明代湖北地区戏剧文化史料考释

陈志勇（中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州510275）

明代湖北地区戏剧文化史料考释

陈志勇
（中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州510275）

［摘要］明代是中国古代戏曲发展的黄金时期，令人遗憾的是，各种中国文学史和戏曲史，很少提及明代湖北地区的戏剧活动。尽管明代湖北地区的戏剧活动没有江浙、皖赣等地区繁盛，但仍有迹可循。时兴的昆腔、弋阳腔、青阳腔都曾流播楚地，而且明代居藩江陵、武昌、襄阳等地的王府都有繁盛的演剧活动，楚地文人乐于戏曲创作和置办家乐，各府县的习俗演剧也蓬勃不废。各层次的戏曲活动共同构筑了明代湖北地方戏剧文化的独特样貌。

［关键词］明代戏曲；湖北戏剧；藩王家乐；堂会研究；习俗演剧

明代之前，湖北地区①本文所用“湖北地区”或“楚地”的地理概念，特指当今湖北省之行政区划。而湖北在明代，属于湖广行省的一部分，特作说明。就有戏剧活跃的身影：南朝时期有傩戏演出②南朝时宗懔的《荆楚岁时记》载有腊日“村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐疫”的傩戏演出（参宗懔《荆楚岁时记》，姜彦稚辑校，岳麓书社1986年版，第53页）。；宋代，楚地有俳优、艺姬搬演歌舞杂剧③应山人宋庠（998-1061）在《岁晚感事》中记有“楚优歌舞拙，何处强持樽”（宋庠《元宪集》卷六，《景印文渊阁四库全书》第1087册，台湾商务印书馆1986年版，第449页）；宋庠的弟弟宋祁在修《新唐书》时，与诸姬“只是拥炉命歌舞向以杂剧，引满大醉而已”（朱弁《曲洧旧闻》卷六，《笔记小说大观》第八册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第136页）。；元代则有名优金兽头、般般丑、刘婆惜、小春宴、帘前秀、任国恩等驰名“荆湖”、“湖湘”[1] 39。中国戏剧经历宋元时期的繁兴，至有明一代，传奇杂剧的创作又迎来发展的高潮，尤以昆曲的隆兴为标志。就地域而论，明代的戏曲活动以江浙赣皖闽一带为盛；相较之下，涉及湖北地区戏剧文化的文献记载十分零散。笔者近年从方志、史书、笔记、文集等文献中蒐集数条，概以成篇，试图描述明代湖北地区戏剧活动的历史概貌，补上楚地戏剧文化研究缺失的环节。

一、明代楚地诸腔竞放

明代是戏曲声腔大发展、大繁荣的历史朝代，前期有南戏“四大声腔”占据歌场，嘉靖朝后，昆腔乘势而上，弋腔、海盐腔、余姚腔走向式微，而地方“俗调”青阳、池州、四平等地方声腔相互竞争，此消彼长。明代的湖北地区也不乏这些新腔老调的身影。

首先是脱胎于昆山腔的昆腔，一经魏良辅等乐师的改造，以其“启口轻圆，收音纯细”、“气无烟火”[2] 198、“流丽婉转”[3] 245的唱腔，受到楚地文人雅士的青睐，多奏诸堂会。万历四十三年（1615）的沙市，袁小修同诸王孙公子共游荆州江头，听说有新到吴伶，歌曲甚佳，“诸公共至徐寓，演《明珠》，久不闻吴歈矣。今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞”[4] 1347。同年稍晚，袁小修又赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯，观看吴伶演出《幽闺记》[4] 1348。袁小修的仲兄宏道作诗《答君御诸作》（其四）“打叠歌鬟与舞裙，九芝堂上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君”（原注：时君御演出《金门记》）[5] 1008，记载了他的好友常德人龙膺在家中“九芝堂”演出《金门记》的情况。君御，为龙膺（1560—1622）的字，他作有传奇《蓝桥记》、《金门记》（俱佚）。龙膺一向不喜欢“高腔土调”，故而他亲自创作《金门记》，并由其家养伶班以昆腔演唱。

龙膺在其《纶隐文集》卷二十二《杂著·诗谑》中有“何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳”、“腔按昆山磨颡管，传批《水浒》秃毫尖”的诗句[6] 221，表达了他对青阳腔的厌恶和对昆腔的热爱之情。此诗写于万历四十五年（1617）致仕归里之后。他的籍里常德，今虽属湖南，然与湖北沙市一江之隔，方言都为荆沙话；加之龙膺与“公安三袁”过从甚密，亦不妨视为明代楚地戏剧活动之旁例。

此外，与昆腔同时而产自江西的弋阳腔，也并非如汤显祖所判断的“至嘉靖而弋阳之调绝”[7] 1189，它仍然以顽强的生命力活跃在江西周边省份。或称高腔、或名清戏的弋阳腔①李调元《剧话》卷上谓：“‘弋腔’始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即弋之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”（《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第46页），在明季的楚地也十分活跃。汤显祖《赠郢上弟子》“年展高腔发柱歌，月明横泪向河山。从来郢市夸能手，今日琵琶饭甑多”[7] 952的诗句，即对沙市戏剧中出现的用丝弦伴奏的“高腔”以及沙市优伶中“能手”辈出的戏曲繁荣局面表示赞赏。汤显祖从未到过沙市，但他与荆州“公安三袁”以及姜奇方、张维时、张懋修等都有不错的交往，这首《赠郢上弟子》正是汤显祖“怀姜奇方、张居谦叔侄”（原诗序）所作。

明季除昆、弋腔外，也有青阳腔流播于湖北沙市等地。青阳腔发端于安徽省青阳县，因青阳在明代隶属池州府，故又谓池州调。青阳腔在嘉靖、万历年间风行一时，传播迅速，很快流传到了长江中游的港口城市沙市。袁宏道于万历二十七年（1599）在北京给沙市时任荆关抽分的友人沈朝焕的信中写到，人生有数苦，而身处“南郡地暖”的“兄丈”，就要忍受“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复干硬”之苦[5] 75。万历三十年（1602）袁宏道返乡，在描写当时沙市的竹枝词中也批评了青阳腔的俚俗：“楚妃不解调吴肉，硬字干音信口吪。”[5] 894“硬字干音信口吪”是当时喜爱昆曲的文人雅士对青阳腔的一致看法。上文我们也提到过，公安“三袁”邻郡的戏曲家龙膺，在《诗谑》中就有嘲谑青阳腔演出的诗句：“弥空冰霰似筛糠，杂剧尊前笑满堂。梁泊旋风涂脸汉，沙沱腊雪咬脐郎。断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤。何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳。”[6] 221因为青阳腔喧闹以及舞台艺术相对粗陋，被龙膺斥为“庸俗耳”。在《中原音韵问》中，龙膺更是写下了大段鄙视青阳腔的语句：“抑且专尚蛮俗谐谑、构肆打油之语，衬磹砌凑为词，如青阳等腔，徒取悦于市井嬛童游女之耳。置之几案，殊污人目，是所谓画虎不成反类狗也。”[6] 209作为戏曲家的龙膺对昆腔、青阳腔的态度，与“公安三袁”别无二致。

在昆腔、弋阳腔、青阳腔流衍楚地的同时，湖北本地的声腔“楚调”在明万历年间的沙市萌生、兴盛起来。公安人袁中道的日记《游居杮录》记录了万历四十三年（1615）间他在沙市与当地朱氏王孙、文士豪客一起观看昆曲、楚调演出的情况。是年二月间，他赴王维南家宴，家乐演出楚调《金钗记》：“赴王太学维南名坮席，出歌儿演《金钗》，因叹李杜诗、《琵琶》、《金钗记》，皆可泣鬼神。古人立言，不到泣鬼神处不休，今人水上棒、隔靴痒也。”[4] 1330袁中道观剧后，将《金钗记》与李杜诗、南戏之祖《琵琶记》相提并论，叹曰“皆可泣鬼神”，说明楚调《金钗记》在艺术上达到了相当高的水准。中秋节后，袁小修又和诸王孙一起宴饮观剧。吴伶、楚班间演，昆曲《幽闺记》和楚调《金钗记》轮番搬上红氍毹：“晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯，诸王孙皆有志诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》、楚演《金钗》。”[4] 1348观看完两部经典的名剧，袁中道发出“此天所以限吴楚也”的赏叹。此语不仅说明昆曲风行全国，更透露出在当时江汉平原的重要城市沙市，楚调已经与昆曲分庭抗礼、各有千秋，进而说明楚调在沙市及周边地区正处于兴盛时期。斯时，不仅有让袁中道等雅集文士赞叹的“可泣鬼神”的楚班，而且有比肩《琵琶记》、《幽闺记》、《明珠记》的经典剧目《金钗记》。

“楚调”以独立声腔的面貌见载于袁中道的日记，洵非偶然的个案，它亦出现于楚地文人观剧生活的文字之间。曾做过襄阳太守的徽州人汪道昆便曾记录了湖广京山人李维桢蓄养家乐的情况。李维桢（1547—1626），字本宁，隆庆二年（1568）进士，天启四年（1624）拜南礼部右侍郎，升尚书，乞归。《全明散曲》辑录其散曲一套，说明李维桢是熟知音律的戏曲行家。汪道昆《赠李太史本宁五首》（其二）云：“独擅阳春楚调工，重开宣室贾生同。虚传骏骨收燕市，转见峨眉出汉宫。”[8] 414此诗告诉我们，李维桢家乐搬演的就是以楚地方音演唱的楚调戏曲。

楚调与昆腔相类的“静雅”声腔特性，使之在顺、康间昆腔家乐极盛之时，作为一种“新声”而成为文人士大夫家乐的重要选择。当然这是后话了。总之，如清代曲学家凌廷堪所总结的“自明以来，家操楚调，

户擅吴歈”[9] 252，楚调在明末的迅速兴起，已经成为这一时期具有重大影响的“新声”，对戏曲格局产生了深刻的影响。这种影响不仅体现于上层文士家乐戏曲声腔选择的新变化，也体现在文人雅士对楚调艺术品格的定位和重塑，使之成为明末戏曲腔系中不可忽视的一支力量。

二、明代藩王在楚地的戏剧活动

朱元璋建立明朝后，分封子弟到各地为藩，并赐乐诸藩。李开先《张小山乐府序》载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千百本赐之。”[10] 37“0千百本”词曲，或有夸造之嫌，但明初“赐乐制”却是不争的事实。藩王府戏剧文化繁荣，除我们熟悉的开封周王朱有燉、江西宁王朱权醉心作曲、娱曲外，山西大同代王朱桂“花籍者尚二千人，鼓舞管弦，昼夜不绝”[11] 612，靖江（今桂林）桂王朱守谦“置栏演《木兰传奇》，市酒传餐者夹道云集”[12] 292，江西南昌建安镇国将军朱多楳“家有女优，可十四五人……演《绣襦记》”[13] 329。明季湖北的藩王为数不少，历史文献之中自然也少不了楚地藩府演剧的身影。据《明史》统计，明代共有藩王220余位，而楚地因经济繁荣，成为当时封藩最多的地区之一，仅次于河南，有44位藩王，其中有三个藩王府的歌舞戏曲活动尤为繁盛，值得关注。

二是武昌。武昌是楚王朱桢的封地，楚王府专辟“御菜园”以蓄歌姬（裴天锡修、罗人龙纂《武昌府志》卷十，康熙二十六年刻本）。潘之恒的友人张无疆《青塚行》诗云：“楚宫台榭连云起，歌舞年年空选妓。路旁青塚人不知，绝代红颜为谁死？”[17] 166既实录了楚王残酷无情虐杀乐妓范月卿事件，又透露出楚王府家乐的宏大与兴盛。楚王府家乐的兴盛，还可从其他文献获得佐证。崇祯二年（1629）客居武昌的福建人张正声作有长诗《永安王宫人梨园行》，并撰有诗序，为我们了解楚王宫中蓄养家乐、搬演堂会演剧的情况提供了翔实史料。这首诗长达38句，首先描绘了永安王府家乐服装之俏丽奢华，其次描摹伎乐队伍之庞大整齐，演技之高超。可以讲，即便到了明末的崇祯年间，永安王府的家乐规模、艺术水平、剧目的丰富性，在全国数家藩府中仍居上乘。更重要的是，这些诗句还隐约记录了当时演出的剧目和声腔方面的信息，如诗句“已见神女雒中降”，当是搬演曹植洛水上遇神女之事；“又会姮娥月窟翔”，当为嫦娥离开后羿奔月的故事；“吴王宫里能骑射”，当是演战国末年吴起教吴王宫女习射布阵事；而“马上琵琶更堪论”则当是搬演昭君出塞一类的故事（吴裕仁纂修《惠安县志》卷三十三，1936年林鸿辉铅印重刊本）。“汉仪秦声君须识，纤袅历落摹不得”一句中的“秦声”，戏曲史家蒋星煜先生认为是从陕西刚刚传入湖北的秦腔[18] 550。若此论不差，那么这条材料反映出明末崇祯初年湖北武昌地区已经有秦腔的演出，比现在能见到的康熙年间鄂西容美土司田舜年家乐唱演秦腔则要早七十余年。

三是襄阳。襄王府的演剧活动与明代进士、戏曲家汪道昆（1525—1593）有关联。汪道昆于嘉靖二十六年（1547）登进士榜，十年之后（1557）开始了长达四年的襄阳知府任期。在知府任上，他与襄阳府王孙有深入接触，并建立了深厚的交谊。当时如火如荼的文人编创戏曲和家乐演剧，成为这位地方行政长官与朱明王孙之间酬和应答的绝佳纽带和平台。汪道昆在襄阳任上创作了包括四个单折短剧的杂剧集《大雅堂乐府》，它们分别是：以楚襄王、陈王曹植为主角的《高唐记》和《洛神记》，以大夫范蠡、京兆尹张敞为主角的《五湖记》和《京兆记》。据同乡潘之恒《鸾啸小品》卷三《曲馀》记载：汪道昆亲口告诉他，前两剧是为襄王朱厚颎贺寿：“汪司马伯玉守襄阳，制《大雅堂》四目。……《高唐》、《洛浦》以寿襄王。”[17] 13翻捡汪道昆的《太函集》，卷七十九有庆贺襄王二十八岁寿辰的《千秋颂》，卷十有《奉寿襄王殿下序》，亦可证《高唐记》和《洛神记》为寿剧的性质。

友谊是相互的，汪道昆也受到襄王的礼遇，诚如其自言：“道昆昔以天子守吏，待罪邦域之中，王不以

其无良，礼遇逾溢，久而不替。”[8] 1襄王府的王孙还为汪道昆的《大雅堂乐府》作了序文，述及汪道昆这位“郢客”，“顷得两都遗事，而文献足征，窃比吴趋，被之歌舞”，“贵在属餍一脔足矣”（汪道昆《大雅堂乐府》卷首，国家图书馆藏明刻本）。根据落款，这篇序文作于嘉靖三十九年（1560），是汪道昆在襄阳知府任上的第三年。《序》中，东圃主人先引述襄王孙对戏曲衍化的看法，接着肯定戏曲的讽喻意义，陈述《大雅堂乐府》创作之缘起。《序》中的“襄王孙”和“东圃主人”，徐朔方先生主张为同一人，即镇宁恭靖王少子朱厚柯[19] 25；而另有研究者认为二者分别为镇国将军朱祐柯和襄庄王朱厚颎[20]。事实上，这三位朱明王孙都与汪道昆交厚。《太函集》卷二九有汪道昆给朱厚柯撰写的传记《王子镇国少君传》，介绍这位“日媤媤务文事”、置办古籍五千册筑读书楼又“喜声伎”的王孙，常邀请汪道昆来东圃饮宴观剧：“少君设部乐，习吴歈；太守至，辄命升歌，务尽长夜。”[21] 147嘉靖四十年（1561），汪道昆升任福建按察司副使、兵备福宁时，“襄王孙遣歌者从”[22] 604。这里的“歌者”就是王府伶人。

历史风云变幻，明代楚地藩王府中蓄养的家乐，在明清朝代更迭中，纷纷散落民间。如辽藩亡后，辽邸的乐工纷纷散出，钱希言《辽邸纪闻》曾唏嘘道：“至今，章华台前老妓，半是流落宫人。”[14] 56明末张献忠破荆州，还曾“召惠府乐户数十行酒”（崔龙见修、魏耀等纂《江陵县志》卷六十五“外纪·杂记”，乾隆五十九年刻本）。此外，荆王府乐工周谅，明亡后入观为道；楚宫教坊南京乐籍蓝七娘，善秋千蹴鞠，明亡后削发为尼（裴天锡修、罗人龙纂《武昌府志》卷十，康熙二十六年刻本）。历史的尘埃尽管已经散去，但藩府伶人在明代楚地留下的袅袅曲声琴韵，似仍萦绕耳边。

三、明代楚地文人的戏剧活动

明代湖北地区的文人戏剧活动有三种情况：一为楚地曲家的创作；二为楚地文人士夫的家乐戏班演出与观赏；三为寄居楚地的外省剧作家的戏剧动态。明代湖北剧作家数量远逊于江浙赣皖，钩辑史册，得区区数位，按曲家在世时间先后分述如次。

（1）恩施曲家李佳徵（1539—1616）。字吉甫，别号春野。隆庆二年（1568）入明经科，万历二年（1574）谒选为官，万历六年（1578）春被荐桂林府别驾，万历十年（1582）秋辞官归乡。明丁绍轼《丁文远集》卷十二《广西桂林府别驾李春野童安人合葬墓志铭》载李佳徵事迹甚详：“公为诗文，有先辈风，余所见者有《便蒙碎玉》及传奇《琴剑记》。《便蒙》书余邑户诵之，《琴剑记》为梨园子弟所习。”[23] 52《5琴剑记》今无剧本流传，未详所谱何事。傅惜华《明代传奇全目》等戏曲目录未见著录，或可补曲目之缺。

（2）公安曲家袁宗道（1560—1600）。字伯修，号玉蟠，又号石浦。万历十四年（1586）会试第一，选庶吉士，授编修，官至右庶子。万历四十四年丙辰（1616）春，三弟袁中道于北京书肆得宗道《白苏斋集》善本，“细看之，亦自清新遒媚，可传也”，并“浩叹”长兄“所作诗余及杂剧数出，无一字存于世者”[4] 1358。据此，袁宗道曾作有佚剧数出。顺便言及，袁宏道（1568—1610）曾改删过周朝俊的传奇《红梅记》，今存崇祯三元堂刻本；细细对比袁宏道的改本与周作原本，其实鲜有改动，或是书坊借用袁宏道的大名射利亦未可知。

（3）荆门曲家江楫。字葵南，号百莱主人，湖广荆门人。邓长风先生在《明清戏曲家考略续编》中著录《芙蓉记》，并在《荆门州志》卷二○“选举”中查到江楫为明隆庆四年（1570）明经的记载[24] 277。而在卷二五“文学”有江楫的小传：“江楫，幼称神童，长崇理学，修德立行，敦宗睦族。万历间以明经任河南真阳县令，多善政。”（舒成龙修《荆门州志》卷二○，乾隆十九年刻本）又从《正阳县志》卷三“官师·知县下”知，江楫万历三年（1575）至万历六年（1578）在任三年（彭良弼修《正阳县志》卷三，嘉庆元年刻本）。江楫所撰《芙蓉记》传奇，傅惜华《明代传奇全目》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》失载，今存其曾孙江鼎金康熙家刻本，《古本戏曲丛刊》五集据此影印。该剧2卷31出，题署“楚荆门百莱主人葵南甫撰”，首载署“楚荆门百莱主人江楫葵南甫识”。编印者为江楫曾孙鼎金，字紫九，康熙二十四年（1685）进士，官口北道监司，年七十三乞休归。

（4）黄冈曲家梅孝己。号情痴①清人姚燮《今乐考证》著录八“国朝院本”及近人傅惜华《明代传奇全目》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》云梅孝己“别号情痴”，或出于梅氏《洒雪堂·题识》：“人心不必然之想，即天下终必有之事。故偶有所设，虽怪诞恢（诙）奇，世先有之；机之所动，靡不然矣。况夫钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉。故重言情者，必及死生，然而变不极者，致不穷也，极之为此死而彼生，神生而躯死，尽之矣。”（吴毓华《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第266页），生卒年不详，万历、崇祯年间在世，作《洒雪堂》传奇。清人姚燮《今乐考证》对梅孝己有著录，云“《洒雪堂》，改楚黄梅孝己本”[25] 256。墨憨斋刻本《洒雪堂》传奇保留的梅孝己自

撰小引，文末落款署时“崇祯改元（1628）春正月”，说明梅孝己创作该传奇不会晚于此时，因此姚氏将《洒雪堂》传奇著录为“国朝院本”实误。《洒雪堂》传奇原本已佚，今存冯梦龙改本，《古本戏曲丛刊》二集影印明崇祯墨憨斋刻本，题《墨憨斋新定洒雪堂传奇》。冯梦龙高度评价了梅氏原本：“是记穷极男女生死离合之情，词复婉丽可歌，较《牡丹亭》、《楚江情》，未必远逊，而哀惨动人，更似过之。若当场，更得真正情人写出生面，定令四座泣数行下。”（《墨憨斋新定洒雪堂传奇》，《古本戏曲丛刊》二集影印本）

（5）潜江曲家张承宇。字幼宁，号启尔，崇祯副榜，或入清，作《鱼腹斗龙舟传奇》，今佚。丁宿章《湖北诗徵传略》卷二十七有其小传，提及创作有“《斗龙舟传奇》”[26] 541。齐森华等主编的《中国曲学大辞典》著录张承宇除作《斗龙舟》传奇外，还撰有《振古英哭》杂剧[27] 151，然查各种戏曲目录未见著录。《大辞典》此论断，或据《潜江县志》卷十六张承宇的本传：“（承宇）著有《樯东楼集》、《四十以前诗集》、《二十一史醵》、《三传合钞》、《历代诗文选》、《秋辞集唐百首》，《振古英哭》、《鱼腹斗龙舟》杂齣。”（刘焕修、朱载震纂《潜江县志》卷十六，光绪五年传经书院刻本）《振古英哭》是否为杂剧，遽难下定论，然《鱼腹斗龙舟》为戏曲作品，当是不争的事实。笔者曾发现清廖元度《楚诗纪》卷二中收载张承宇同乡好友欧阳烝的《题张承宇所作鱼腹斗龙舟杂齣歌》[28] 151。这首诗虽未明确指出《鱼腹斗龙舟》的故事内容，但从“鱼腹斗龙舟”、“缓缓排场生我哭”等句可知，作者张承宇当是借端午节赛龙舟纪念屈原之契机，借人酒杯浇自己之块垒。此外，诗句“丈二将军铁绰板”、“江妃汉女珠乱倾”等句[29] 27，则透露出该杂齣演出，时而高亢悲愤、时而低徊宛转的唱腔特点，也反映出此戏齣不仅十分应景而且表演者有不俗的唱技。

蓄养家乐，顾曲自娱，也是明代文人戏曲活动的重要形式。明万历年间，鄂东麻城致仕家居的刘承禧就蓄有家乐戏班，家中剧乐不辍。刘承禧（？—1621），号延伯，明万历八年（1580）武进士，官至锦衣卫都督。其妹丘刘氏《追怀亡兄金吾延伯歌姬散尽有感集句》诗中有“回首可怜歌舞地，年年春色为谁来”、“谁家玉笛暗飞声，总是乡关离别情”等语，喟叹家兄物化之后，规模不小的家乐尽皆散出，“残花怅然近人开，南国佳人去不回”[30] 677。

尤值一提的是，刘承禧还收藏有明代内廷戏剧秘本，汤显祖、臧懋循等人都先后向刘氏借过秘本。汤显祖在万历八年（1580）秋有黄州之游，曾借阅刘承禧家藏曲本[31] 89。臧懋循则在万历四十一年（1613）从刘家借得元人杂剧二三百种，编《元曲选》。臧懋循《元曲选序》谓：“予家藏杂剧多秘本。顷过黄从刘延伯借得二百五十种。云录之御戏监，与今坊本不同。因为校订，摘其佳者若干，以甲乙釐成十集。”[32] 55在《复李孟超书》及《寄谢在杭书》中，臧懋循两次提及此事。而刘家所藏的御戏监本，即便经汤显祖精选的二三百种，但在晋叔看来，也并非俱是杰作，“止二十余种稍佳，余甚鄙俚不足观”[32] 92，“佳作”大约只占他所选《元曲选》的四分之一。除元杂剧外，徐朔方先生据《负苞堂文选》卷三《荆钗记引》所记“往游梁，从友人王思延氏得周府所藏《荆钗》秘本”[32] 64，认为《荆钗记》秘本也当是臧懋循此行从刘家所获[19] 477。汤显祖、臧懋循二人与刘家渊源有自，故他们先后向刘承禧借阅元剧。汤显祖与刘承禧父亲守有为同年文武进士，臧懋循与刘家的关系则因首辅徐阶而起，臧懋循之女为徐阶孙妇，而徐阶孙元春之女字刘守有之子。

除刘承禧有家乐外，湖广嘉鱼人陈景秋（字奉时）也蓄养家乐。《李承箕文集》卷十三《陈奉时传》记其人“颇好度曲”，“少年时，不自顾惜，倾意柔曼，造戏具，招歌儿游衍其间”（李承箕《李承箕文集》卷十三，明正德四年刊本）。此外，其他文人蓄养家乐的情况则多见载于袁中道笔下，如中道的叔父袁士玉“有别馆，贮伎儿，不离丝竹”[4] 428。又如，长石人王中翰，袁中道《游居杮录》卷一载曰：“长石诸公，相约游东山，王中翰携歌儿一部以往。”[4] 1110不仅如此，袁中道及宏道兄弟俩也自蓄家乐。《珂雪斋集》卷二《咏怀》有“歌童四五人，鼓吹一部全”[4] 64的诗句可证袁中道或置办过家乐。袁宏道置办家乐的证据则见载于《游居杮录》卷十一：万历丙辰（1616）“张户部、卢中秘招饮于冯侍中宝故第，危楼画阁，美箭奇花，可想见当日之盛也。演剧者，皆顾、李太史及中郎兄旧伶，俱皤然有老态矣。为之一慨”[4] 1360。此处中郎兄即指袁宏道。

围绕袁中道在万历四十三年（1615）在沙市的活动轨迹，《游居杮录》还记录下了他观赏文士堂会演剧的一些情况。这年二月间，他赴“西城王孙小泉席，地较东城为僻，过湘城后湖，宛如村落，人家多茂林修竹。王孙家有歌儿，花径药圃具备，泛舟清渠可数里。夜饮，出小伶演新剧”[4] 1332。次月，袁中道应沅洲王孙的邀请，赴宴观剧。“新到吴伶”搬演的是昆曲《明珠记》，“沅洲王孙早以字来留行，同诸公到江头共饮。是日大风雨，亦不能行，坐中有言新到吴伶，歌曲佳甚，诸公再订明日听歌之约”[4] 1347。这些记录文人家乐

堂会的文字，都充分说明在明万历时期，沙市的文人堂会演剧是相当繁盛的，与藩府演剧、民间祭祀共同构成层次不同的戏剧文化图景。

四、明代楚地的民间习俗演剧

较之藩王、文人士夫娱曲治曲，民间演剧则多以粗放的傩戏、杂剧、队戏、秧歌戏为主要形式，表现出习俗演剧、仪式演剧、祭祀演出的独特形貌。

一是节庆演剧。明弘治本《黄州府志》“风俗志”载：“上元，郡民于是日夕，搭阑街灯，或杂以管弦相乐，谓庆赏元宵。居民往来游观不绝，亦见太平盛世之乐事也。”（卢希哲纂修《黄州府志》卷一“地理·风俗”，明弘治十三年刻本）

二是丧仪演剧。明代的湖北，杂剧很盛行，“国初全袭元调”[33] 292。如明代鄂东地区丧仪上就搬演杂剧，“出丧前两三夜，邻友各携肴坐夜，或高歌吹唱，或搬杂剧”（王葆心《罗田风俗志》手稿，湖北省博物馆藏）。《蕲州志》“风俗志”载：“嘉靖戊子（七年，1528），监察御史刘谦亨等奏：为禁奢侈，以正风俗事，内开丧葬之家，肆筵裂帛，扬幡结彩，崇僧道诵经，聚优伶为戏，恬不为怪。乞要禁革，通行天下，伏读大儒训辞。”（甘泽纂修《蕲州志》卷一“风俗志”，明嘉靖十五年增刻本）明代鄂东地区的蕲州，流行丧礼上演出杂剧，因为规模大，持续时间长，而遭致监察御史以“禁奢侈”、“正风俗”为名，禁止丧仪演剧。

三是祀神傩戏。傩戏在明代的湖北，风行一时。明末黄冈人顾景星《白茅堂集》卷三十一有鄂东地区搬演傩戏的详细描述：

楚俗尚鬼，而傩尤甚。蕲有七十二家，有清潭保、中潭保、张王、万春等名。神架錭镂，金艧制如椸，刻木为神首。被以彩绘，两褎散乖，项系杂色帉帨。或三神，或五六七八至十余为一架焉。黄袍、远游冠曰唐明皇。左右赤面涂金粉，金银兜鍪者三，曰太尉。高髻步摇，粉黛而丽者二，曰金花小娘、社婆。髯而翁者，曰社公。左骑细马，白面黄窄衫如侠少者，曰马二郎。行则一人肩架，前导大纛、雉尾、云罕、犦槊格泽等旗，曲盖、鼓吹，如王公。迎神之家，男女罗拜，蚕桑疾病，皆祈问焉。其从数十列幛，歌舞非诗非词，长短成句，一唱众和，呜咽哀惋，随设百戏，奉太尉歌跃幢上，主人献酬三神酢主人，主人再拜。须臾二蛮奴持绁盘，辟有大狮首尾奋迅而出，奴问狮何来？一人答曰：凉州来，则相与西望而泣，为思乡怀土之歌舞。毕，送神，鼓吹偕作，妇女至门涕泣霑衣而别。……[33] 233

在顾景星描述蕲州搬演傩戏的文字中，有几点信息至为关键：一是蕲州傩神体系庞杂，有“七十二家”。唐明皇被奉为傩神的文字，是目前所见最早的相关文献，对考察傩神与戏神信仰、傩戏与戏剧之间的关系具有一定意义。二是傩神的装饰豪奢，游神队伍庞大，整个仪式规模巨大。三是“随设百戏”，尤存汉唐之遗风，有人物搬饰，有舞有唱有简单的故事情节，具备一定的艺术水准。《白茅堂集》卷二十四有“乡傩”五字排律三十二句，描绘乡里扮演傩戏的全部过程，限于篇幅不赘引。

有意思的是，这位记述鄂东地区傩戏的文人顾景星（1621—1687）其实也是一位戏曲家，他撰有《虎媒剧传奇》，惜今已佚，清人焦循《剧说》卷四转录其剧序。根据《序》，顾景星在剧中插入了宣城太守、左飞龙、郑袭、游章、范端、谯平、牛哀、兰庭妹、袁州僧、李积等人的故事，喻涵为人德行有亏，“不忠孝、诈伪无厌”而化为兽；兽乃“神灵变化，使人知虎狼中犹有仁裴者，此造化之用心，而吾友卜子传奇所由作也”[34] 160。于此，《虎媒剧》之主旨明矣。此剧本事见《太平御览》卷八九二引南朝梁任昉《述异记》。剧演唐肃宗初年张镐尚书次女德容与裴冕第三子越客订婚，但因张镐左迁，婚事缓期。有暴虎夜衔德容，越客正弃舟次岸，虎负德容至越客面前，后张镐寻来，始知奇事。当地人修虎媒祠祭奉此虎。

顾景星除创作传奇剧外，还“取毛本并坊本合芟之录三十四种，分雅、艳二部，题曰《传奇丽则》”[33] 293。“毛本”当指毛晋汲古阁刻《六十种曲》。对于选集这部仅有“毛本”一半篇幅的戏曲选本，顾景星有其考虑，他在《传奇丽则序》中指出：“虞山毛氏刻传奇，自元及近代数十种，雅俗不辨，鄙诞为多。乙丑（顺治六年，1649）居吴闾，新秋无事，取毛本并坊本合芟之，录三十四种，分雅、艳二部，题曰《传奇丽则》。丽则者，风人之所赋也，亦犹诗余有取辛幼安，黜晏叔原者。虽当家见笑，庶可与大雅言之。其有惩于风气之故，畏于亡国之音乎？雨中燕香垒记。”[33] 293顾景星批评汲古阁《六十种曲》“雅俗不辨，鄙诞为多”，标榜自己要编集既“大雅丽则”又有助“惩于风气”的选本。然而颇有意味的是，“毛本”《六十种曲》畅销当时，流传至今；而顾本《传奇丽则》却已消失于历史的滚滚尘埃之中。

上文我们从各类历史文献中钩稽出一些明代湖北地区戏剧活动的史料，它们涵盖了声腔流播、藩王演剧、文人治曲、堂会演剧、民间习俗演剧等多个层次，立体地展现出13至17世纪中叶三百年间楚地戏剧文化多姿多彩的形貌。然在回顾这段文化的衍化轨迹时，我们也清醒地看到明代楚地的戏剧文化水平并不高，没能涌现地域性剧作家群落，自然难从散居的剧作家之中脱颖出杰出的曲家和名作；尽管有很多文人娱曲，但鲜有文士如沈璟那样穷矻多年潜心治曲，撰写出经典性的曲学著述。同时也应该正视的是，即便明代的湖北地区远离吴越、闽赣等戏剧中心或亚中心，戏剧文化的整体成就不高，然外在的演剧活动却十分活跃，客观上为明末清初“楚调”的崛起奠定了厚实的基础，也开启了清代汉调皮黄历史之先声。

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［责任编辑：熊显长］

［作者简介］陈志勇（1975-），男，湖北嘉鱼人，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化保护协同创新中心副教授，文学博士，主要从事中国戏曲研究。

［基金项目］国家社会科学基金青年资助项目：12CZW055；国家社会科学基金重点资助项目：14AZW009；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目：13wkpy46

［收稿日期］2015-04-08

［中图分类号］I207.3；J809

［文献标志码］A

［文章编号］1001－4799（2016）01－0074－07