文学文本叙事空白的表述机制

涂年根

(江西财经大学 外国语学院，江西 南昌 330013)



专题研究·文本叙事研究

文学文本叙事空白的表述机制

涂年根

(江西财经大学 外国语学院，江西 南昌 330013)

叙事交流中存在着一种特殊现象 ：故事世界中发生过的某些事件在文本中没有通过相应的文本来叙述，但叙事接收者却感觉到了它们的存在。也就是说，叙述者采用了某些特殊方式将这些事件传达出来,这种传达方式可以称为叙事空白的表述。这些表述方式包括:以少总多法、因果互显法和主副相生法。叙事空白的表述机制是叙事交流中缺席了的文本的“在场方式”，是一种“不写之写”。叙述者通过三种特定的表述方式来传达文本中没有叙述出来的事件以实现叙事交流的意图。

叙事空白；表述机制；以少总多；因果互显；主副相生

故事世界中发生的某些事件在文本中没有被叙述出来，但读者却能够感受到它们的存在。文本没有叙述的故事或事件，读者为什么能感受到？其原因就在于叙述者采用了叙事空白的表述策略，叙述者借助不同方式或手段将文本中没有直接和正面叙述的事件传达出来，这些方式和手段可以称为叙事空白的表述。借助叙事空白的表述，叙述者可以将无法叙述或不想叙述的事件传达出来。

关于叙事空白的表述问题，美国叙事学家罗宾·沃霍尔在探讨现实主义小说和现代电影中如何表现“不可叙述事件”时，提出了两种表现“不可叙述事件”的策略 ：一是“disnarration”——叙述故事世界中未发生的事件，而不是实际发生的事件；二是“unnarration”——明确告诉受述者已发生之事不可用语言叙述，因此对此事不予叙述*[美]詹姆斯·费伦，彼得J.拉宾诺维茨 ：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京 ：北京大学出版社，2007年版，第 244页。。中国学者在讨论艺术理论中的“有无相生”时提出了艺术创作中的四种以“有”带“无”的方法 ：

1.借助部分与整体的联系，通过对事物某一典型细节或局部特征的描绘，使人由部分推及全体，亦即以局部暗示全体。2.借助描写对象之间的主、宾联系，着重刻画其一，而使人由一方推及另一方 ：或由宾推主，或由主推宾。3.借助事物间的因果联系，通过对其中一个方面的具体描绘，使观众的思绪向作品中实有的艺术形象之外延扩展，或由前因推及后果，或由后果推及前因。4.通过不同形象的对比，使人体味到作品中没有明确表达出来的味外之旨、言外之意。*修倜 ：《“有言”之象与“无言”之美》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)，2000年第4期。

鉴于之前学界从未有人就此问题进行过详细的探讨，两位学者的研究无疑具有开拓性的意义。但遗憾的是以上讨论均非专文论述，这明显与该论题的重要性不相称。因此，笔者试图在前人研究成果的基础上从叙事交流的角度对叙事空白的表述策略加以全面和系统的论述，即不仅讨论叙述者的传达方式和策略，也探讨这种方式和策略在读者方面产生的叙事交流的反应。总体来说，叙事空白的表述主要涉及以下几对范畴。

一、以少总多法

“少”指的是叙事文本已经叙述出来的个别事物或事物的局部；“多”指通过“少”传达出来的众多事件或事件整体。叙事空白表述的方式之一就是通过事件局部之“少”来传达事件整体之“多”。叙述者采用这种表述策略，就是利用少量的事件信息激活读者脑海中已存储的事件框架，以完成对该事件的传达。这种叙事空白所牵涉的思维方式早在《周易》一书中就已提出。《周易·系辞下》云 ：“其称名也小，其取类也大。”这一思维对中国人的影响集中体现在文学叙事中 ：

钱塘洪昉思(昇)，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰 ：‘诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰 ：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体！是雕塑绘画者耳。’余曰 ：‘神龙者，屈伸变化，固无定体；恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣’。*[清]赵执信 ：《谈龙录》，赵执信，翁方纲 ：《石洲诗话》，北京 ：人民文学出版社，1981年版，第 5-6页。洪昇是王渔洋的弟子，其诗歌讲究法度，即所谓 “引绳削墨，不失尺寸”。他对当时诗坛不重法度、一味讲究所谓“神韵”的流俗颇不以为然，“嫉嫉时俗之无章”。为说明自己的观点，他将诗歌比作神龙，认为写景抒情时应事无巨细一一呈现在读者面前，否则就不能成为好诗 ：“首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”王渔洋的观点与洪昇的观点针锋相对，认为诗歌不能和盘托出，而只能像神龙一样“见首不见尾”，不可能将整个身子都显露出来，只是偶尔在云雾中露出一鳞一爪而已。赵执信的观点则扬弃了局部与整体相互割裂的观点，指出局部与整体存在密切联系，通过叙述某一局部而舍弃其余部分的方法反而能更好地将整体效果表达出来。虽然神龙腾云驾雾，屈伸变化，在云遮雾绕中只能露出一鳞一爪，但神龙之韵可从这个一鳞一爪中看端倪。接受者的头脑能够从一鳞一爪的激发下构建完整神龙的形象。因此神龙只需露出一鳞一爪，其他部分都可在接受者的脑海中补充完整。从表面上看，赵执信和王渔洋的观点一致，其实不然。前者只强调神龙的一鳞一爪，而不顾全体，其所言的一鳞一爪没有张力和延展性，是不能召唤出神龙全体的一鳞一爪。而赵执信所言一鳞一爪，是具有辐射力和延展性、可以召唤出龙的全体的一鳞一爪。用局部代替整体，最重要的是局部要能表现整体的特质，能够将整体的形象在读者的脑中激活，通过这种方式，文本的意义方得以增殖。以少总多法的具体表述方法有以下几种 ：

(一)物证法

顾名思义，物证法就是利用故事世界中的某些物件作为证据来证明某些事件的发生。故事世界中的某些物件对于事件具有十分特别的意义 ：它们或是事件发生的见证者；或是事件发展过程的亲历者；甚至事件的发生、发展和结局都在它们身上留下了痕迹。这些“物证”在故事世界中扮演了十分重要的角色。叙述者通过对这些特殊物件的叙述来传达与它们密切相关的事件。如中国古典小说《西游记》中对沙僧在皈依前所戴的“骷髅项链”的叙述，就运用了物证法的叙事空白表述方式。

叙述者第一次对沙僧的叙述出现在22回中 ：“一头红焰发蓬松，两只圆睛亮似灯。不黑不青蓝靛脸，如雷如鼓老龙声。身披一领鹅黄氅，腰束双攒露白藤。项下骷髅悬九个，手持宝杖甚峥嵘。”*[明]吴承恩 ：《西游记》，北京 ：人民文学出版社，1955年版，第262页，第88页。对于沙僧戴着的骷髅项链的来历，小说第8回通过沙僧交代说 ：“菩萨，我在此间吃人无数，向来有几次取经人来，都被我吃了。凡吃的人头，抛落流沙，竟沉水底(这个水，鹅毛也不能浮)，惟有九个取经人的骷髅，浮在水面，再不能沉。我以为异物，将索儿穿在一处，闲时拿来顽耍……”*[明]吴承恩 ：《西游记》，北京 ：人民文学出版社，1955年版，第262页，第88页。这串项链上的九个骷髅原来是九个取经人被沙僧吃掉的见证。而这几个被沙僧吃掉的取经人到底是谁？为什么他的骷髅在鹅毛都飘不起来的流沙河却能够浮在水面？小说虽未提及，但隐含意义却在暗示这九个骷髅属于唐僧此前九世为僧时的肉身。首先，我们知道唐僧是如来佛祖的二弟子金蝉子转世，他因为冒犯了佛祖而被贬到人间受难。为了严厉地惩罚他，佛祖让他历经多次取经之磨难，又让他被沙僧吃九次，而小说中只写了第十世所遭的磨难，从惩罚的力度来看是比较符合“先重后轻”这一次序的。因为到最后金蝉子的罪孽已经赎得差不多了，可以不丢性命，只需历经九九八十一难就可以赎清罪孽。其次，在佛祖的安排下，唐僧无论是对孙悟空还是对猪八戒都是先施恩，再收为弟子——将孙悟空从五行山下解脱出来；将八戒从为妖作孽的罪恶中解救出来；既使是对白龙马也有搭救之恩。所以，佛祖让金蝉子九次“舍身饲沙僧”既符合情节发展的需要，又弘扬了佛祖“以身饲虎”的精神。再次，其他被吃之人的头骨都会下沉，而唯独这九个骷髅头不会，这也说明被吃之人“不是凡品”。综上所述，笔者认为这九个骷髅头是唐僧被沙僧吃了九遭的“铁证”。实际上，金蝉子九世为僧，被沙僧吃他九遭这个故事在《大唐三藏取经诗话》和元人《西游记》杂剧中都记载。

总之，文本没有叙述金蝉子转世后的肉身如何被沙僧吃掉，但却留下了“物证” ：九个漂浮的骷髅头。这种方式极大地扩大了故事世界的容量，让无数读者的想象力可以在此策马扬鞭、任意驰骋。因为这九个骷髅头，唐僧取经的故事就不仅仅象文本中所叙述的那样只发生过一次，而是发生了十次；唐僧也不仅仅只遭受了九九八十一难，而是更多；故事世界中的妖魔鬼怪也不仅仅只有文本中提到的这些，而是还有更多；唐僧也不是每次都能顺利化险为夷，而是曾多次被包括沙僧在内的妖怪吃掉……简言之，物证法的叙事空白表述方式通过某个具体物件来呈现整个事件甚至这个故事世界的表现方式，可以起到类似“介子内见须弥”的叙事交流效果。

(二)极度剪辑法

剪辑是电影拍摄中的概念，指的是将业已拍摄的素材加以挑选、组合以合成一部电影。所谓极度剪辑，顾名思义指的是剪辑过度，以致只留下单幅图片。我们借用这一概念用来指称叙事交流中的这样一种空白表述方式 ：叙述者只将整个事件的“包孕性”的瞬间叙述出来，而这一刻之前和之后的事件信息被叙述者压制了。这种叙事空白表述方式最典型的就是意大利文学大师卡尔维诺所提出的“时间零”的理论。卡尔维诺是这样来定义“时间零”的概念的 ：

我感觉我已经不是第一次陷入这样的情境了 ：刚刚放出箭的弓在我向前伸的左手中，我的右手向后收着，箭F悬在空中，在它自身轨迹的三分之一处，那边一点，狮子L也悬在空中，也在它的轨迹的三分之一处。张着血盆大口伸出利爪作势向我扑跃而来。一秒之后我就会知道，箭的轨迹和狮子的轨迹会不会正好在某个t秒，在某一个箭F和狮子L都经过的X店正好相交，也就是说将有一刻，这头狮子被箭射中，黑色的喉管中兽血喷涌而出，怒吼一声从空中跌落，或者它毫发无损，跃向我，用双手将我扑倒，撕裂我肩膀和胸膛的肌肉，它只需简单地活动一下狮口的颌骨就可以从第一节椎骨把我的脑袋从脖子上咬下来。*[意大利]卡尔维诺 ：《宇宙奇趣全集》，张密译，南京:译林出版社，2011年版,第199页。卡尔维诺所提出的这个小说理论无疑是最富后现代色彩的小说理论之一。与其他理论家的行文方式不同，卡尔维诺是用非常具体和形象的语言来界定“时间零”这一概念的。他设想了这样一个独特的情境 ：一位猎人在森林中与一头狮子不期而遇，猎人急忙搭弓放箭。而与此同时，饥饿的狮子也张开血盆大口纵身向猎人扑来。就在飞矢与猛狮都悬在空中的那一刻，整个世界都安静了，时间也仿佛停止了前进。卡尔维诺将这一时间定格的情境称为“时间零”，他认为小说的写作就是要抓住这一“时间零”。

笔者认为卡尔维诺所提出的“时间零”实际上就是要求叙述者抓住事件发展过程中最具“包孕性”的时刻。通过这一时刻的呈现，让读者在自己的头脑中将这一时刻往前推和往后拉，自己将整个事件在头脑中补充完整。这实际上就像是某个过度剪辑的电影一样，观众仍然可以从类似单幅绘画式的瞬间叙述中构建出一个完整的故事。卡尔维诺将自创的这一小说理论运用到了自己的小说创作实践中。以卡尔维诺的名著《看不见的城市》中的“城市与记忆之三”为例，卡尔维诺对扎伊拉城的叙述，并没有将这个城市历史上发生的事件意义一一叙述出来。事实上，叙述者根本没有叙述出任何一个事件，但读者仍然可以从中读出许多惊心动魄的大事来。“被吊死在灯柱上的篡位者”无疑告诉我们这个国家曾经发生过的血腥的权利斗争和宫廷斗争。女王大婚时仪仗队行经之地的喜庆装饰，告诉读者的是一个王子和公主永远幸福地生活在一起的故事？抑或是一桩同床异梦的政治联姻？码头上这个满脸皱纹、衣衫褴褛的老渔夫也许就是女王当年遗弃的私生子。被炮弹打坏的流水槽也暗示这个国家所历经的战争磨难。总之，这个城市的每一条街巷的每一个角落，窗格的护栏、楼梯的扶手、天线和旗杆上留下的每一个痕迹，无不在对扎伊拉城的沧桑往事娓娓道来。

叙事空白的“极度剪辑法”就是利用类似单幅画的形式，将定格的画面上所表现的事件的前因事件和后果事件都暗示出来。这些“单幅”画面就像是电影播放中途被剪辑下来的单幅图片，通过对这幅图片上人物的动作和表情，推断出在此之前和之后的人物动作、表情和话语。这种极度剪辑的叙事空白表述方式充分利用了人类认知的完形心理，让读者自己根据某个特定瞬间的事件推导和想象出整个事件甚至整个故事的面貌。

(三)蒙太奇式

蒙太奇就是利用表现事件两端的两帧图片来讲述一个事件。蒙太奇原本是建筑学术语，后为电影制作人所采用，指为了达到特定的效果而将分切的电影镜头组接起来。因为蒙太奇是由分切的电影镜头组接起来的，因此有许多事件发展的信息就被省略掉了，其中出现许多叙事空白。据有相关考证，电影蒙太奇的叙事手法的诞生受到了汉字的启发，表明类似思维方式很早就流淌在中国文化的血液中。在中国古代的诗歌中，各种独立意象叠加的手法已经得到了广泛的运用 ：如我们耳熟能详的元曲《天净沙·秋思》中就有“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳西下”等多个物象的组合，将漂泊游子旅途的辛苦和悲凉表达得淋漓尽致，这与许多个分切的镜头组合的蒙太奇十分类似。通过多个意象的组合与累积，蒙太奇式的叙事空白给读者留下了广阔的想象空间，达到直接叙述难以达成的奇妙的叙事效果。从本质来看，蒙太奇式方法是叙述时间的压缩，也就是说，将故事中的许多事件的叙述省略掉了，让其中出现了大量叙事空白。蒙太奇的空白表述方式是叙述者将事件发展过程中的两个瞬间分别叙述出来，而省略了这两个瞬间之间的过程。让读者根据推理和想象将这两个瞬间联接起来，以构建整个事件。蒙太奇的叙事空白表述方式，就是利用叙事交流中的叙述者和受述者之间的默契，叙述者在事件的两端各设置一点，让受述者按照双方共享的框架将故事事件的空档连接起来，以完成叙事空白的填补。

以上这三种叙事空白表述方式都属于“以少总多法”，其工作机制就是利用了事件内部的信息之间的关系来表述事件，通过事件的某些信息的透露，让这些事件的部分信息激活叙事接受者头脑中有关整个事件的记忆以构建出整个故事。这三种表述方式在本文中的排列顺序是由他们所所透露的事件信息由少到多的顺序来决定的，物证法透露的事件信息最少，其次是极度剪辑法，最后是蒙太奇式。

二、因果互显法

原因与结果是揭示和描述客观世界中普遍联系的事物之间先后相继彼此制约关系的一对范畴，是人类认识和实践活动中首先确立的一对范畴。原因是指引起一定现象的现象，结果是一定现象所导致的现象。因果关系是人类获取意义的主要方式。根据费伦的观点，叙事就是某人为了某个目的而将某事告诉某人。因此，叙述者要实现自己的目的，就必须赋予文本某个意义，并成功地将其传达给叙事接受者。叙述者要成功地实现自己的叙事意图，就必须巧妙安排事件之间的因果链，以便读者能够从中破译出叙述者想要传达的意义。一个事件作为原因引起另一个事件，后一个事件又成为下一个事件的原因，以此类推直到故事结束。即使是采用了倒叙和插叙的文本，读者也可以从中梳理出连续而清晰因果链。但是，在其他情况下，为了达到一定的艺术效果或传达某种主题思想，叙述者会在叙事过程中突显或遮蔽某些事件，在文本中将某些事件的原因事件或者结果事件加以遮蔽和压制，采用只写因不写果，或只写果不写因的叙述方式，以此造成因果链的断裂，从而迫使读者运用因果预测，在叙事接受的过程中根据自己所构建的因果链将事件连接起来。因果逻辑中也存在着一因多果和一果多因的情况，所以在某些叙事文本中，叙述者也会交代某个事件的原因事件及其结果事件，让读者同时通过其原因事件和结果事件来锚定没有叙述出来的事件。因果互显的叙事空白表述方式有以下几种 ：

(一)有因无果式

基于因果逻辑的普遍性,叙述者常常通过某个事件的原因事件来传达该事件。在这种叙事空白中，叙述者只叙述某个事件，而省略了这个事件所导致的结果事件，让读者在接受叙事时通过推理和想象将结果事件构建出来。这种有因无果式的叙事空白传达方式常出现在文本的结尾，即文本的结尾是开放性的，没有结局的。故事中的人物最终命运没有明确的交代，故事线索也没有收尾，而是将这个结尾的工作交给读者来完成。例如，英国作家勃朗特的《维莱特》就有这样的开放式结尾。这部小说叙述的是一个孤女露西·斯诺的故事 ：她少年时期寄住在布列顿的教母家里，后来由于某些文本没有交代的原因，离开了布列顿成为了马趣门特小姐的生活伴侣。马趣门特小姐去世后，她又只身前往维莱特谋生。通过自己的努力，露西终于取得了事业的成功，也收获了美好的爱情。但她的恋人在回国途中遭遇风暴，很可能葬身大海。小说最后是一个开放性的结尾 ：叙述者“我”叙述了自己日夜盼望的恋人保罗已经启程回国，但谁知天有不测风云，就在保罗即将抵达之时，海上刮起风暴。文本对于保罗是否能够顺利回来没有任何明确的交代 ：

就此搁笔吧，立刻搁笔。说的够多了。不要打扰安宁的、仁慈的心吧；且给充满阳光的想象力留下希望。让它怀着希望去设想喜不自胜的愉快吧。这种愉快是刚从极大的恐惧之中摆脱出来而重新诞生的；让它怀着希望去设想从危险中获救的狂喜吧，去设想担惊受怕之后得到的了不起的暂时解放吧，去设想归来终于实现吧。让它去描摹终成眷属和随后的幸福生活的景象吧。*[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《维莱特》，吴钧陶，西海译，上海 ：上海译文出版社，1994年版，第590页。该文本对于保罗是否顺利回国没有直接的叙述，没有叙述海上风暴对保罗所乘坐的航船的行驶所造成的结果，没有告诉读者保罗最终的命运是怎样的。但叙述者表达出不要打扰善良读者的良好愿望的想法，不要毁灭他们的希望，要给读者留一个念想。让读者按照自己心里的美好愿景去设想 ：虽然经历了九死一生，保罗最终大难不死，顺利回到了心爱的露西身边。一对有情人经受了长久的思念之苦和种种磨难之后终于如愿以偿地团聚了。但经过细读，我们发现这一文本片段的叙述是不可靠的，与故事的隐含作者的价值观之间是矛盾的。事实上，小说本来的结尾是悲剧性的，保罗葬身海底，而露西也将孤独终老。但因为作者勃朗特的父亲不喜欢这个结尾，建议作者给这个故事一个光明的尾巴，作者才将它改成我们现在读到的这样一个结尾*[英]盖斯凯尔夫人 ：《夏洛蒂·勃朗特传》，张淑荣等译，北京 ：团结出版社，2000年版，第481页。。用勃朗特自己的话说 ：“原来的设想就是让每一个读者根据他自己的情性，是心慈的还是心狠的，来决定那场灾难的结局；反正总得在淹死和终成眷属之间进行可怕的选择。”*[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《夏洛蒂·勃朗特书信》，杨静远译，北京 ：三联书店，1984年版，第387页。总之，文本中对保罗的命运没有做出明确的叙述 ：既没有告诉读者船毁人亡的悲剧结局，也没有对保罗和露西的终成眷属和幸福圆满做出叙述，而是通过对后者暗暗地加以否定的方式来暗示保罗最终不幸遇难和露西孤独终老的悲惨结局。这种有因无果的空白表述方式的运用，让读者为故事的最终结局牵肠挂肚,频频回顾,不断在脑海中一遍又一遍地体验着故事的进程。也让读者可以根据自己的愿望和喜好选择自己想要的故事结尾，体验叙事空白带来的多元叙事体验。

(二)有果无因式

与有因无果式空白表述相对的表述方式是有果无因式。顾名思义，有果无因式表述指的是叙述者通过某个事件的结果事件来传达该事件。在艺术叙事方面，这种叙事空白表述常在蒙太奇式的画面组接中或单幅场景画面中得到应用。有果无因表述方式最典型是《故乡》中的“灰堆埋碗碟”事件。文本中对这个事件是这样叙述的 ：“母亲说，那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去；杨二嫂发见了这件事，自己很以为功，便拿了那狗气杀，飞也似的跑了，亏伊装着这么高底的小脚，竟跑得这样快。”*鲁迅 ：《鲁迅小说全集》，郑州 ：河南人民出版社，1994年版，第58页。将碗碟埋在灰堆里这个事件究竟是谁做的呢？文本没有叙述出来，但读者根据文本提供的暗示和线索还是可以推断这件事情确实就是闰土做的，理由如下 ：首先，事情发生之前，除了“我”家的人，只有闰土到过厨房。“我”和闰土谈过一会儿之后得知闰土还没有吃饭，母亲让他自己到厨房去做饭吃。而且，当“我”和母亲让他挑选自己需要的东西时，他更指明要所有的草灰。实际上，日本学者藤井省三在《鲁迅〈故乡〉阅读史》中，对这一问题进行了详细的讨论。从这个叙事空白中可见，苦难的生活已将富有朝气的闰土变成为生活重压下为生存而挣扎的庸常的小人物。但文本对闰土是否偷拿碗碟的事件没有任何叙述，也就是说，豆腐西施在草灰里发现碗碟之事的原因事件是没有叙述出来的，叙述者此处运用的叙事空白表述方式就是“有果无因”式。这种表述方式最大的优势就在于它能激发读者的好奇心和探求欲，让他们更深入地卷入叙事交流的进程中。

(三)连环因果式

连环因果指的是这样一种因果传递关系 ：一个事件引起的结果事件又成为后一事件的原因事件。连环因果式表述指的是叙述者同时通过某个事件的原因事件和该事件的结果事件联合起来传达该事件。这种叙事空白的表述方式一般适用于事件之间存在一因多果或一果多因的情况。这种叙事空白的表述方式在美国作家福克纳的《献给爱米丽的玫瑰》中得到了巧妙地运用。该故事的核心事件无疑是爱米丽毒杀荷默的事件，但这个事件在文本中从未被叙述出来。荷默被鸩杀的过程隐藏在文本之中，连荷默是否死去都没有直接讲述出来。叙述者只是告诉读者事件的结果 ：荷默失踪了；那男人躺在床上；那尸体躺在那里。至于那个男人、那个尸体是不是荷默，文本都没有任何直接的交代。叙述者对荷默之死的传达就是通过连环因果的空白表述方式来完成的。

叙述者也讲述了该事件的原因 ：当爱米丽在克服了来自社会、教会和宗族方面的重重阻力，做好了一切结婚的准备之时，却被自己心爱的恋人拒婚。在唯一的希望被扼杀之后，通过某种极端的方式将恋人永远留在自己的身边，这种行动是完全符合爱米丽小姐的性格逻辑的。这也正是爱米丽小姐毒杀荷默的行为动机。用刑事侦查方面的术语来说，她的犯罪动机是对负心汉的报复，是情杀。

从作案工具方面来说，无疑是文本中明确叙述出来了的“砒霜”。爱米丽到药剂师那里购买了大量的砒霜，而且拒绝按照法律规定说明购买这种剧毒的目的。实际上，药剂师是被迫把砒霜卖给她的。对于爱米丽购买砒霜的用途到底是什么，文本未做任何的交代。但文本指出有人看见荷默失踪以前最后一次现身是进了爱米丽家。几天之后，爱米丽家就散发出一阵阵浓烈的难闻的臭味，以至于引起了邻居们的强烈抗议。在抗议无效后，镇上的居民甚至不得不借助夜幕的掩护，在爱米丽的房子周围撒上石灰以遮蔽一些臭味。这种强烈到令人难以忍受的腐臭味真的是由死老鼠散发出来的吗？那老鼠的个头得有多大？结合小说中提到的“男人的尸体”这一说法，读者自然将两者联系起来，从而推断出爱米丽用砒霜毒杀了荷默的事件。

通过上述分析可以发现，《献给爱美丽的玫瑰》一文中的核心事件，即爱米丽小姐毒杀荷默的事件是通过连环因果的空白表述方式来传达的。文本没有直接将事件呈现出来，而是同时叙述了该事件的原因事件及结果事件。而读者从这些周边事件的基础上可以推断出文本没有叙述出来的事件。这一叙事空白的传达方式中，叙述者扮演了向导的角色 ：他为读者的阅读和阐释进程设置了两个路标，以引导读者在两个路标之间找到自己的最终目的地——文本中未叙述出来的事件及其意义。而读者在阅读中的不断猜测和摸索的过程，实际上就是叙事空白的试填补过程。借助叙述者提供的路标和提示的帮助，通过不断的推导和想象，读者总能找到意义的终点，这样，叙事交流的进程也就圆满完成了。

总体来说，“因果互显法”这对范畴所包括的三种表述方式是利用了事件与事件之间的关系来传达事件。

三、主副相生法

主副相生这对范畴的空白表述利用了事件之间的相似关系。主与副是一对表示同类但程度有所不同的事物的范畴。在叙事文本中的主与副范畴则专指主要事件与次要事件。主与副这对范畴对于读者区分一个故事中的各个要素的地位和作用具有十分重要的意义。这对范畴中的空白表述方式充分运用了事件之间的相似但程度有所不同的特点来实现叙事空白的表述。读者通过推理和想象，在已经叙述的事件的基础上加以斟酌和加减以构建出空白传达的事件。主副相生的空白表述方式包括以下两种 ：

(一)以副显主法

以副显主法的空白表述方式指的是叙述者通过叙述某事件的副事件以传达出该事件。如古典小说《三国演义》(第37回)对初次登场亮相的诸葛亮的叙述。毛宗岗在这一回的回评中指出小说叙述的高明之处在于“不于有处写，正于无处写”。他解释道 ：

此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不如(于)有处写，正于无处写。写其人如闲云野鹤之不可定，而其人始远；写其人如威凤祥麟不易睹，而其人始尊。且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣!*[元]罗贯中 ：《三国演义》，长沙 ：岳麓书社,2006年版,第288页。

《三国演义》的叙述者在描绘孔明时没有聚焦于孔明本人的音容笑貌，穿着打扮，举止谈吐，也不是从正面入手，详细叙述孔明如何有经天纬地之才，是怎样一个世外高人，而是聚焦于孔明之居、孔明之友、孔明之弟、孔明之丈人、孔明之题咏。读者根据文本所提供的这些信息，经过自己的推理，并参考自己记忆中有关高士和隐者的信息，再加上自己的想象，必然在自己的脑海中构建出一个远远超出其弟、其友、其丈人的一个智绝千古的孔明形象。这个形象必定是高大到读者的想象力所无法企及的高度。在这个推理过程中，读者心中有一种默认的类比认知，即具有关联的人物和事物是具有共通性的 ：和高洁人物为伴者必高洁，居清幽处者必清幽，难寻之隐士必有世间难得之大才。当读者接受了被叙述的人物的出类拔萃，被叙述的事物的稀世罕有，把所有这些要素加诸在孔明一身之时，孔明的“身价”自然水涨船高,其才华、风度及品德之举世无双自然呼之欲出。

(二)以主藏副法

除了以副显主法之外，叙述者还常常通过以主藏副法来进行空白表述。以主藏副法指的是叙述者通过对某事件的叙述将其中蕴藏的副事件传达出来。如在《金瓶梅》中，叙述者对张大户家所受的果报没有叙述出来。对此，张竹坡评曰 ：

然则张大户亦成金莲之恶者，何以不写？曰 ：张二官顶补西门千户之缺，而伯爵走动，说娶娇而，俨然又一西门，其受报亦必又有不可尽言者。然其不着笔墨处，又有无限烟波，直欲又藏一部大书于无笔处也，此所谓笔不到而意到者。*[明]兰陵笑笑生 ：《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》，济南 ：齐鲁书社，1991年版，第32页。

张竹坡认为张大户一家最终也会落得与西门庆同样的下场。首先，张二官与西门大官人无论是从“事业”还是“婚姻”方面都及其相似。张二官不仅顶了西门庆的缺，接收了他的职位，还准备接收他的女人。实际上，他不仅成功地迎娶了李娇儿，还试图接收潘金莲，只是因故未能成功。甚至李娇儿在张二官众妻妾中的排名都与她在西门庆家的一样。其次，西门庆被称为西门大官人，与张二官在名字上的承袭性也十分明显，这也无疑暗示着“大官人”的下场就是二官人最终的结局。但叙述者只叙述了西门大官人所受的因果报应，而对张二官家的最终结局只字未提。虽然没有直接的叙述，但张二官家的最终果报却通过对西门庆家的最终结局的叙述传达了出来。西门庆之果报在故事中属主事件，而张二官之果报在故事中属副事件。叙述者就是通过叙述主事件的方式将副事件传达了出来。

总之，“主副相生法”所包括的这两种叙事空白表述方式实际上是一种含蓄委婉的表现方式，这些表述方式实际上是借助某些事件之间的相似或相对的关系，巧妙地运用了叙事接收者的推理和想象能力，以完成对事件的传达。

结 语

叙述者通过对能体现事件本质特征的关键局部进行叙述，以激活读者大脑中相关事件的整体记忆，驱动他们以自身的认知图式和文本叙述一道完成事件整体的构建。这种以小见大、以少喻多的空白表述方式不仅能完成事件意义的传达，而且能凸显事件的本质特征。叙述者用简洁的语言来刻画事物的局部，但又引而不发、不将事物的整体呈现出来，让事物局部的形象激活读者对有关事物整体的记忆，让读者用自己脑海中相关事物的“库存”和想象推理来填补事物中没有被叙述的部分，达到以少胜多的效果。总之，以上所讨论的叙事空白表述的策略都是通过只透露出事件的一些蛛丝马迹的方式将事件传达出来。所谓“雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方知”，指的是如果落在雪地上的鹭鸶鸟呆立不动，藏在柳林中的鹦鹉不鸣不叫，那他们的存在就无法被感知到。同理，如果没有叙事空白的表述，那么被叙述者压制的事件信息就无法被受述者接收到，叙事交流的意图也就无法实现。

[责任编辑 ：王 源]

江西省社科规划项目“广义叙述背景下的叙事空白研究”(15WX07)；江西省高校人文社科项目“叙事空白论”(WGW1505)。

涂年根(1978-)，文学博士，江西财经大学外国语学院讲师。

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