庙台戏和草台戏本质上是一种节庆性演出。与此同时，存在于城市上层社会中的堂会戏，虽然也带有一定的商业性质，但是毕竟商业气息还很弱。即便是后来的茶园酒肆，其戏剧演出也还是一种传统商业模式。直到民国初年，新式戏院“逐渐成为一种经常性的游艺中心和演出中心，大众娱乐业于此进入到一个商业化运作的时代”[13] 265，自此，汉剧才进入到真正的商业时代，其演出方式中也渗透了大量的现代商业元素。

其一，引入公司制。和其他剧种一样，早期汉剧一直都是以戏班为演出主体，这些戏班的内部组织形式一般都是班主制。作为演出团体的领导者，班主是戏班的主导者，汉剧的大戏班即“大汉班”都是这种体制，例如早期通城的胡家班，嘉道年间汉口的祥发、联升、福兴三大班等。而一些跑乡班的“江湖班”也多采用班主制，当然还有一些采用的是分账制，演员们临时组合在一起，“讲民主财务公开，卖多分多，卖少分少”[6] 236。

班主制管理模式的本质是一种封建家长制度，从投资建班到接揽生意、组织演出等方方面面的事情，都是由班主一人决定。当汉剧进入到剧场时代之后，其内部组织形式也发生了质的变化，这种变化的前提就是，作为演出场所的剧场逐渐引入了公司化的投资和管理模式。在此，我们以汉口新市场为例，看一看其在筹建时的投资方式。据该剧场的内部资料显示：

在未修建民众乐园以前，是法国人在该处建的一栋房子，开咪吔牛皮厂，该厂于民国五年停业。有个刘贵苟①按：即刘友才，时任汉口稽查处处长。是个大流氓，曾充当包打听，刘系本市扬子江饭店老板……刘与洋行买办都有关系，他们有一马会，他们买办经常在那里，马会中由刘贵苟提出计划建设新市场，参加的股东有邹星堂、王树堂、蒋佩林、劳英鸿、胡起水、朱玉、朱祥甫、杜树堂、王占元等，以上这些都是大股东有钱的买办，最有势力的是王占元（系湖北督军），以上这些都是大股东，还有不出名的陆拾多个小股东……[14] 130从这则材料看得出，新市场其实就是以当时汉口的一些买办资本家作为股东投资组建的一个股份制企业。据统计，当时有大股东14人，小股东60多人，共集资50多万银元[15] 130。这种股份制投资方式显然是传统戏班所不曾有过的，带有鲜明的现代企业性质。然而，最能够体现这些戏院企业性质的就是，在日常管理上“完全效仿上海新世界、大世界两个游戏场的办法”[15] 132，大胆引入了经理制。

在公司化的体制下，这些戏院建立起较为完善的管理模式。当时汉口的戏院大都有四个中层经理，各司其职地管理剧场事务。原沙市汉剧团团长尹金鹏，曾经在上世纪三四十年代演出于汉口的多家戏院，据他回忆，当时戏院的日常工作由经理全盘负责，其下设了“前台”、“后台”、“服装”和“伙食”四个经理，一般称为老板。前台经理主要负责剧场事务，如贴海报、报纸刊登广告、雇人扛牌子游街、到各大店铺送戏单、雇人售票等；后台经理就是戏班子老板，主要负责搭建戏台和组织演出工作。这两个经理当然最为重要，此外还有两个负责服装道具和餐用伙食的经理，服装经理主要负责租赁和管理服装、道具，分为“大衣箱”（文戏装）、“二衣箱”（武戏装）、“盔头箱”和“旗牌箱”（水杂、刀枪、道具等）[16] 195。可以看出，与传统的汉剧戏班相比，这种经理制的管理模式显然更加严密科学，运行效率自然比原来要高得多。

需要指出的是，民国初年戏院所引入的公司制，具有较为复杂的背景，其运营模式并不能直接等同于今人所说的科学管理。当时汉口的剧院与综合性游乐场，“据1934年《汉口市政概况》统计，共有37家之多。彼此竞争激烈，业主之间相互倾轧，常常为一戏院之产权或经营权，争执不休对簿公堂，致使武汉的戏院经纪人多为军政要人或青洪帮骨干所把持。因此，时局的变化或政界人事的异动，经常影响戏院的兴衰”[17] 302。因此，从公司制的引入到真正的科学运营与管理，还要经历漫长的历史过程。

其二，完善包银制。在公司制这种现代管理方式之下，必然要实施与之适应的分配方式，于是，包银制逐渐完善和确立下来，这在当时无疑是最先进的演员收入分配制度。

包银是戏班支付伶人报酬的一种形式。包银制是指班主与艺人每年一次达成全年雇佣的协议。班主组班邀请伶人时，必须事先与伶人约定演出期限，聘定时间一般为一年，特殊情况也可签订半年或数年不等，同时也商定预约期间的价钱，成交以后便支付钱两，称为“包银”。这种报酬的支付方式，已明显具有了一种契约性质。

在汉剧进入到汉口剧场之前，也出现过以包银支付伶人报酬的情况。晚清时期比较常见的是以半年为一期发放包银，因为当时的戏班一年中只演出半年，因此这其实就是伶人们一年的收入。在当时，乡班的包银通常为60至80串钱，多的也不过一百多串钱[18]，这在当时是比较低的收入，即“汉剧伶工包银清时极微，以年计算，每人每年，则不过百余串，少则出至□十串文”[19]。

但是问题在于，清代的这种包银数目只是班主和艺人双方约定的，在当时并没有形成统一完善的制度。因此，如果戏班的效益不佳，老板就会将这些包银打折。进入剧场时代后，包银制广泛实行于汉口的

各大剧场，成为统一的薪酬发放制度。至此，包银制最终确立下来了。早在民国初年，汉剧公会成立伊始，就抽取汉剧艺人包银以筹募公会基金，据《戏世界》记载：

初，同人方面均未有负担，后因公会成立，地方上一切之公益事情，亟待办理，不得不向各同业方面抽收厘头捐，以作会内开支，汉剧伶人之包银每串收二十文为例，一切款项均由陈杏林保管。自民九以至民国十二年，此存款有数千元之巨……[20]

汉剧公会收取的厘头税都以包银作为基准，这无疑说明，在民国初年，包银制度已经成为汉剧艺人普遍的发放制度。民国时期，汉口的各大报纸都大量记载了戏曲演员们包银的史实。例如1934年，万仙霞“出演新市场，每月包银八十元”[21] 122。值得注意的是，即便是当时的乡班，也多采用包银制度。如1948年，坤伶三生筱津侠在民众乐园演出时，其包银入不敷出，不得已“改走乡班，所得之包银悉数养家”[22]。

包银的经费来源，其实就是剧场收入的二次分配。具体而言，当一场戏演完后，剧场老板和后台要拆账分红。据阎金锷描述，“场主按唱演时门票收入之多寡提成。‘一九’劈成，‘二八’，‘三七’各种提法不同”[23]。综合看来，一般拆账分二八开、二五七五开、三七开、三五六五开和四六开等几种，其中最常见的是三七开，即前台得三成后台得七成，当然如果戏班的名角多，也会实行二五七五或二八分成，甚至是一九分成[16] 196。1936年，答恕之与吴天保一起组建时代汉剧社的时候，采取的是“三五六五与新市场分拆”[24]的办法，据他分析，如果新市场大舞台能够满座，可卖到五百余元，而汉剧社可以拿到三百多元。当拿到了剧场的拆账后，后台经理就会用分得的钱款去支付演出的包银。我们知道，包银是事前确定好的固定数目。因此，如果后台的分账多，后台经理就可能盈利；如果分账少，就可能亏损。

包银制的完善，不仅将伶人从传统戏班严格的人身依附关系中解脱出来，使伶人获得了稳定的收入，提高了物质待遇，而且更重要的是使伶人获得了经济独立的同时，还得到在不同戏班间自由流动的空间。正是这种空间，最终形成了伶人的艺术交流与竞争契机，促进了汉剧的发展与繁荣。

其三，推行售票制。如果说公司制主要是剧院运营和演员管理层面的现代商业元素，那么售票制的出现，则是这一商业元素在观众终端的最后完成。

现有史料表明，早年普通观众欣赏汉剧演出是无需付费的，会戏演出的费用一般由发起演出的同乡会支付，各行业纪念祖师的演出，如木器业的鲁班会、梨园业的老郎会、缝纫业的轩辕会，费用一般由行业公会承担。此外，普通老百姓在草台或戏台看戏都不用交钱，所以经常会出现“扶老携幼、挤挤拥拥，黑压压一片围得水泄不通”[4] 189的观戏盛况。

到了茶园时代，普通戏迷观戏是要付钱的，但是付钱的方式现在看来有点特别，即观众进入剧场择席而坐，随后茶园前台经理组织人员按照观众所坐席位的贵贱收取费用。如1920年华北发生特大旱灾，这年腊月底，汉口的汉剧界假满春茶园举行三昼夜的赈灾义演，当时的戏费是“楼座五百文，正座四百文，茶座三百文”[25]。不但如此，在收取席位费的同时，茶园一般都会极力向观众兜售茶水，并收取费用。当时，这种习俗在汉口各家茶园中普遍存在。

但是，这种进场收钱和兜售茶水的做法具有十分明显的弊端。首先，观众临时进场找座的方式，使得剧场秩序混乱，容易滋生斗殴纷争问题。同时，卖茶水、扔手巾、要小费等积俗，加大了观众的看戏成本，也使得剧场演出时噪杂不堪，严重干扰了观众的正常看戏。

针对这些旧式茶园的不良习俗，从20年代开始，汉口的戏院仿照北京、上海等地的做法，推行售票制，让观众凭演出前购买的门票有序进场，对号入座。20年代初期，汉口戏院的门票一般称为“入座券”，这是较早的剧院票券形式。如1924年12月，为了筹措汉剧公会建筑资金，余洪元、朱洪寿等人联合满春、美成、长乐、新市场四处艺员，演出了七天的义务戏，“每客一位，售入座券一串文”[26]。如此同时，这些新式的大戏院和大舞台都取消了卖茶业务，剧场秩序焕然一新。但是，还有不少的老式剧场继续保留这种习俗，并且一直维持到1949年前夕。例如1948年，卖茶依然是美成戏院的主要利润之一，因为当时汉剧演出的票房十分低迷，就有人建议将戏院改建成电影院，但是考虑到“放映电影不能卖茶，该院之茶务处将受重大损失”[27]，这个建议随即被否定了。这也从一个侧面说明，当时卖茶习俗仍然在一些老式茶园中保留着。

推行售票制的初衷是从观众利益出发，降低看戏成本，净化剧场环境，优化演出效果，从而吸引更多

观众到剧院看戏。然而，其实施过程却是一波三折，几番反复。这一事实再次告诉人们，历史的每一次微小进步，都不可能轻而易举地完成。

从实际情况来看，推行售票制的效果是十分明显的。推行售票制伊始，汉口各大剧场的票房都明显增加。例如1922年中秋节这样一个普通的节假日，新市场就售出门券二万多张，老圃亦售出一万多张。特别是，“其一般游客，大抵以各工厂作坊之工人为多”[21] 25，[28]。这说明实行明码标价，使得剧场的消费公开透明，吸引了更多普通民众，客观上促进了汉剧演出市场的繁荣。

如果说“四大河派”的优秀艺人集聚汉口，是汉剧都市化的起点，那么，汉剧演出内在形态的嬗变与外在形式中诸多商业因素的出现，则是汉剧都市化的必然结果。纵览整个汉剧发展史，人们不难发现，晚清民初是汉剧历史上创造力最旺盛的一段时期。这一时期的汉剧艺人务实上进，锐意进取，勇于接受新事物，并主动进行革故鼎新。在都市化的特定背景下，汉剧为了适应新的时代环境，在演出形态上不断调整和改革，使其迅速地融入竞争激烈的市场中，直接推动了汉剧的全面与持续繁荣。在这一历史进程中，既有经验也有教训。时至今日，在文化产业改革不断深入的背景下，无论其经验或教训仍具有借鉴作用。

因此，清末民初汉剧艺术形态与演出形式的嬗变，不仅是汉剧发展史上的重要一页，同时也是近代都市化影响中国戏曲演出形态的一个典型个案，其历史价值与意义均不容低估。

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