艰难而沉重的自我追寻之旅——中国乡土题材电影中的伦理隐喻与情爱叙事

龚金平

(复旦大学 艺术教育中心， 上海　200433)



·“乡土·中国”研究专题·

艰难而沉重的自我追寻之旅

——中国乡土题材电影中的伦理隐喻与情爱叙事

龚金平

(复旦大学 艺术教育中心， 上海200433)

本文以一种人文情怀，甚至以一种哲学视野去审视20世纪80年代以来中国乡土题材电影的内在情态。在切入角度上，以“伦理隐喻”为聚焦点，从“礼俗文化”与“自我认同”、“静态意向”与“动态意向”、“传统儒家伦理”与“现代伦理”三个维度关注这些影片中所展现的伦理交锋或碰撞，以及这些影片中的“情爱因素”如何交织进情节发展、人物塑造和主题表达之中，进而探讨“情爱”背后的时代隐喻乃至“原型意义”，并对市场化浪潮和全球化背景下中国乡土题材电影的发展方向进行展望。

中国乡土题材电影；伦理隐喻；情爱叙事；自我追寻

生活在一个有着几千年农耕文明历史的国家，中国人早已在行为习惯、思维方式、价值观念等方面浸染了浓郁的乡土气息，并形成了以农业文明为基础的儒家伦理秩序，以及和农耕特色结合的“安土重迁”的中国文化意识。这就不奇怪，在中国电影史上，选择以乡村生活为题材内容，或者以乡村世界来映照城市生活的电影蔚为大观，甚至可以独立地书写中国电影史的一个侧面，表现中国乡村的变迁史，更呈现一个世纪以来中国的现代化历程和中国人的心理嬗变过程。要全面而准确地梳理中国电影史，了解中国人的民族文化心理，窥得不同时期中国人微妙的内心起伏，仔细地观摩并分析各个时期有代表性的中国乡土题材电影就是一条必经之途，甚至是一条捷径。

以乡村生活为表现空间的电影，一般存在着两种样式：乡土题材电影和农村题材电影。由于“乡土”和“农村”有着不同的社会、历史和文化内涵，“农村题材电影”和“乡土题材电影”在叙事主题、美学特征、情感基调及价值取向等方面也有各自不同的特点：“鲜明的地域文化色彩和浓郁的乡土气息是乡土电影的一个重要美学特征。……以特定风土人情描写传达特定人文内涵是乡土电影的另一美学特征。而农村题村电影则多从社会和政治层面去开掘生活，充满着强烈的政治意识。”[1]因此，是侧重于历史文化、人文内涵，还是着眼于政治、经济层面的开掘，导致了两类电影不同的叙事风格：“一般而言，乡土电影侧重现实主义写实风格，整个格调比较舒缓、内敛；农村题材电影则整体风格明朗、轻快，富有浪漫主义色彩，通常采用戏剧化手法，塑造典型环境中的典型人物。”[1]

乡土题材电影中的“乡土”不是单纯意义上的地理概念(乡村)，也很少有政治意识形态的影射，而是具有丰富而多元的隐喻意味，如社会学意义上的前现代式的温馨与和谐，文化意义上的传统与淳朴，道德意义上的正统与保守。由于许多乡土题材电影的目标观众并非农民，而是城市人，它们试图为城市人提供一种想象性还乡和怀旧的机会，有时也提供一种对落后、原始、古朴的猎奇性的惊喜，当然还有因看到愚昧、贫困现象的自我优越感。“一般而言，在电影中，有关乡土题材的电影都带上神秘的寓言性质，或是乡土文化的诗意表达。……不管是对于酒神精神的膜拜，还是对于人性本身的质问，或是田园话的向往，电影中这种对寓意的考证无处不在。”[2]

本文分析的中国乡土题材电影，集中于20世纪80年代以来，以乡土生活为主要叙事背景，表现乡土人物的生存状态、伦理关系、思想与情感状态，以及乡土社会在主动与被动的变迁中的裂变、调整、适应、阵痛与新生的电影。也就是说，本文不关注那些为了宣传党的农村政策，表现农民致富、农村新貌、农村权力秩序震荡的电影，而致力于以一种人文情怀，甚至以一种哲学视野去审视那些表现乡村内在情态的电影。在切入角度上，本文以“伦理隐喻”为聚焦点，关注影片中所展现的伦理交锋或碰撞，以及这些影片中的“情爱因素”如何交织进情节发展、人物塑造和主题表达之中，进而探讨“情爱”背后的时代隐喻乃至“原型意义”。

一、 “乡村”与“城市”的伦理隐喻与文化阐释

费孝通认为中国社会从基层上看是乡土性的，是一个“安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会”。[3]50这种社会是一个靠“血缘和地缘”的纽带和中国传统的“系维着私人的道德”的“礼治秩序”以及一种松弛的“无为政治”的权力结构来维护的自然村社。或者说，中国的乡土社会是一个非政治化的礼俗社会，而非现代意义上的法理社会，它有其自成一体的文化价值和道德体系。

自从1905年中国人开始自己摄制影片以来，其大的社会背景正是古老中国向现代化的艰难转型，农业文明向工业文明的过渡，由此形成的“乡村”与“城市”的二元对立也一直成为中国电影中或隐或显的母题。

在早期中国电影中，“乡村”是一个温馨宁静、淳朴良善，但也破败凋零、满目疮痍、民生多艰的形象；在1949-1976年期间，“乡村”则是一个健康明朗、单纯乐观、积极向上的形象；在20世纪80年代，“乡村”虽然还是那样淳朴良善，但其背后的凝滞麻木，愚昧闭塞，思想僵化，观念保守，因循守旧等特点也开始浮出水面，并成为被批判的对象；在20世纪90年代以来，“乡村”虽然还存留了许多困窘落后的一面，但许多影片开始对“乡村”进行温情化的想象和处理，将“乡村”塑造成精神上的故乡和灵魂上的归宿。这也正暗合中国社会的现代化进程：在从农业文明向工业文明转型的过程中，“乡村”在“城市”的映照下显得卑微而落后，在完成了现代化的过渡之后，尤其进入后现代化社会之后，“城市”中的诸多“恶之花”逐渐裸露出来，“乡村”在这时反而成了值得讴歌的“诗意栖居之地”。

而纵观中国影片，“城市”也一直是一个身份暧昧，歧义丛生的形象，它有时指向“现代文明”或“工业文明”，有时代表一种有别于传统儒家伦理观念的开放、包容的现代伦理，有时它是一种与乡土社会单调循环的生活迥异的生存状态，更或者它仅是一个现代性的生存空间，更多的时候，“城市”又作为一个纸醉金迷的场所而在道德上受到质疑。但是，对“城市”的道德归罪无损于它在人们心目中的吸引力。尤其“城市”作为现代文明或工业文明的指称时，因其与历史进程合拍，更具有不可抵挡的魅力和历史合理性，在“城市”的映照下，“乡村”的许多愚昧、满后、保守、僵化尤为明晰。

在新时期以来的中国乡土题材电影中，“城市”和“乡村”的形象依然暧昧多元，并隐含了微妙复杂的伦理隐喻和文化向度。可以说，新时期以来的中国乡土题材电影中“乡村”与“城市”的关系变化以及多重指向，构筑了一个从古老农耕社会转向现代社会进程的“中国形象”。

(一)“礼俗文化”与“自我认同”

在“乡土社会”中，中国人一直生活在一个“人情”的关系网络中。这导致对中国人起作用的道德准则，并不是来自于自我的反思或者超越世俗的绝对性标准，而是来自于“约定俗成”的“常识”和“道理”，来自于舆论环境的“共识”。简而言之，约束中国人行为的道德缰绳来自于某些“共识”——“老祖宗的训诫”和“他人的评价”。中国人对于这些“共识”的认可，是一种习惯性的遵奉，是一种对符合他人(祖宗)期待的下意识行为。简而言之，这种文化可以称为“礼俗文化”。

而现代社会推崇的是“自我认同”，即个体依据个人的经历所反思性地理解到的自我，从而以“自尊与自豪”而非“负罪感”作为动力来指引自己的人生。

在中国新时期以来的乡土题材电影中，“乡村”常常作为“礼俗文化”的代言人，而“城市”则被想象成“自我认同”的滋生土壤。尤其在每一次社会转型时期，或者时代性的思想主潮发生变化时，常常会产生这两种文化的冲突和碰撞。这时，我们很难用“对与错”、“善与恶”来评判，而必须用“新与旧”、“开放与保守”等概念来指称，并根据时代性的潮流做出“道理上正确”，但未必“道义上正确”的选择。

影片《人生》(1984，导演吴天明)中，高加林就生活在乡村“礼俗文化”的包围中，他的爱情选择遭到了全村人的唾弃和谴责，这正是基于约定俗成的对“情义”的遵循。其实，对于高加林来说，他听从内心的召唤，选择能与自己在精神上进行对话的黄亚萍为女朋友，反而是对自己负责的态度。也就是说，高加林这种“薄情”的行为，必须在一个“自我认同”的语境中才能得到同情和理解，例如影片中的“城市”。

《菊豆》(1990，导演张艺谋)中的杨天青与菊豆，出于对情欲的渴求，对禁锢秩序的反叛，大胆地追求生命的快感和人生的自主性，也许符合“自我认同”中个体对于“幸福”的定义，但不符合他们所处的伦理秩序中对于“礼法”的规定。因此，他们必须在一种负罪感中偷偷摸摸地偷情，在野外或密室恣意地交欢。但即使如此，他们还是受到了强烈的舆论谴责，并最终毁灭于他们的儿子杨天白之手。这种“毁灭”，正是个体性的自我感觉被“礼俗文化”的环境所窒息。

在影片《红高粱》(1987，导演张艺谋)中，“我奶奶”能大胆地违抗传统礼法，与“野汉子”同居并生子，这除了因为“奶奶”强烈的主体意识和敢爱敢恨的性格之外，也得益于影片设置的一个几乎与世隔绝的空间(青杀口)，因而她没有受到太多“礼俗文化”的谴责。

影片《香魂女》(1992)似乎也将“城市”作为一个负面的道德形象来塑造，它伤害了“乡村”的纯情，带走了“乡村”的情感寄托。但是，影片对“城市”在价值层面的否定是犹豫不决的：一方面认为“城市”滋生罪恶，另一方面又羡慕“城市”中开放的伦理观念和基于心灵相通的情感追求(如日本女老板坦然地与情人同居，而不结婚)。换言之，香二嫂对“城市”的向往主要就是对“自我认同”的美好想象。

在新时期以来的中国乡土题材电影中，“礼俗文化”与“自我认同”是两个非常重要的伦理隐喻，尤其对于在乡土世界的“礼俗文化”中深受压抑的人物来说，“城市”有限地提供了自主生活，依照内心的召唤进行道德选择的可能性。影片人物对“自我解放”的憧憬，契合了当时思想解放的潮流，也镶嵌进了当时中国现代化的进程之中。

(二)“静态意向”与“动态意向”

中国的乡土社会是一种阿波罗式的文化，这种文化“认定宇宙的安排有一个完善的秩序，这个秩序超于人力的创造，人不过是去接受它，安于其位，维持它”。[3]44可见，这种文化体现的是一种“静态意向”。“现代的文化却是浮士德式的。他们把冲突看成存在的基础，生命是阻碍的克服；没有了阻碍，生命也就失去了意义。他们把前途看成无尽的创造过程，不断的变。”[3]44显然，这是一种“动态意向”。

如果把“城市”视为一种“浮士德式的文化”，它对于乡土社会不仅是异己的，更是危险的。“在乡土社会中这种精神(指浮士德式的创造和进取)是不容存在的。它不需要创造新的社会关系，社会关系是生下来就决定的。它更害怕社会关系的破坏，因为乡土社会所求的是稳定。”[3]46当这两种不同的文化模式遭逢，必然对人物带来种种不适和阵痛，这正投影在新时期以来的中国乡土题材电影之中。

影片《野山》(1985，导演颜学恕)就展现了经济体制改革带来的人们内心世界与精神层面的变化，以及这种改革给乡民传统思想观念带来的冲击。影片中的桂兰和禾禾，不满足于“死守着向土坷垃要吃要喝”的传统日子，灰灰和秋绒则留恋殷实平稳的小农经济。或者说，桂兰和禾禾心中涌动的是“动态意向”，灰灰和秋绒则笃信“静态意向”。最后，桂兰和禾禾将电引入山村，从“城市”里买来现代化的机械，以代替落后的人工劳动。这体现了“城市”在开阔乡村人的视野，塑造一种开放、进取的心态方面所起到的积极作用，这代表了历史进步的方向，是不可逆转的潮流。或者说，这是“动态意向”对“静态意向”的胜利。

影片《白鹿原》(2012，导演王全安)也体现了这两种意向的冲突。对于白嘉轩而言，他希望白鹿原能保持千古不变的生存状态、人伦秩序和精神境界，为此，他以传统秩序的维护者自居，常搬出“族规”和“祖训”来惩治“离轨者”。白嘉轩的这种“疾恶如仇”不仅是在行使族长的权力，更是在“杀一儆百”地告诫村民不要背离既定的规则和秩序。在这种背景下，即使皇上已经没了，但对于白嘉轩来说，“大总统”不过是“皇上”的另一种称呼而已，白鹿原并不会因此改变秩序，村民的生存状态也不会因此有根本性的变化。凡此种种，都说明白嘉轩心中只有“静态意向”，他不希望“变化”，当然更拒绝“革命”，他以一种从容来应对外界的各种变化，以凛然正气来面对各种外来势力的侵扰，其动机都是想使祖训千古一惯地运转下去。

影片中的鹿兆鹏身上具有一种“动态意向”，他逃婚，兴办国民学校，组织农会夺权，最后投奔共产党，都是在寻求突破与变化，希望将整个社会导向一种积极的进步之中。

本来，鹿兆鹏的这种“动态意向”和白嘉轩为代表的传统势力(静态意向)会产生激烈的碰撞与冲突，但影片对此表现得甚为微弱，乃至可以忽略不计。因为，鹿子霖对于鹿兆鹏的逃婚无能为力，族长白嘉轩也无从对鹿兆鹏加以惩罚；后来，鹿兆鹏兴办学校更是得到了乡亲们的捐助和父亲鹿子霖的帮助，两种意向形向了共谋的关系；鹿兆鹏组织农会时，本来与白嘉轩维护的传统秩序形成了正面冲突，但由于白嘉轩的“理智”和“大局观”，这种冲突又被搁置和淡化了；尤其是鹿兆鹏怂恿黑娃去砸祠堂时，作为族长的白嘉轩竟然听之任之……最后，唯一能对鹿兆鹏产生杀伤力仍是大的时局变化，而不是“静态意向”的反扑。可见，影片《白鹿原》有弱化和回避核心情节冲突的倾向，这不仅影响了鹿兆鹏这个人物形象的塑造，也影响了影片主题的表达。

中国新时期以来的乡土题材电影中，对于乡土社会的“静态意向”总体而言持批判的立场，对于乡土世界中那种令人窒息的凝滞、循环、单调、重复有一种清醒的认识，对于乡土世界极力维护“亘古不变”、“千古一律”的愿望也能站在现代文明的历史进程中进行合理的鞭挞。当然，这并不是说所有乡土题材电影都会热烈拥抱“动态意向”，而是往往在对“动态意向”欲拒还迎的矛盾状态中又对“静态意向”投去深情的一瞥。这可以理解为中国传统文化的积重难返，也可理解为“变革”本身对人心的冲击是极为复杂的。

(三)传统儒家伦理与现代伦理

在新时期以来的中国乡土题材电影中，传统儒家伦理与现代伦理的对立也是非常明显的。大致说来，“传统儒家伦理”重视道德伦理教育和人的自身修养，其内容既包括处理人际关系的准则，也包括治理国家的政治主张，推崇“礼义廉耻”、“忠孝仁义”，主张“以德服人”，“仁者无敌”，提倡“忠恕”和不偏不倚的“中庸”之道。现代伦理则是一种自由伦理，它作为一种现代伦理符合个性解放的潮流，也符合自由民主的时代性要求，“不是由某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的偶在个体的生活事件构成的。”[4]在这种伦理环境中，个体的选择是出于一种生命感觉的偏好，是为尊严而战，为个体的幸福而战。

影片《老井》(1987，导演吴天明)就体现了传统儒家伦理与现代伦理的冲突，这种冲突仍是以“乡村”和“城市”的意象展开的。影片中的“城市”承载的是正面的价值，代表一种新的生活方式和生活境界(以电视机为隐喻的丰富的精神生活，而不是像旺才等青年那样深陷低级庸俗的生理渴求)，代表一种现代文明(旺泉从县里学会了先进的测井位技术)和现代爱情观念(基于两情相爱而不是出于父辈的承诺和家族的利益)。但在老井村，起作用的主要是传统儒家伦理，按照这种伦理的要求，孙旺泉应该与丧夫的喜凤结婚，以便赚取1000元的“过门费”为弟弟娶媳妇。这是出于家族利益和作为兄长的责任而对孙旺泉做出的婚姻安排。这种安排忽略了个体性的情感需求，凸显了血亲关系和宗法关系的沉重。在这种背景下，孙旺泉一度想本着自由伦理的要求与赵巧英私奔，但最终以“大局为重”，不想使自己陷于“不仁不义”、“不忠不孝”的地步。

如果说中国新时期以来的乡土题材电影中的伦理隐喻就是从“礼俗文化”走向“自我认同”，从“静态意向”走向“动态意向”，从“传统儒家伦理”走向“现代伦理”，就没有充分估计中国社会现代化进程的复杂性和人心嬗变的微妙性。尤其是进入21世纪前后，中国乡土题材电影中的伦理形态越来越含混而模糊了。

影片《二嫫》(1994，导演周晓文)就没有狂热地为“现代化”鼓与呼，而是保留了一缕清醒的反思意识。在影片那个略显凋敝、与世隔绝的乡村世界里，二嫫本来可以生活得很平静(虽然并不幸福)；瞎子本来也可以生活得感觉迟钝，忽略与妻子间“没有共同语言”这个现代性的问题。但是，随着电视机、汽车等现代化的媒介进入乡村世界，人心不再那么平静而麻木了，开始寻求关于个体幸福、尊严等自由伦理背景下的情感需求。在这种背景下，瞎子希望寻找情感上的慰藉，甚至以肉体的满足来填补灵魂上的空虚；二嫫则开始拼命存钱，要买一台全县最大的电视机以获得精神上的优越感和成就感。

瞎子和二嫫情感上的这种向往并不是“礼俗文化”所认同的，当然也不是“静态意向”所赞许的，甚至也不是传统儒家伦理所孕育的，而是基于现代性的自我认同之上。但是，影片似乎并不鼓励乡村世界进行这种略带危险的“自我追寻之旅”，最后让瞎子在城里偷欢时被人打成重伤，让二嫫在获得暂时的心理满足(买回了对这个家庭来说毫无意义的电视机)之后陷入巨大的空虚之中，并且她的身体也因疯狂的“存钱”行为而元气大伤。因此，影片《二嫫》作为一个当代中国的寓言，体现了导演对当代中国的深刻洞察和对现代文明的深刻质疑：“现代化”唤起了人们改变现实的欲望，提供了满足欲望的可能，但却使个体现实的生存空间更为局促而狭小，个人和欲望更为深刻的被放逐。

在影片《那山 那人 那狗》(1998，导演霍建起)和《暖》(2003，导演霍建起)中，甚至流露出向传统儒家伦理致敬的倾向，两部影片渴望的是一种“静态意向”，希望可以回归到一种平和宁静的状态中；影片对人物评价的标准也更多地从“礼俗文化”和“传统儒家伦理”的角度出发，反衬了现代伦理中的自私、冷漠、功利。

新时期以来中国乡土题材电影中伦理隐喻的变迁，或许正是中国现代化历程的一个折射。在20世纪80年代，民众渴望的是变化，憧憬的是“新生”，但是，经过了市场经济的洗礼之后，许多人发现物质富裕的背后人心正在经历可怕的道德沦丧和人性沉沦。而且，快节奏的生活使越来越多的人失去了自我，甚至忘却了生活的本初意义。于是，大家分外渴望乡村式的宁静平和，以让疲惫而漂泊的心灵有憩息的机会。

二、中国乡土题材电影中的情爱叙事

无论是出于提高观赏性的目的，还是为了主题表达的具体可感，或是为了推动情节、塑造人物，“情爱叙事”都是电影(包括其它艺术)中的一个重要内容。因为，情爱综合了人的自然属性和社会属性，是人的生命力和人性的体现，它承载了社会、历史、文化、政治、伦理、人性等多方面的内涵。因此，考察情爱本身，绝不会仅仅局限于男女之间情感上的分分合合，还可以从情爱中折射出时代变迁的轨迹，揭示出人物的内心世界、人物性格以及人性等内容，进而成为考察社会人心的极佳范本。分析中国乡土题材影片中的情爱叙事，同样可以得到丰富的启示和多元阐释空间。

中国乡土题材电影中也往往会设置情爱线索来承载主题。而且，在20世纪80年代，情爱在中国乡土题材电影中具有伦理隐喻、推动情节发展、主题表达的意义，但到了21世纪前后，情爱在中国乡土题材电影中已经很少承担这些意义了，常常只具有怀旧的价值，浓缩一段值得缅怀和回味的“岁月”。

影片《黄土地》(1984)中，翠巧的婚姻象征了个体无法追求自己幸福的无力感，也暗示了在这块土地上因袭沉重的传统在如何窒息个体的生命感觉。而翠巧听说延安的男女可以自由恋爱时，她顿时对延安充满了向往，那儿像是她灰暗人生中的一道希望之光，让她值得用性命去争取。在这部影片中，虽然充满了文化思辨和文化反思意味，而且有着对中华民族生命力的礼赞，对于绵延不尽的黄土地所传达的窒息感的反思，但影片的情节主体实际是一位少女如何在唤醒了主体意识，并积极去争取自己的幸福但夭折于追寻之旅。这样，翠巧的婚姻以及对自由爱情的追求，就不仅是影片的情节核心，还承载了丰富的主题内涵，并在翠巧的婚姻中投射了伦理隐喻的意味。翠巧旧式的婚姻是个体对外在秩序身不由己的被动接受，是一种传统儒家伦理背景下一种命运安排，而延安的自由恋爱则是现代伦理环境下个体自主决定婚姻大事的一种寓意。

再如，《白鹿原》中黑娃与田小娥的情爱，也具有较为丰富的含义。在那个强调宗法秩序的时空里，两人不合礼法的偷情以及同居，具有一种破坏性，被正统秩序认为是异端，但从一个更大的历史时空来看，两人的情爱分明又具有个性解放，追求自由恋爱和婚姻的现代意义。

其实，到了21世纪前后，中国乡土题材电影中的情爱已经很少担当主题表达和伦理隐喻的角色，常常只具有一种怀旧的意味，代表了现代人的一种内心渴望与现实匮乏。

如《我的父亲母亲》(1999，导演张艺谋)中父亲与母亲的爱情，经过子一代的提纯并美化，过滤了许多具有现实残酷性和平庸性的因素，为观众提供一次集体怀旧的机会，为现实中身处爱的匮乏和爱情平淡的观众们虚设一次精神的漫游。

还有《暖》(2003)中的井河与暖，本来是一对恋人，但年青时因为两人的犹豫，更因为暖的虚荣，他们错过了。十年后，当井河回到故乡时，两人之间的爱情已如前尘往事，只能成为一段青春的记忆，只能在两人心底存留一点感伤的回忆而对现实无事于补。这样一段伤感的爱情回忆，加上影片中那典型的乡村情境，让观众在现代性的时空里有了一次想象性的还乡，让我们超越冰冷的现实，沉醉在农业文明特有的温情和诗情中。这是一次怀旧，一次在现代性情景下的怀旧。反过来说，它也是我们当下诗情和温情缺席的一个明证。

影片《山楂树之恋》(2010，导演张艺谋)也极力打造“史上最纯洁的爱情”，影片中老三和静秋的爱情已经超越生死，成为生者心中永恒的怀想，成为世间的不朽传奇。因为意外，或不可预知的命运，老三撒手而去。这是这份爱情的悲情结局，也是这份爱情因此永远美好的原因。影片中山楂树的消失意味着一个时代的落幕，乃至一种纯情的退位。从这个意义上讲，它与《我的父亲母亲》一样，具有一种怀旧的品质，它在我们今天这样一个浮躁功利的年代里昭示出真情与纯情的价值。老三和静秋之间的那份深情，正因为其高贵与脆弱，将成为现代人可望不可即，但又永远渴慕的精神指标。

从另一个方面说，新时期以来中国乡土题材电影中情爱变迁的轨迹，亦是对社会变迁轨迹的隐形书写：当我们从计划经济年代的正统保守过渡到市场经济的开放自由，再到物质文明就高度发达的富足与迷茫，我们正在经历一个从“前现代”到“现代”，再到“后现代”的社会转型。在此过程中，人们的观念从对道德、伦理的正统维护与自觉践行，到对物质利益的渴望与攫取，到对心灵抚慰的追寻。这正说明在一个高度现代化的时空里，情爱更像是一种消费品和奢侈品，是心灵深处永远的渴望与遗憾。

三、中国乡土题材电影的未来展望

创作于20世纪80年代的农村题材电影《喜盈门》(1981)、《咱们的牛百岁》(1983)，1990年代的乡土题材电影《秋菊打官司》(1992)、《二嫫》(1994)、《那山 那人 那狗》(1998)以及新世纪出品的农村题材电影《暖春》(2002)、《天狗》(2006)、《光荣的愤怒》(2006)、《高兴》(2008)等，都一度成为观众们热烈讨论的话题。但总体而言，进入新世纪以后，中国乡土题材的电影是越来越少了，少数几部也放弃了对宏大叙事的追求，不从社会学、政治学或经济学的角度去关注乡村的变化，消退了“艺术干预生活”的热情和野心，而是满足于某种艺术探寻的兴趣，如在乡土背景中融入一定的文化反思、现代性思考，以及具有人类共通性的情感，甚至希望将影片的主题上升到一定的哲学高度，将这些影片成为具有普适性的文化范本或者情感文本。

的确，在市场化和全球化的背景下，中国乡土题材电影必须迎来一个转型，必须主要面对城市观众和海外观众。这时，“乡村”在影片中更多地是一种意境和氛围，成为与影片情绪基调相吻合的一个场景，影片关注的是这个场景里的情爱形态、伦理关系和人物的精神状态。或者说，此时的“乡村”主要是作为一个相对于“城市”而言的文化场，在这个文化场里可以上演古典意义上的纯美爱情、淳朴人性、真挚情感，也可以上演具有奇异色彩的生存状态和精神状态。

今天，中国乡土题材电影早已超越了对乡村生活现象的描摹与还原，也不再满足于对封建伦理纲常与落后习俗的批判，而是试图对乡土世界中深层的文化心理、伦理秩序、价值观念进行剖析，但是，这种“剖析”不能走向抽象化与思辨化，而是必须立足于乡土世界本身的生存状态、情感方式、思维方式、行为规范和价值尺度，并在此基础上将作品的主题内涵进行拓展，延伸到人性的复杂性、伦理的两难、代际之间的冲突、人生的困境与选择等，从而使观众得到一种更为普遍而深刻的体悟。

这样看来，吴天明导演的遗世之作《百鸟朝凤》(2016)也像是中国乡土题材电影在今天这个时代的绝唱。影片前半部分讲述的是传统艺术、传统礼仪、传统艺术精神的传承，后半部分讲述的是这些传统在时代变迁中的失落甚至不合时宜。在影片前后两部分情节的映照与对比中，我们看到的是一个旧时代的苍凉身影，一种传统的模糊背影，从而感叹现代化进程中我们所失落的价值，所遗忘的那些美好，所拒绝的那些传统。因此，影片的情感基调是悲凉的，感伤的，无奈的，充满了慨叹与无力，反思了时代性的进步，现代文明的发展背后的人心沦丧、物质压迫、礼崩乐坏。影片虽然也展现了中国乡土空间里的生存形态、伦理观念和精神状态，但这种类似传统失落的主题表达，确实已经在中国乡土题材电影中成了俗套，再加上影片在艺术观念和艺术手法上与时代的脱节，导致《百鸟朝凤》像是从20世纪80年代不期然地“穿越”来到这个已然换了人间的时代，虽然风格淳朴刚健却显得格格不入。这也表明，中国乡土题材电影既要有题材上的开掘，更要对这些题材时行现代观念和现代艺术手法的审视与包装。

今天，在中国乡土题材电影中，地域特色的追求可以向“诗化”、“意象化”的方向去发展，以实现一种更具有艺术感、情感性的表现，但不能走向固步自封或文化虚无主义，而是必须对“乡土世界”进行一种现代意识的烛照，与现代人文意识有机结合，从而成为民族电影的范本。“在现实生活中，在当代题材作品中，需要融入历史感，不要因注视新的生活而忘却历史的根基，历史题材中须注入现代意识，不因题材古远而显得陈旧。历史感与时代感的统一，才会使地域文化既有稳定性，又是丰富多彩，流动变化富有新意的。”[5]

[1]李丽.乡土电影与农村题材电影之比较[J]．安徽文学,2011(01).

[2]汪鹂.评乡土题材电视电影[J].电影艺术,2004(05).

[3]费孝通.乡土中国 生育制度[M].北京:北京大学出版社,1998：50．

[4]刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].上海:上海人民出版社,2000:7．

[5]陈旭光,沈中禹.历史现象、美学精神与恒久性文化价值——论影史脉络中的中国“西部电影”[J].上海大学学报(社会科学版),2011(02).

A Hard and Heavy Journey of Pursuing Selfhood: the Ethical Metaphors and Romance Narrative in Chinese Rural-subject Films

GONG Jin-ping

(Art Center, Fudan University, Shanghai 200433)

This paper analyzes the intrinsic modality of Chinese rural-subject films produced since 1980s with a humanistic or rather a philosophic view. Concerning ethical metaphors, it covers the ethical clashes from three aspects: “etiquette and custom culture” and “self-identity”, “static intention” and “dynamic intention”, and “traditional Confucian ethics” and “modern ethics”. Besides, it discusses how the elements of “romance” get interwoven into the plot, characterization and theme to give a further analysis of these metaphors and the “archetypal connotations” behind the romance. Lastly, it gives prospects for the development of Chinese rural-subject films under the background of commercialization and globalization.

Chinese rural-subject film; ethical metaphor; romance narrative; self-pursuit

2016-07-15

龚金平(1977—)，男，江西新余人，文学博士，复旦大学艺术教育中心副教授，研究方向：类型电影，中外电影比较研究，大学公共影视教育。

J905

A

1671-444X(2016)04-0021-08